论文部分内容阅读
熟悉韩静霆的人都知道他是一位著名的作家，在业内享有很高的声名。但是，他也是一位画家，是一位延续文人画传统而具有个人特色的画家。今天的作家在中国古代统称为文人，而中国古代的文人与绘画有着密切的关系，一部中国绘画史与文人的关系密不可分。古代文人的绘画有两种状态：一种是非专业身份而从事绘画的“玩”的状态，它在文人为主流的社会中，占据了中国自元代以来绘画发展的主流；另一种是专业身份从事绘画的专业状态，这一类文人绘画的专业性特征区别了被文人所鄙视的职业画工，他们的绘画像业余的文人绘画那样仍然表现出了文人绘画的文气和文的意蕴，反映了自元以来古代绘画的最高成就。这两种样式的持续性发展造就了中国画的独特性面貌。
韩静霆作为一位当代的文人，他又不同于时流中的大多数文人，他依然保持了古代文人的文化心态，希望通过在文艺诸多样式的联动中焕发生活的激情，并享受艺术所提升的生活品质。他以一种非专业的身份由爱好而拜于著名的齐派传人、花鸟画家许麟庐先生的门下，挥毫几十年，逐步进入到现如今的专业状态。他的学习方式和中国古代画家的传移摹写的学习方式一样，在进入师门之后的韩静霆经过努力之后基本上完成了专业身份的转换，尽管它还不是以绘画为职业。韩静霆的学习方式成全了他的绘画风格，这在艺术教育高度发达的今天，是值得研究的一个问题。这种学习的方式显然表现出了古代教育的传统以及教育的特色，在这样教育背景下的韩静霆的绘画也就表现了与之相应的特色。
韩静霆的画在题材上有其鲜明的反映个性特征的选择，其中除了与他老师相关的花鸟之外，他的人物画表现出了突出的成就。在花鸟和人物之间，韩静霆在题材上的选择以及不同的组合，既表现出了知识分子对文化的关注和基于现实的理想，以及文化情感的表达，因此，他从许麟庐先生那里学来了笔墨，又连接了齐白石的传统，并在这一脉相传的风格流传之中完善了自我的表现。韩静霆的绘画还注入了当代文化的情思，无疑，这是韩静霆的绘画给人的一个鲜明的印象。
作为作家的绘画，他摒弃了一些专业画家所固有的习气，他将那些造型、色彩以及学院派的规律置于自己的感觉之外，其绘画中的灵动性以及构思立意、笔墨表达，都显现了当代文人画家所特有的一种绘画风格。在他的人物画中，那些具有符号化的古代文人，那些为中国人千百年来所敬仰的与崇高品格相关的“气节”，还有那些为文人们所欣赏的放荡不羁，都成为这位当代中国文人的喜好。他的这些人物题材，有许多是传统的历史故实，给以观者的是一种文化上的和审美上的联想。在他的绘画图式中，经常有长段的题跋，有些是自己的诗文，有些是富有意趣的短句。这种题跋的样式，在中国古代画论中被论述为“画之不足，题以发之”，是把题跋中的文字作为画的一种补充。题跋在今天仍然不失传统的意义，但是，题跋已经成为一种艺术的形式，成为画面的一种构成。这样的形式虽然有些内容的意义，可是，最主要的还是表现出了一种形式上的需要，韩静霆的这种题画，更多的反映了他的学养以及画面的具体需要。
值得关注的是，在韩静霆的人物画中，其布景中的紫藤、梅花等等都有着明显的许麟庐先生的风格和样式的痕迹，他不避讳，也不遮掩，他显现的是学老师所长。但是，他把老师擅长的题材和笔墨融汇在自己的画面中，此时在韩静霆的笔墨中，那种深具功力以及有着对笔墨独到见解的行笔、设色，都反映出了写意的趣味。藤花在中国花鸟画中具有独特的意味，是因为它那具有动感的丰富多样，以及色彩在变化中的和谐，加上与笔墨的契合，遂成了中国花鸟画家所乐意表现的一个对象，因为这一题材对于表现花鸟中特有的笔墨技法，对于完善以书法为骨架的中国笔墨样式具有重要的意义。韩静霆将人物画与其结合起来，正是为了发挥中国画写意的特征。在花鸟画的笔墨框架中，韩静霆不仅掌握了笔墨、用色的一些最基本的原理，而且深入其中的堂奥。他将其灵活运用到人物之中，在处理人物形象时，以没骨的方式画人物的头部和暴露在外的身体部分。他的那些富有意趣的头部刻画，突破了形的界限，使人们看到了他在写意花鸟中获得的笔法和趣味的灵活运用。韩静霆经常夸大人物五官的描绘，有时减之又减，有时又不厌其烦，但是，基本上都在没骨的大致轮廓中表现人物的形和神，在与没骨相关的人的结构中表现人物的情和态。他经常用浓重的墨画胡须和头发，其意笔挥洒，留有飞白处显现出灵动的激情，极其有效地加强了人物的表现。
韩静霆的绘画用笔奔放，他的写意状态基本上得益于花鸟画的严格训练，以及对中国画传统中的“写”的一种现时的文化把握。他的运笔，能够让人们感觉到一种肆意的挥洒，这种绘画感觉很好，而对于当下的中国画画坛来说，则是很难得。他的这种感觉来自于他的职业范围中的对音乐律动的把握，这种音乐的律动，吻合了中国画的气韵，而气韵中的墨分五色与音乐中的音律变化的相似性，使得他得以在变换身份之后显现得游刃有余。
在韩静霆的笔墨中，既表现出了他的个人特色和风格，又表现出了和谐的文化状态，当然，有时候也表现出了“生”的无奈和身份的局限。毕竟他像中国古代的文人画家那样，并不追求那种被文人所鄙弃的“熟”，他也不将那种笔墨上的熟练视为一种美德，相反，他沉浸在“生”所带来的真谛和灵动之中，并感受到自我的愉悦。无疑，中国画笔墨的完善，需要时间的磨炼，像齐白石那样到了晚年才有变法，而韩静霆走在写意的道路上，就意味着他还有漫长的路程，还需要在完善过程中的一些细节的醒悟。
延伸阅读·评论
许麟庐：静霆的这些画儿画得很好，人物画得好，布景布得好。画人难，布景更难，人景合一，意境全出。
王 蒙：他的画非常有个性，有特点，画的感情非常奔放，形象也独特，看得过瘾。从他的画里，可以看到文学的力量。
韩作荣：他的绘画、小说中有音乐；音乐、散文中亦有诗情画意；戏剧中也有小说．他五官挪位，眼睛能看出滋味，耳朵能察言观色，皆有艺术中的通感。
史国良：韩静霆是个非常有才气的人，通过看他的画，我感觉姊妹艺术之间是互通的，而韩静霆一通百通。韩静霆的感觉非常好，悟性也非常好。文人画家很少有能达到他这个程度的，能达到这种学术味道是很难的。
李 翔：静霆的笔墨非常好，线条非常潇洒。学院派画家不敢用的他用了，学院派画家不敢画的他画了，他比许多专业画家画得还好。静霆作品中的文化底蕴非常深厚，他的每一张画我都仔细看过了，他的马非常有特色，他的兰草、花鸟和人物非常有特色。
韩静霆先生画的境界是一般画家所达不到的，因为专业画家缺少全面的艺术修养。韩静霆的画文学性强，专业画家所以画不了他这种画，是因为他的画是自己无拘无束的状态下随时生发的，这是他情感的抒发。
他并不太讲究一点一式的规范，而画家却容易局限在那些规范里。他们会更多地考虑自己的画要参加大展、要得奖、要在中国美术史上留名等等问题。他们的顾虑太多，而这些正是束缚他们的关键因素。可韩静霆先生恰恰没有这些顾虑，他的画非常放松。这主要是韩先生自身的修养在滋润着他的艺术创作，他的国画作品才能有这样强烈的文学性和诗性。韩静霆先生作品的文学性、写意性、思想性和他的深刻，他的高格调正是专业画家所没有的。
当然，我们无法在罗中立、徐悲鸿和韩静霆先生中论出高下，他们是两条道上跑得车，而韩先生独树一帜的特色，正是中国现代文人画的最高代表。
翟 墨：韩静霆先生是文学家，而且可以称为全国一流的文学家，在作家里是突出的。他的画是“文”发展到现在的必然结果。
文达到了一定的高度，慧则流。智慧必须从文流到画里，这是一个必然趋势，水到渠成的。第二就是他的“极”，他涵盖了文学、诗歌、剧本、小说、词赋、绘画、音乐，艺术各个门类，可以说是全才，是通才，而且都达到了相当高的水平。大覆盖的范围，可以说是大学识，边缘人。当他在没有成熟的时候，他也许是各门类中被忽视的小草，文学界说他是画画儿的，画画儿的说他是搞文学的，都说你是业余的，各个中心都忽略你。可是，一旦你成熟长大了，画有成就了，你将会涵盖，将会成为浓荫覆盖周围的大树。你把各个范围都覆盖了，大家就都仰着脸看你，这是大器晚成，都打通了。再有，他贯通了一个“情”字，这个情是一切艺术形式的核心，生命之液。用情写诗，诗感人；用情写小说，小说感人；用情画画儿，画儿感人。正如他的名字“静霆”，他有雷霆般的气魄和大气，又很安静，他不是很霸气的那种外露的雷霆，是于无声处听惊雷，所以能蔽大气于秀气中，半是儿女半风云。儿女之情，风云之气，他往一块渗透，互相融透，之后既有大气又有秀气，画中有文，画中有诗，诗中有画，文中有诗有戏有人。他是一个综合型的通才，这是在他的每一个作品中都体现出来的。我说他的长处就是运用这个“极”。
韩静霆的画很有书卷气和灵气，既有传统素养又不受传统束缚。作品比较讲究构成，有一种将万物由寂静化为喧闹的活力，给人以空灵奔放之感。令人想到《庄子》：“大块噫气，其名为风。是惟不作，作则万窍怒号。”
詹建俊：他的画很有想法，有创意，写意很大胆，文学意味强。
延伸阅读·自家画语
每回撕自己的画，气氛总是很悲怆的。都是在没人的深夜,我把自己关在小房子里，不要音乐，闭了电视，打开前一段时间保存下来的画儿，沉吟一阵才开撕。说起来，这些画儿，当时画完了，觉着还不错的，时过境迁，再摆出来看，又觉得不上档次了。狠狠心，咬咬牙，撕了拉倒。我常常是一边撕，一边咕哝：“鸡肋，鸡肋，弃之可惜，食之无味”，算是为“自残”找个理由，也是对画儿们的哀悼。
撕的时候，专拣画得精细的人物眉眼去撕，专拣落款处自己的名字去撕，专拣自己的印章去撕。撕烂了，碎纸往空中一抛，纷纷扬扬像下雪，也像是一群倦飞的小鸟儿，无声地扑动着翅膀，跳着最后的“死舞”坠落。说实话，虽然我撕画儿撕得够彻底，可我绝对不是“败家子儿”。因为出身贫苦，从小都用别人不用的表格纸写字，能够得到一张白纸也真的很不容易，我就染上了一种毛病，叫做“白纸崇拜”。每回在桌上铺开了一张宣纸，手在纸的上方习惯地掠过，眼睛盯着纸上一片圣洁的白，就要发一阵子呆。我诚惶诚恐地和白纸互相凝望了好一阵，直到大致要看到自己要画的东西在纸上若隐若现了，才肯行笔落墨。当然，我画的是中国水墨画中的大泼墨大写意，看上去难免觉得是逸笔草草，一挥而就。其实，就是那些闪电雷鸣般的运笔速度，那些意到笔不到的飞白之处，都是深思熟虑的。表面上看，作画时，执笔如剑，临纸如搏杀，倾刻间裂石拍岸，狂飚跌落，似乎不经意。往深里一究，就知道这乃是前辈大师以锥划沙，日久天长积累下来的“剑法”。有些时候，椽笔落下，真个是横下心来一头撞死的样子，死也无悔。也正因为如此，每每丹青一罢，我会沾沾自喜。不仅把这些纸片子当成杰作，简直就看成是无价之宝哇，不觉要手舞足蹈，旁若无人地哼起了小曲呢。这也许就是古人说的“敝帚自珍”？怎么，时过境迁，“敝帚”不但不再“自珍”，还要自暴自弃，自戕自残了？
撕画要撕得狠，毁要毁得彻底才行。听说我的朋友李世南，把画坏了的东西揉成一团，丢进纸篓，不料，身边的人趁他不在，化废为“宝”，偷着拿了，偷着盖上他的印章，拿去挂了拍卖。等到画家看到这些东西跑到了拍卖行，惊得一头汗。他浑身是嘴也不能说这些不是自己画室里出来的东西。那情景，大约近似上帝不小心造了魔鬼，忘记给潘多拉魔盒盖盖儿时的沮丧一样。所以，我的老师许麟庐告诉我，废画要一撕二揉三蘸墨，最后还要在一团漆黑上踩几脚，免得谬种流传。就是说“自毁”要毁得凶顽，“自残”要“残”得彻底。我老师的老师齐白石先生怎么“残画”，不知道，可我知道，白石先生年轻时候，问同乡铁安篆刻之道，铁安说，“楚石挑一担回去，随刻随磨，刻出三四点心盒，都化成石浆，就刻好了”。白石不仅依计而行，而且，走火入魔。他回去就刻了磨，磨了刻，东厢房弄得满地石泥石水，就移到西厢房。没多久，西厢房又弄得“磨石书堂水亦灾”。齐白石先生常常是“夜长镌印忘迟睡，晨起临池当早朝”，终练得单刀切石，扫却凡俗，直寄一身勃郁之气。白石晚年曾闭门十载，衰年变法，终于达到炉火纯青的大师之境。他自称是“三百印富翁”。可他仅在十年修炼时期刻印就有两千多方!算下来，白石先生一生就绝不是刻十毁九了。100方石头刻出“眉眼”，刻出模样，95方要用刀铲去，用石磨光。那石屑乱飞、刀光剑影的“自残”之境，比撕画更加惊心动魄。大概古今画家凡成其大成就者，都必须经历这伤心惨目的自残和自毁？肯定，否定，否定之否定，是成材成功的必经之路？没有“日间写来夜间思”，哪有“删繁就简三秋树，领异标新二月花”？这可比“梅花香自苦寒来”更有动作性，更加艰苦卓绝，更刺激，刺激得让人想对着纸屑大哭一场。那些撕烂揉碎的纸片上，涂抹的都是我当时的最佳状态，又都是劫后余生，是年度撕扯后留下的。其中最早的一批画作于1992年，屈指算来，整整十年了!十年辛苦不寻常，有谁能知道？每一回构思，都是一次艰苦的孕育与怀胎。每一次出作品，都是阵痛之后的产婆分娩。等到作品出来了，“儿子”诞生了，一脸的喜悦和骄傲，一脸的“自恋”。现在，“自恋”也不“恋”了，“移情别恋”了。
我在奋力撕扯自己作品的时候，腆着肚子，还真弄出了点儿“孤注一撕”的“英雄气”来。有些画看看再撕，有些看也懒得看了，抓过来就扯。单宣纸薄，好撕，一撕到底，声音响脆明亮，速度极似磨快的厨刀割开皮肉。皮纸坚韧，要费些气力才行，我的两手扯着纸边，如扯带血的筋肉，声音嘶哑，绵软，颤颤的，好像画儿也在呻吟，在叹息。裱褙好的，强了骨骼，有时需要刀剪来帮忙。剪了口子，咬牙切齿地去撕，有断臂裂骨之势，咔咔折断的声音撼人心魄。无论撕画的时候怎样声如击磐，势如裂帛，疾似闪电；无论抛落地纸屑如何做天鹅之舞，我都没有快感，快不起来。（韩静霆《“自残”宣言》）
韩静霆作为一位当代的文人，他又不同于时流中的大多数文人，他依然保持了古代文人的文化心态，希望通过在文艺诸多样式的联动中焕发生活的激情，并享受艺术所提升的生活品质。他以一种非专业的身份由爱好而拜于著名的齐派传人、花鸟画家许麟庐先生的门下，挥毫几十年，逐步进入到现如今的专业状态。他的学习方式和中国古代画家的传移摹写的学习方式一样，在进入师门之后的韩静霆经过努力之后基本上完成了专业身份的转换，尽管它还不是以绘画为职业。韩静霆的学习方式成全了他的绘画风格，这在艺术教育高度发达的今天，是值得研究的一个问题。这种学习的方式显然表现出了古代教育的传统以及教育的特色，在这样教育背景下的韩静霆的绘画也就表现了与之相应的特色。
韩静霆的画在题材上有其鲜明的反映个性特征的选择，其中除了与他老师相关的花鸟之外，他的人物画表现出了突出的成就。在花鸟和人物之间，韩静霆在题材上的选择以及不同的组合，既表现出了知识分子对文化的关注和基于现实的理想，以及文化情感的表达，因此，他从许麟庐先生那里学来了笔墨，又连接了齐白石的传统，并在这一脉相传的风格流传之中完善了自我的表现。韩静霆的绘画还注入了当代文化的情思，无疑，这是韩静霆的绘画给人的一个鲜明的印象。
作为作家的绘画，他摒弃了一些专业画家所固有的习气，他将那些造型、色彩以及学院派的规律置于自己的感觉之外，其绘画中的灵动性以及构思立意、笔墨表达，都显现了当代文人画家所特有的一种绘画风格。在他的人物画中，那些具有符号化的古代文人，那些为中国人千百年来所敬仰的与崇高品格相关的“气节”，还有那些为文人们所欣赏的放荡不羁，都成为这位当代中国文人的喜好。他的这些人物题材，有许多是传统的历史故实，给以观者的是一种文化上的和审美上的联想。在他的绘画图式中，经常有长段的题跋，有些是自己的诗文，有些是富有意趣的短句。这种题跋的样式，在中国古代画论中被论述为“画之不足，题以发之”，是把题跋中的文字作为画的一种补充。题跋在今天仍然不失传统的意义，但是，题跋已经成为一种艺术的形式，成为画面的一种构成。这样的形式虽然有些内容的意义，可是，最主要的还是表现出了一种形式上的需要，韩静霆的这种题画，更多的反映了他的学养以及画面的具体需要。
值得关注的是，在韩静霆的人物画中，其布景中的紫藤、梅花等等都有着明显的许麟庐先生的风格和样式的痕迹，他不避讳，也不遮掩，他显现的是学老师所长。但是，他把老师擅长的题材和笔墨融汇在自己的画面中，此时在韩静霆的笔墨中，那种深具功力以及有着对笔墨独到见解的行笔、设色，都反映出了写意的趣味。藤花在中国花鸟画中具有独特的意味，是因为它那具有动感的丰富多样，以及色彩在变化中的和谐，加上与笔墨的契合，遂成了中国花鸟画家所乐意表现的一个对象，因为这一题材对于表现花鸟中特有的笔墨技法，对于完善以书法为骨架的中国笔墨样式具有重要的意义。韩静霆将人物画与其结合起来，正是为了发挥中国画写意的特征。在花鸟画的笔墨框架中，韩静霆不仅掌握了笔墨、用色的一些最基本的原理，而且深入其中的堂奥。他将其灵活运用到人物之中，在处理人物形象时，以没骨的方式画人物的头部和暴露在外的身体部分。他的那些富有意趣的头部刻画，突破了形的界限，使人们看到了他在写意花鸟中获得的笔法和趣味的灵活运用。韩静霆经常夸大人物五官的描绘，有时减之又减，有时又不厌其烦，但是，基本上都在没骨的大致轮廓中表现人物的形和神，在与没骨相关的人的结构中表现人物的情和态。他经常用浓重的墨画胡须和头发，其意笔挥洒，留有飞白处显现出灵动的激情，极其有效地加强了人物的表现。
韩静霆的绘画用笔奔放，他的写意状态基本上得益于花鸟画的严格训练，以及对中国画传统中的“写”的一种现时的文化把握。他的运笔，能够让人们感觉到一种肆意的挥洒，这种绘画感觉很好，而对于当下的中国画画坛来说，则是很难得。他的这种感觉来自于他的职业范围中的对音乐律动的把握，这种音乐的律动，吻合了中国画的气韵，而气韵中的墨分五色与音乐中的音律变化的相似性，使得他得以在变换身份之后显现得游刃有余。
在韩静霆的笔墨中，既表现出了他的个人特色和风格，又表现出了和谐的文化状态，当然，有时候也表现出了“生”的无奈和身份的局限。毕竟他像中国古代的文人画家那样，并不追求那种被文人所鄙弃的“熟”，他也不将那种笔墨上的熟练视为一种美德，相反，他沉浸在“生”所带来的真谛和灵动之中，并感受到自我的愉悦。无疑，中国画笔墨的完善，需要时间的磨炼，像齐白石那样到了晚年才有变法，而韩静霆走在写意的道路上，就意味着他还有漫长的路程，还需要在完善过程中的一些细节的醒悟。
延伸阅读·评论
许麟庐：静霆的这些画儿画得很好，人物画得好，布景布得好。画人难，布景更难，人景合一，意境全出。
王 蒙：他的画非常有个性，有特点，画的感情非常奔放，形象也独特，看得过瘾。从他的画里，可以看到文学的力量。
韩作荣：他的绘画、小说中有音乐；音乐、散文中亦有诗情画意；戏剧中也有小说．他五官挪位，眼睛能看出滋味，耳朵能察言观色，皆有艺术中的通感。
史国良：韩静霆是个非常有才气的人，通过看他的画，我感觉姊妹艺术之间是互通的，而韩静霆一通百通。韩静霆的感觉非常好，悟性也非常好。文人画家很少有能达到他这个程度的，能达到这种学术味道是很难的。
李 翔：静霆的笔墨非常好，线条非常潇洒。学院派画家不敢用的他用了，学院派画家不敢画的他画了，他比许多专业画家画得还好。静霆作品中的文化底蕴非常深厚，他的每一张画我都仔细看过了，他的马非常有特色，他的兰草、花鸟和人物非常有特色。
韩静霆先生画的境界是一般画家所达不到的，因为专业画家缺少全面的艺术修养。韩静霆的画文学性强，专业画家所以画不了他这种画，是因为他的画是自己无拘无束的状态下随时生发的，这是他情感的抒发。
他并不太讲究一点一式的规范，而画家却容易局限在那些规范里。他们会更多地考虑自己的画要参加大展、要得奖、要在中国美术史上留名等等问题。他们的顾虑太多，而这些正是束缚他们的关键因素。可韩静霆先生恰恰没有这些顾虑，他的画非常放松。这主要是韩先生自身的修养在滋润着他的艺术创作，他的国画作品才能有这样强烈的文学性和诗性。韩静霆先生作品的文学性、写意性、思想性和他的深刻，他的高格调正是专业画家所没有的。
当然，我们无法在罗中立、徐悲鸿和韩静霆先生中论出高下，他们是两条道上跑得车，而韩先生独树一帜的特色，正是中国现代文人画的最高代表。
翟 墨：韩静霆先生是文学家，而且可以称为全国一流的文学家，在作家里是突出的。他的画是“文”发展到现在的必然结果。
文达到了一定的高度，慧则流。智慧必须从文流到画里，这是一个必然趋势，水到渠成的。第二就是他的“极”，他涵盖了文学、诗歌、剧本、小说、词赋、绘画、音乐，艺术各个门类，可以说是全才，是通才，而且都达到了相当高的水平。大覆盖的范围，可以说是大学识，边缘人。当他在没有成熟的时候，他也许是各门类中被忽视的小草，文学界说他是画画儿的，画画儿的说他是搞文学的，都说你是业余的，各个中心都忽略你。可是，一旦你成熟长大了，画有成就了，你将会涵盖，将会成为浓荫覆盖周围的大树。你把各个范围都覆盖了，大家就都仰着脸看你，这是大器晚成，都打通了。再有，他贯通了一个“情”字，这个情是一切艺术形式的核心，生命之液。用情写诗，诗感人；用情写小说，小说感人；用情画画儿，画儿感人。正如他的名字“静霆”，他有雷霆般的气魄和大气，又很安静，他不是很霸气的那种外露的雷霆，是于无声处听惊雷，所以能蔽大气于秀气中，半是儿女半风云。儿女之情，风云之气，他往一块渗透，互相融透，之后既有大气又有秀气，画中有文，画中有诗，诗中有画，文中有诗有戏有人。他是一个综合型的通才，这是在他的每一个作品中都体现出来的。我说他的长处就是运用这个“极”。
韩静霆的画很有书卷气和灵气，既有传统素养又不受传统束缚。作品比较讲究构成，有一种将万物由寂静化为喧闹的活力，给人以空灵奔放之感。令人想到《庄子》：“大块噫气，其名为风。是惟不作，作则万窍怒号。”
詹建俊：他的画很有想法，有创意，写意很大胆，文学意味强。
延伸阅读·自家画语
每回撕自己的画，气氛总是很悲怆的。都是在没人的深夜,我把自己关在小房子里，不要音乐，闭了电视，打开前一段时间保存下来的画儿，沉吟一阵才开撕。说起来，这些画儿，当时画完了，觉着还不错的，时过境迁，再摆出来看，又觉得不上档次了。狠狠心，咬咬牙，撕了拉倒。我常常是一边撕，一边咕哝：“鸡肋，鸡肋，弃之可惜，食之无味”，算是为“自残”找个理由，也是对画儿们的哀悼。
撕的时候，专拣画得精细的人物眉眼去撕，专拣落款处自己的名字去撕，专拣自己的印章去撕。撕烂了，碎纸往空中一抛，纷纷扬扬像下雪，也像是一群倦飞的小鸟儿，无声地扑动着翅膀，跳着最后的“死舞”坠落。说实话，虽然我撕画儿撕得够彻底，可我绝对不是“败家子儿”。因为出身贫苦，从小都用别人不用的表格纸写字，能够得到一张白纸也真的很不容易，我就染上了一种毛病，叫做“白纸崇拜”。每回在桌上铺开了一张宣纸，手在纸的上方习惯地掠过，眼睛盯着纸上一片圣洁的白，就要发一阵子呆。我诚惶诚恐地和白纸互相凝望了好一阵，直到大致要看到自己要画的东西在纸上若隐若现了，才肯行笔落墨。当然，我画的是中国水墨画中的大泼墨大写意，看上去难免觉得是逸笔草草，一挥而就。其实，就是那些闪电雷鸣般的运笔速度，那些意到笔不到的飞白之处，都是深思熟虑的。表面上看，作画时，执笔如剑，临纸如搏杀，倾刻间裂石拍岸，狂飚跌落，似乎不经意。往深里一究，就知道这乃是前辈大师以锥划沙，日久天长积累下来的“剑法”。有些时候，椽笔落下，真个是横下心来一头撞死的样子，死也无悔。也正因为如此，每每丹青一罢，我会沾沾自喜。不仅把这些纸片子当成杰作，简直就看成是无价之宝哇，不觉要手舞足蹈，旁若无人地哼起了小曲呢。这也许就是古人说的“敝帚自珍”？怎么，时过境迁，“敝帚”不但不再“自珍”，还要自暴自弃，自戕自残了？
撕画要撕得狠，毁要毁得彻底才行。听说我的朋友李世南，把画坏了的东西揉成一团，丢进纸篓，不料，身边的人趁他不在，化废为“宝”，偷着拿了，偷着盖上他的印章，拿去挂了拍卖。等到画家看到这些东西跑到了拍卖行，惊得一头汗。他浑身是嘴也不能说这些不是自己画室里出来的东西。那情景，大约近似上帝不小心造了魔鬼，忘记给潘多拉魔盒盖盖儿时的沮丧一样。所以，我的老师许麟庐告诉我，废画要一撕二揉三蘸墨，最后还要在一团漆黑上踩几脚，免得谬种流传。就是说“自毁”要毁得凶顽，“自残”要“残”得彻底。我老师的老师齐白石先生怎么“残画”，不知道，可我知道，白石先生年轻时候，问同乡铁安篆刻之道，铁安说，“楚石挑一担回去，随刻随磨，刻出三四点心盒，都化成石浆，就刻好了”。白石不仅依计而行，而且，走火入魔。他回去就刻了磨，磨了刻，东厢房弄得满地石泥石水，就移到西厢房。没多久，西厢房又弄得“磨石书堂水亦灾”。齐白石先生常常是“夜长镌印忘迟睡，晨起临池当早朝”，终练得单刀切石，扫却凡俗，直寄一身勃郁之气。白石晚年曾闭门十载，衰年变法，终于达到炉火纯青的大师之境。他自称是“三百印富翁”。可他仅在十年修炼时期刻印就有两千多方!算下来，白石先生一生就绝不是刻十毁九了。100方石头刻出“眉眼”，刻出模样，95方要用刀铲去，用石磨光。那石屑乱飞、刀光剑影的“自残”之境，比撕画更加惊心动魄。大概古今画家凡成其大成就者，都必须经历这伤心惨目的自残和自毁？肯定，否定，否定之否定，是成材成功的必经之路？没有“日间写来夜间思”，哪有“删繁就简三秋树，领异标新二月花”？这可比“梅花香自苦寒来”更有动作性，更加艰苦卓绝，更刺激，刺激得让人想对着纸屑大哭一场。那些撕烂揉碎的纸片上，涂抹的都是我当时的最佳状态，又都是劫后余生，是年度撕扯后留下的。其中最早的一批画作于1992年，屈指算来，整整十年了!十年辛苦不寻常，有谁能知道？每一回构思，都是一次艰苦的孕育与怀胎。每一次出作品，都是阵痛之后的产婆分娩。等到作品出来了，“儿子”诞生了，一脸的喜悦和骄傲，一脸的“自恋”。现在，“自恋”也不“恋”了，“移情别恋”了。
我在奋力撕扯自己作品的时候，腆着肚子，还真弄出了点儿“孤注一撕”的“英雄气”来。有些画看看再撕，有些看也懒得看了，抓过来就扯。单宣纸薄，好撕，一撕到底，声音响脆明亮，速度极似磨快的厨刀割开皮肉。皮纸坚韧，要费些气力才行，我的两手扯着纸边，如扯带血的筋肉，声音嘶哑，绵软，颤颤的，好像画儿也在呻吟，在叹息。裱褙好的，强了骨骼，有时需要刀剪来帮忙。剪了口子，咬牙切齿地去撕，有断臂裂骨之势，咔咔折断的声音撼人心魄。无论撕画的时候怎样声如击磐，势如裂帛，疾似闪电；无论抛落地纸屑如何做天鹅之舞，我都没有快感，快不起来。（韩静霆《“自残”宣言》）