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（上接第二期）
为了加强田的表现，必须点缀一些农业设备，旧时田间南方配以牛车亭，桔，风车；北方配以井台。今天建设电力戽水站，高压电线架，田间操纵台等；北方为了引水上山，添凿水渠，及空中水道，大小型水库，甚而北方也发现水稻田，江南不能专美于前，全国农田面貌大非昔比，都成为画家的新课题。
国营农场及人民公社规格化的田，都是辽阔无边，旧时没有，古人没有画过，画出来很有气魄。可点缀拖拉机及电气化设备，以增加现代气氛。
路
重山叠岭，如果安插了路迳，即觉可以身入，有了生活。偏僻处，只是些羊肠鸟道，随着自然地形高低曲折。今天到处筑有平坦宽广的公路铁道，布满平原，也深入群山万壑，而且“其直如矢”，应该变更过去“曲迳通幽”的审美观点。
解放后，为了发展边疆交通运输，于悬崖削壁及冰川雪海之地，凿开天险成为康道，地形愈险，愈见得劳动人民的伟大。
画本上的山路多概念化，黄宾虹曾诮为“蛇腹”，有石级的山路还可画得像“蛇腹”，一般的公路不能画得像“蛇腹”，要创出新的表现法。
水
自然地形，高者为山，低者为壑，壑为水所注，古人叫海为“大壑”。传统上以“山水”二字为这一门画的名称，既具体又概括。
传统上对水的处理，要有来源有去路，这样，合于自然的理，也合于人的情。来源有瀑布，有涧泉，有水口。山有了水，即有了血液，便灵活。悬瀑，可加强山的气势，山深才有瀑。画瀑布不能概念化，真像悬空一疋白布，它是附着在岩壁上的，必须根据岩壁的组织结构形式来处理瀑布的趋向形势和变化，水性就下，是沿着石基下注的。由于水源的多少及岩壁高低和其倾斜度的不同，或顺流直泻，或激跃飞溅。岩壁由于节理构成阶级，水亦随之有顿挫。我国有大瀑布的山很多，知名的例如：庐山、黄山、天台、雁荡等。东北的镜泊湖瀑布，西南的黄果树瀑布，实更为壮观。
传统上以水、云、天空，作为虚的处理，山石、树木、建筑物等作为实的处理，水作为虚，即不画，所谓“不画处有画”。画山不画水，是构图上虚实节奏作用。虚处当实，就要把水具体的描写出来，水的动态是由客观条件所引起的：①、水面面积的大小，②、地形的倾斜和平坦，③、风力的大小，④、水源的大小。
画面结构，陆有丘壑林木建筑物的配搭，有可着手处。海洋无边无际，只有从波涛上想点子。中国是大陆国，传统习惯多画山少画海。海面辽阔，因风激起的浪峰，有规律的曲曲折折，长长的一排排的，像一道道长城向前推进。古人不这样画，只画得如群山起伏，有宾有主，有远有近，虽不迫真，却有汹涌澎湃浩瀚之概。海洋在无风时也会波平如镜，可是如实描写会不像海洋，所以画海的典型在画波涛。
海滨、崖壁、礁石、沙滩，水势不同。沙滩水多缓和，崖壁礁石与巨浪相搏，水花怒迸，声势浩大，好像天地都在摇晃。巨浪打来，把礁石一部或全部吞没，浪头一过，礁石从水底突然跳出来，石缝石坳挂下许多缕缕的小“瀑布”。要表现海的力量，最好从巨浪与崖壁礁石搏击中体现出来；如无崖壁礁石可画，须在近处特写飞溅的高大水花，以见海的气势。今天祖国有辽阔的领海，海边即为祖国的大门，国防、渔业、工商业重要建设所在，眼看全世界，画海洋有重大意义。古人画山林经验丰富，画海较生疏，今天必须补课。
一般情况，小池静止，沟渠流动，溪河流动带小波，湖泊面大，无风时起着粼粼的簟纹，大风时激起巨浪，但不同于海洋。
流动的沟渠，盈科而进，曲折倾注，水纹宛转流利，不成叠浪，可用灵活的柔和的线条来描写。
山涧地势倾斜且有石块，水急又遇有障碍，成击搏之状，水在石隙挤出来，或在石上跳过来，形势紧张，要画质好像潺潺有声。
三峡湍急，水纹作旋涡倒卷之状（黄河亦有此状），不能用一般波涛画法来描写。长江下流，地渐平坦亦较宽阔，急流稍杀，却具有滚滚不尽之概。
水库—人工湖，为古所未有的山川巨变。过去穷山荒岭高亢不毛之地，主要原因在缺水；今在劳动人民手中，变为山明水秀之乡，不仅风景优美，对社会主义建设更发挥了伟大效用。画水库可结合新建设。如：大坝、渔业、工厂、发电站、疗养院等，甚而发展为一个山中新城市。有山有水有生活，真是山水画的好题材。波澜壮阔的新湖景，也象征了波澜壮阔整个伟大的社会主义新建设。
河纲地带及新运河两岸，今天也面貌大变，河道有的已经按计划改变了原有的水道，直直的整齐的显得气魄开朗。新运河两岸，筑有公路，种植林木，配合大片稻田及电气化水利化新设备，这是现成的社会主义新图景。
传统法，水不染色，即染色也不过青汁一抹。水本无色透明，青色，乃是青天的倒影。深渊积水，也呈青色，再深呈黑色。水面既能反映出天空青色，即可能映出其它色，朝旭暮露，水映红色，所谓金蛇万道，至为壮丽。土壤流失也能染入水中，黄河流过黄土高原成黄色。瑞金为红壤地区，绵江也呈红色，象征了热血沸腾的革命英雄。今天把色彩丰富起来，以增加真实感。根据客观影响，可打破旧框框，染红色或染其他色。
古人画水，从不见有倒影，古人不是不见倒影，认为水是空明的，倒影是一刻儿的印象，水平如镜，照见倒影，风起水涌，不见倒影，有倒影也跟着岸上的实物变化不定。古人不画倒影，是画永恒的水。在艺术性处理上，水与实景在章法上作虚实配搭，水既作虚，不须实画。今天讲，倒影可画可不画，如要虚处实画，就打破旧框框画一些倒影，以增加真实感。
画波浪，不问远近粗细，长长的一条直线或波曲线，务须保持平势，表示水平面。虽然轻轻的画几笔，也要练之有素，金拱北说：“平日遇废纸，辄为练习。”他对画水线条技法有经验，他说：“线纹须长而灵活，笔断气不断，形断意不断”。总之：描写技法，要轻松、灵活、凝练、贯气。生活上，要细心观察，分析江湖河海不同形态，并体会其变化规律。
波纹，浪峰，近大远小，渐远渐缥渺，以至虚无，古人所谓“远水无波”，这是指水面的透视。
云
画山水，下笔不能忘掉一个气字。地球包围在大气层中，自然界一切现象都与空气紧密的联系着。空气看不见的，山林可以看出远近现象，这就是空气隔离关系。空气在冷暖燥湿影响下，起了变化成为云、烟、雾等，则又可以看得见。
金拱北说：“古人以‘烟云’二字，称为山水之源，虽一勾一点之中，自有烟云存乎其间”。画山石树木非但要配合烟云，而且即无烟云，也不能脱离空气隔离所产生的一切现象。
传统看法，天空及云属于虚处，因此对天空偶尔一画日月飞鸟外，对美丽的云彩，从不理睬。可是对山上白云，却很注意，这就是认为云是虚的，与实物的山起艺术性的虚实调节作用。山是实是静止的，有云，山就空灵，整幅画也空灵。云流动的，变化无穷，显得山也蠕动多姿，所以有了云山也变活了。山与云是虚与实辩证的，不可分割的。
海拔较高，连峰叠嶂，深涧邃壑的山区，尤其南方气候温湿，都经常多云。黄山云海，全国闻名。庐山多云，见不到真面目。假使没有云，风景会逊色不少。其他如泰山、华山、峨眉均有云海。井岗山万峰插天，有了云更觉得崇高伟大。黄洋界前云起时，云头滚滚，猛触峰峦，宛如万顷沧溟，汹涌来潮。
艺术处理上，云对山形有剪裁作用，对直直的道路，整大片的建筑群，嫌太显露，用云一遮有含蓄不尽之感。如果要把山拔高、加深或推远，只要用云遮脚、遮腰或遮头，便得到好的效果。古人画山留白处即在画云，要云白，只有加重山，山愈重，云愈白，云愈白也反衬了山的厚重。所谓“云中山顶，四面峻厚”。画云，也是不画处有画。
传统云法有两种：①、勾云，②、烘云。勾云用线条勾出轮廓和层次，或画堆叠的稳定的云头，或画舒卷的流动的行云，都要笔笔灵活，有轻薄的感觉。勾线条用墨要淡，所谓“行云流水”，在轻轻勾勒几笔中，便见到云和水的神意。工细及重彩画用勾云较统一，且富有图案趣味。一般水墨画，烘云只在留白，不能涂粉。工细及重彩画可以涂粉，以使统一，绢本，粉涂在绢的反面，使勾勒笔划不致掩没。正面绿墨线条，再复一笔粉线条，图案趣味更足。一般画多用烘云法不勾线条，更显得云的轻松。
烘云法，用水晕，用墨积，在山上层层烘托，自觉云气蓊郁。如果设色：浅绛山，云边用淡墨汁或青汁一染；墨青山或墨绿山，云边用淡赭水一染，会更增云的厚度。染法，先把纸打湿，用色轻轻一染，不能有痕迹。
勾云和烘云，有时可结合画，以烘为主，略勾几笔，或提提精神，或增加层次。总之，山要重，云以轻，相互为用，相得益彰，山与云是一个整体。
云在山水画中并不占主位，却在艺术性上有重要性。留白处要十分匠心经意，注意边缘和形状的自然。古人的“吹云”法，目的在追求轮廓的自然。
岚气附着地面，使高山作有规律的上深下淡。云是流动的、成片的、脱空的，有时堆积，暂时静止；有时片片游离，或分或合有变化。烟是飘忽的。雾是整个空气的密度增加，漫天连野，把自然界有形象的东西都罩上一袭轻纱，浓雾时什么都看不见。烟、雾、云稍有区别。
缕缕炊烟，划破屋面及树梢，可破实为虚。厂烟蓬蓬勃勃可增画面气氛，说明工业生产繁荣。在天空处可用黑烟，如果后衬山林，可勾白烟，当作断云来画，也是破实为虚。厂烟不能过浓，浓黑的烟是烧煤有浪费，不科学。厂烟在工厂群，可黑白兼画，也可间以浅黄色烟，要组织得好。拉回声放的汽，全是白色。全幅都淡如影的雾景，传统上没有见过，今天可以创新，亦别有韵致。不过最近景要有一二点最深处，画面有重心。深淡对比之下，也把境界推远。重庆山城及嘉陵江冬季多雾，别有一境。实则，江、海、湖泊多水处即多雾，南方空气湿也较多雾。雾中境界，山林屋宇，若隐若现，若有若无，混茫一气，缥渺不尽。古人写雾，写意而已，仍很清晰。在现实主义下写雾，恰恰成为虚写，不过也要“淡中见笔”。
天气
四季有寒暖之分，总的主宰是太阳，是太阳的光和热。元黄子久说：“更要记春夏秋冬景色，⋯⋯能画此者为上矣”。清汤贻芬在创作上把气候与景物的关系说得更具体，他说：“景则因时而现，时则因景可知，故下笔贵于立景，论画先欲知时”。“景”反映了“时”，“时”支配了“景”，“时”和“景”不可分割。作画固然在写景，而写“景”必须明确写什么时候的“景”，这是现实主义的严肃的创作态度。
郭熙说：“春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡”。又说；“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明艳而如妆，冬山惨淡而如睡”。他观察四时不同景色，引起了不同的思想感情。画既“代山川而言”，也表达了自己的心声，主观与客观一致起来。
郭熙所讲，是指祖国在温带上四季景色的一般现象，祖国毕竟幅员广大，南近热带，北接寒带，岭南花开不断，昆明四季皆春，海南不知冰雪。东北在一年内有悠久的时间在冰封雪冻中，气候的不同，影响同一岁月中景色的不同，也影响到人的风俗习惯和生产情况的不同。
山不能动，而树头、草梢、烟云、帆樯、旗帜等因风则动，山也似手在动。工厂群的烟汽蓬勃；江湖河海的帆樯飞驰，建筑物上的红旗飘扬，以及万木怒号，云水飞腾，有风，画面生动起来了。
传统看画习惯，左东右西、上南下北，如果烟帆旗帜向左飘，即成为西风，最好画东风，创作上有意义。在摄取景物某一角度，表现在画中，可能不一定是东风，又当别论。
晴时，天朗气清，山石树木交代清楚，虽有空气隔离，还是明确的。同一晴天，南北地区有些小异，例如塞上及秦晋高原，海拔高，空气薄，天空觉得特别蔚蓝，远山树石历历可数，看上去和近山差不多。唐、北宋画家，多数生活在北方，所画山水，远近深浅相同，或许于法有关，姑待研究。南方空气较浓，虽晴空爽朗，而远山近山两相比较，深浅层次明显。晴山较多画，阳光足，山石明暗度强，但也不能刻露，不能干枯，苍苍茫茫，还是有空气存在的世界。
雨景总带烟云，特点在画得润泽浑茫，充分发挥水的效用。大雨、烟雨、微雨、云雨境界有别。夏日雷阵雨，用泼墨水润笔夹细笔于天空，或满纸斜斜的拖出雨丝雨脚。山石树木及一切建筑物，可虚虚实实，有隐有现表示有的已为粗大成条成片的雨丝遮断。雨丝斜，有阵风，要注意风向的一致。近人有用矾水画雨丝，也是一法。
烟雨模糊，微雨有时较清晰，可先打湿了纸，层层渲染，即使不打湿，笔端水分也要多些，但不能笔墨漫漶。
雾雨带烟，有时比微雨更清晰，甚而有时比晴天更清晰，所谓“雨过天晴”，多数在阵雨之后。在天光反照之下，沉沉的山林衬得黝黑如铁。
雨中山不一定一片模糊，也有在微光反照中，丛树是苍黑的，岩石上有了水，好像罩上玻璃面，整个一座山会变得玲珑透明，没有亲眼见过想像不出。
江南多雨，米芾住镇江创造雨景画法，后世称为“米派山水”。江南气湿，即没有雨也不断烟霭，看上去，眼中滋润，心中舒服。清吴石仙画雨，充分利用水份，雨意更为真实。有人以为吴画病在甜熟。多加渲染，确能流于甜熟，要润湿不甜熟，必须毛而不光。
山石树木，统一地为雪覆盖，粉妆玉琢，富有纯洁的美感。北方较寒多雪，唐、北宋人较多画雪。南宋而后，画家多集中南方，南方气候较温暖，山青水碧，但也下雪，所以古人画冬景，还是以雪景为代表；否则，有人要笑为“干冬景”。祖国地大，边远地区，如青海、西藏等，有的插天高峰，终年积雪，时虽盛暑，山顶白雪皑皑，山下红花繁繁，这种美丽的奇景，古人梦想不到。
传统画雪景较多墨画，取其纯洁。一般画法，用淡墨烘染天空、水及山谷石隙凹处，纸留白处即为雪。实际下雪时，一片茫茫，天和水并不黑，但非把馀纸烘黑，不能见到雪的白，而且愈烘黑，愈见雪的白。在雪光对照下，山石凹处，背暗处，确很黑黑的。
雪景、山和石不能多皴或竟不皴，多皴不能表现雪的厚。着重烘染，要层层加厚。烘染中也要见笔，山还是山，隐隐见骨不是棉花堆。
雪景，天空烘淡墨有寒意，晴雪，天空可烘红露作为曙光，“红妆素裹”分外妖娇。今天社会主义建设工农业生产，往往在冰天雪地中进行，天是冷的，心是热的，画面应该也要有热腾腾的气氛。
绢本重彩雪景，有雪处可涂粉。一般水墨画雪景，点苔，树枝，山头偶尔也可用粉剔刻醒目。如果要不妨碍笔触，生宣纸及绢有雪处都可用反托法。
“弹雪”是古法，画面将干未干时，用粉轻轻弹出纷飞的粉花，一般用于人物花鸟，不用于山水，但根据题材及画面需要，不妨灵活运用。
冬山如睡，大雪封了山，更形沉寂。但人的生活并不为自然环境所限，例如：雪中打猎，滑雪竞审，保卫边疆以及其他进行雪地生产。还有历史上红军长征翻过雪山；筑路英雄在冰山雪海中开凿二郎山；工人在北大荒手创油田；中国登山队登上珠穆朗玛峰、希夏邦马峰，这都是震惊世界壮丽的诗篇，亦绘画的好题材。山石背景不能画得沉寂如睡，而要画得雄伟瑰奇。非但画雪，还要画冰，如世界雪线以上的高峰、冰林、冰窟、冰桥等，不仅古人没有画过，也从没有人见过，这般奇境，留得我们来描写。
明暗
地球在旋转，太阳在照射，由于太阳的光和热，使气候寒暖变换，朝夕明暗交替。西洋画突出地重视“光”，非但物体明暗阴影要遵守一定角度和一定强弱的光，即色彩也以光为根据。国画传统习惯，不注意具体的光，物体只有概括的明暗，而且没有影子；色彩也不受光的支配，只用些单色、本色。不过明暗变化的客观规律，是十分重视的，只是重写意，不完全为客观现象所囿，这是和西洋画分歧之一。
中西技法分歧，最明显是夜景的表现。国画夜景，山林屋宇历历在目，不过画得烟雾迷离显示夜意而已，或者借月亮、灯火标志一下。相传宋人有“夜山图”，今难见到，但按传统技法习惯，决不会与西画夜景相同。油画作夜景，效果最真实。国画限于工具，限于美的哲学及欣赏习惯，国画自有独特的表现方法。今天为了反映现实生活，如果遇到传统技法不够应用，在不妨碍民族形式完整之下，可以酌量吸收油画、版画、水彩画的优点，来丰富我们的技法。
夜是漆黑一团，什么也看不见，几不成画，但能见到景物，又不像夜；既要是夜，又要见物，这是矛盾。黄宾虹老年画山水，把无数点和线累积成面，浑然一片，满纸黑沉沉的，分不清山石树木，都大有夜意。画不妨暗黑，但必须暗中有眼—有几点明亮处，如灯光、月亮、烟云、水光等透透气，即可打破沉闷局面，而且明暗对照，显得强烈有精神。工地施工，打场抢收，往往连夜突击，灯火辉煌，人群活动紧张；冬季夜校，窗透灯火；山村电气化，电灯点点，边防关隘，战士兀立月下、海边、山巅，这类画面都易于处理。
传统“升日图”必配以海涛，因为祖国东临大海，日从海面升起，西为大陆，所谓“日薄西山”，专指夕阳，故“”字（莫）即暮字，日在草中，暮了，这是民族习惯，当然也可不拘。海上旭日确很壮丽，日涂朱砂，天空烘红及朱砂，波涛汹涌，也染红色，色调统一，天水交界处画出云气，近下角大浪花空白，统一中有变化。树顶罩以朱砂以示曙光，亦是创新。创传统上早已有人用没骨法画旭山，全山涂石青，以花青白皴；山巅涂朱砂，用洋红勾皴，并点缀小树。远山烘深朱，天空烘淡朱砂，间以云气，绚烂夺目。盖群山中的最高峰头，阳光最先射到，特别光亮；下部为他山所遮，还是暗的，此景只有目睹者才知道。
从暮春、夏、初秋一段时期内，北方晴天，由于空气干燥，山显得特别翠绿，古人创为重彩，青绿山水，有生活基础。同在这时，南方山虽也翠绿，但由于空气浓厚，看上去没有北方山水这般明净。晴朗的天空，浮云片片在天上飞，云影片片在山上移，翳影处山作青色，阳光直射处山作绿色；或者这座山有云影，那座山有阳光，一山青，一山绿，色彩分清，这是小青绿的真实标本。赭墨画山头，一片黑，一片赭，也在表现云影与阳光。完全晴天可全着浅绛，完全阴天全可着墨青或墨绿。赭山凹处染汁绿，汁青或淡墨，赭处即阳光。如果赭色全罩汁绿，赭是土，绿是浅草，草不太盛，透见土色，这是初春晴山。
今天多画晴朗的天，不过明洁不能浅薄。多加渲染，以求浑厚，又要防灰暗，明不薄，厚不灰，方为入彀。
（全文完）
为了加强田的表现，必须点缀一些农业设备，旧时田间南方配以牛车亭，桔，风车；北方配以井台。今天建设电力戽水站，高压电线架，田间操纵台等；北方为了引水上山，添凿水渠，及空中水道，大小型水库，甚而北方也发现水稻田，江南不能专美于前，全国农田面貌大非昔比，都成为画家的新课题。
国营农场及人民公社规格化的田，都是辽阔无边，旧时没有，古人没有画过，画出来很有气魄。可点缀拖拉机及电气化设备，以增加现代气氛。
路
重山叠岭，如果安插了路迳，即觉可以身入，有了生活。偏僻处，只是些羊肠鸟道，随着自然地形高低曲折。今天到处筑有平坦宽广的公路铁道，布满平原，也深入群山万壑，而且“其直如矢”，应该变更过去“曲迳通幽”的审美观点。
解放后，为了发展边疆交通运输，于悬崖削壁及冰川雪海之地，凿开天险成为康道，地形愈险，愈见得劳动人民的伟大。
画本上的山路多概念化，黄宾虹曾诮为“蛇腹”，有石级的山路还可画得像“蛇腹”，一般的公路不能画得像“蛇腹”，要创出新的表现法。
水
自然地形，高者为山，低者为壑，壑为水所注，古人叫海为“大壑”。传统上以“山水”二字为这一门画的名称，既具体又概括。
传统上对水的处理，要有来源有去路，这样，合于自然的理，也合于人的情。来源有瀑布，有涧泉，有水口。山有了水，即有了血液，便灵活。悬瀑，可加强山的气势，山深才有瀑。画瀑布不能概念化，真像悬空一疋白布，它是附着在岩壁上的，必须根据岩壁的组织结构形式来处理瀑布的趋向形势和变化，水性就下，是沿着石基下注的。由于水源的多少及岩壁高低和其倾斜度的不同，或顺流直泻，或激跃飞溅。岩壁由于节理构成阶级，水亦随之有顿挫。我国有大瀑布的山很多，知名的例如：庐山、黄山、天台、雁荡等。东北的镜泊湖瀑布，西南的黄果树瀑布，实更为壮观。
传统上以水、云、天空，作为虚的处理，山石、树木、建筑物等作为实的处理，水作为虚，即不画，所谓“不画处有画”。画山不画水，是构图上虚实节奏作用。虚处当实，就要把水具体的描写出来，水的动态是由客观条件所引起的：①、水面面积的大小，②、地形的倾斜和平坦，③、风力的大小，④、水源的大小。
画面结构，陆有丘壑林木建筑物的配搭，有可着手处。海洋无边无际，只有从波涛上想点子。中国是大陆国，传统习惯多画山少画海。海面辽阔，因风激起的浪峰，有规律的曲曲折折，长长的一排排的，像一道道长城向前推进。古人不这样画，只画得如群山起伏，有宾有主，有远有近，虽不迫真，却有汹涌澎湃浩瀚之概。海洋在无风时也会波平如镜，可是如实描写会不像海洋，所以画海的典型在画波涛。
海滨、崖壁、礁石、沙滩，水势不同。沙滩水多缓和，崖壁礁石与巨浪相搏，水花怒迸，声势浩大，好像天地都在摇晃。巨浪打来，把礁石一部或全部吞没，浪头一过，礁石从水底突然跳出来，石缝石坳挂下许多缕缕的小“瀑布”。要表现海的力量，最好从巨浪与崖壁礁石搏击中体现出来；如无崖壁礁石可画，须在近处特写飞溅的高大水花，以见海的气势。今天祖国有辽阔的领海，海边即为祖国的大门，国防、渔业、工商业重要建设所在，眼看全世界，画海洋有重大意义。古人画山林经验丰富，画海较生疏，今天必须补课。
一般情况，小池静止，沟渠流动，溪河流动带小波，湖泊面大，无风时起着粼粼的簟纹，大风时激起巨浪，但不同于海洋。
流动的沟渠，盈科而进，曲折倾注，水纹宛转流利，不成叠浪，可用灵活的柔和的线条来描写。
山涧地势倾斜且有石块，水急又遇有障碍，成击搏之状，水在石隙挤出来，或在石上跳过来，形势紧张，要画质好像潺潺有声。
三峡湍急，水纹作旋涡倒卷之状（黄河亦有此状），不能用一般波涛画法来描写。长江下流，地渐平坦亦较宽阔，急流稍杀，却具有滚滚不尽之概。
水库—人工湖，为古所未有的山川巨变。过去穷山荒岭高亢不毛之地，主要原因在缺水；今在劳动人民手中，变为山明水秀之乡，不仅风景优美，对社会主义建设更发挥了伟大效用。画水库可结合新建设。如：大坝、渔业、工厂、发电站、疗养院等，甚而发展为一个山中新城市。有山有水有生活，真是山水画的好题材。波澜壮阔的新湖景，也象征了波澜壮阔整个伟大的社会主义新建设。
河纲地带及新运河两岸，今天也面貌大变，河道有的已经按计划改变了原有的水道，直直的整齐的显得气魄开朗。新运河两岸，筑有公路，种植林木，配合大片稻田及电气化水利化新设备，这是现成的社会主义新图景。
传统法，水不染色，即染色也不过青汁一抹。水本无色透明，青色，乃是青天的倒影。深渊积水，也呈青色，再深呈黑色。水面既能反映出天空青色，即可能映出其它色，朝旭暮露，水映红色，所谓金蛇万道，至为壮丽。土壤流失也能染入水中，黄河流过黄土高原成黄色。瑞金为红壤地区，绵江也呈红色，象征了热血沸腾的革命英雄。今天把色彩丰富起来，以增加真实感。根据客观影响，可打破旧框框，染红色或染其他色。
古人画水，从不见有倒影，古人不是不见倒影，认为水是空明的，倒影是一刻儿的印象，水平如镜，照见倒影，风起水涌，不见倒影，有倒影也跟着岸上的实物变化不定。古人不画倒影，是画永恒的水。在艺术性处理上，水与实景在章法上作虚实配搭，水既作虚，不须实画。今天讲，倒影可画可不画，如要虚处实画，就打破旧框框画一些倒影，以增加真实感。
画波浪，不问远近粗细，长长的一条直线或波曲线，务须保持平势，表示水平面。虽然轻轻的画几笔，也要练之有素，金拱北说：“平日遇废纸，辄为练习。”他对画水线条技法有经验，他说：“线纹须长而灵活，笔断气不断，形断意不断”。总之：描写技法，要轻松、灵活、凝练、贯气。生活上，要细心观察，分析江湖河海不同形态，并体会其变化规律。
波纹，浪峰，近大远小，渐远渐缥渺，以至虚无，古人所谓“远水无波”，这是指水面的透视。
云
画山水，下笔不能忘掉一个气字。地球包围在大气层中，自然界一切现象都与空气紧密的联系着。空气看不见的，山林可以看出远近现象，这就是空气隔离关系。空气在冷暖燥湿影响下，起了变化成为云、烟、雾等，则又可以看得见。
金拱北说：“古人以‘烟云’二字，称为山水之源，虽一勾一点之中，自有烟云存乎其间”。画山石树木非但要配合烟云，而且即无烟云，也不能脱离空气隔离所产生的一切现象。
传统看法，天空及云属于虚处，因此对天空偶尔一画日月飞鸟外，对美丽的云彩，从不理睬。可是对山上白云，却很注意，这就是认为云是虚的，与实物的山起艺术性的虚实调节作用。山是实是静止的，有云，山就空灵，整幅画也空灵。云流动的，变化无穷，显得山也蠕动多姿，所以有了云山也变活了。山与云是虚与实辩证的，不可分割的。
海拔较高，连峰叠嶂，深涧邃壑的山区，尤其南方气候温湿，都经常多云。黄山云海，全国闻名。庐山多云，见不到真面目。假使没有云，风景会逊色不少。其他如泰山、华山、峨眉均有云海。井岗山万峰插天，有了云更觉得崇高伟大。黄洋界前云起时，云头滚滚，猛触峰峦，宛如万顷沧溟，汹涌来潮。
艺术处理上，云对山形有剪裁作用，对直直的道路，整大片的建筑群，嫌太显露，用云一遮有含蓄不尽之感。如果要把山拔高、加深或推远，只要用云遮脚、遮腰或遮头，便得到好的效果。古人画山留白处即在画云，要云白，只有加重山，山愈重，云愈白，云愈白也反衬了山的厚重。所谓“云中山顶，四面峻厚”。画云，也是不画处有画。
传统云法有两种：①、勾云，②、烘云。勾云用线条勾出轮廓和层次，或画堆叠的稳定的云头，或画舒卷的流动的行云，都要笔笔灵活，有轻薄的感觉。勾线条用墨要淡，所谓“行云流水”，在轻轻勾勒几笔中，便见到云和水的神意。工细及重彩画用勾云较统一，且富有图案趣味。一般水墨画，烘云只在留白，不能涂粉。工细及重彩画可以涂粉，以使统一，绢本，粉涂在绢的反面，使勾勒笔划不致掩没。正面绿墨线条，再复一笔粉线条，图案趣味更足。一般画多用烘云法不勾线条，更显得云的轻松。
烘云法，用水晕，用墨积，在山上层层烘托，自觉云气蓊郁。如果设色：浅绛山，云边用淡墨汁或青汁一染；墨青山或墨绿山，云边用淡赭水一染，会更增云的厚度。染法，先把纸打湿，用色轻轻一染，不能有痕迹。
勾云和烘云，有时可结合画，以烘为主，略勾几笔，或提提精神，或增加层次。总之，山要重，云以轻，相互为用，相得益彰，山与云是一个整体。
云在山水画中并不占主位，却在艺术性上有重要性。留白处要十分匠心经意，注意边缘和形状的自然。古人的“吹云”法，目的在追求轮廓的自然。
岚气附着地面，使高山作有规律的上深下淡。云是流动的、成片的、脱空的，有时堆积，暂时静止；有时片片游离，或分或合有变化。烟是飘忽的。雾是整个空气的密度增加，漫天连野，把自然界有形象的东西都罩上一袭轻纱，浓雾时什么都看不见。烟、雾、云稍有区别。
缕缕炊烟，划破屋面及树梢，可破实为虚。厂烟蓬蓬勃勃可增画面气氛，说明工业生产繁荣。在天空处可用黑烟，如果后衬山林，可勾白烟，当作断云来画，也是破实为虚。厂烟不能过浓，浓黑的烟是烧煤有浪费，不科学。厂烟在工厂群，可黑白兼画，也可间以浅黄色烟，要组织得好。拉回声放的汽，全是白色。全幅都淡如影的雾景，传统上没有见过，今天可以创新，亦别有韵致。不过最近景要有一二点最深处，画面有重心。深淡对比之下，也把境界推远。重庆山城及嘉陵江冬季多雾，别有一境。实则，江、海、湖泊多水处即多雾，南方空气湿也较多雾。雾中境界，山林屋宇，若隐若现，若有若无，混茫一气，缥渺不尽。古人写雾，写意而已，仍很清晰。在现实主义下写雾，恰恰成为虚写，不过也要“淡中见笔”。
天气
四季有寒暖之分，总的主宰是太阳，是太阳的光和热。元黄子久说：“更要记春夏秋冬景色，⋯⋯能画此者为上矣”。清汤贻芬在创作上把气候与景物的关系说得更具体，他说：“景则因时而现，时则因景可知，故下笔贵于立景，论画先欲知时”。“景”反映了“时”，“时”支配了“景”，“时”和“景”不可分割。作画固然在写景，而写“景”必须明确写什么时候的“景”，这是现实主义的严肃的创作态度。
郭熙说：“春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡”。又说；“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明艳而如妆，冬山惨淡而如睡”。他观察四时不同景色，引起了不同的思想感情。画既“代山川而言”，也表达了自己的心声，主观与客观一致起来。
郭熙所讲，是指祖国在温带上四季景色的一般现象，祖国毕竟幅员广大，南近热带，北接寒带，岭南花开不断，昆明四季皆春，海南不知冰雪。东北在一年内有悠久的时间在冰封雪冻中，气候的不同，影响同一岁月中景色的不同，也影响到人的风俗习惯和生产情况的不同。
山不能动，而树头、草梢、烟云、帆樯、旗帜等因风则动，山也似手在动。工厂群的烟汽蓬勃；江湖河海的帆樯飞驰，建筑物上的红旗飘扬，以及万木怒号，云水飞腾，有风，画面生动起来了。
传统看画习惯，左东右西、上南下北，如果烟帆旗帜向左飘，即成为西风，最好画东风，创作上有意义。在摄取景物某一角度，表现在画中，可能不一定是东风，又当别论。
晴时，天朗气清，山石树木交代清楚，虽有空气隔离，还是明确的。同一晴天，南北地区有些小异，例如塞上及秦晋高原，海拔高，空气薄，天空觉得特别蔚蓝，远山树石历历可数，看上去和近山差不多。唐、北宋画家，多数生活在北方，所画山水，远近深浅相同，或许于法有关，姑待研究。南方空气较浓，虽晴空爽朗，而远山近山两相比较，深浅层次明显。晴山较多画，阳光足，山石明暗度强，但也不能刻露，不能干枯，苍苍茫茫，还是有空气存在的世界。
雨景总带烟云，特点在画得润泽浑茫，充分发挥水的效用。大雨、烟雨、微雨、云雨境界有别。夏日雷阵雨，用泼墨水润笔夹细笔于天空，或满纸斜斜的拖出雨丝雨脚。山石树木及一切建筑物，可虚虚实实，有隐有现表示有的已为粗大成条成片的雨丝遮断。雨丝斜，有阵风，要注意风向的一致。近人有用矾水画雨丝，也是一法。
烟雨模糊，微雨有时较清晰，可先打湿了纸，层层渲染，即使不打湿，笔端水分也要多些，但不能笔墨漫漶。
雾雨带烟，有时比微雨更清晰，甚而有时比晴天更清晰，所谓“雨过天晴”，多数在阵雨之后。在天光反照之下，沉沉的山林衬得黝黑如铁。
雨中山不一定一片模糊，也有在微光反照中，丛树是苍黑的，岩石上有了水，好像罩上玻璃面，整个一座山会变得玲珑透明，没有亲眼见过想像不出。
江南多雨，米芾住镇江创造雨景画法，后世称为“米派山水”。江南气湿，即没有雨也不断烟霭，看上去，眼中滋润，心中舒服。清吴石仙画雨，充分利用水份，雨意更为真实。有人以为吴画病在甜熟。多加渲染，确能流于甜熟，要润湿不甜熟，必须毛而不光。
山石树木，统一地为雪覆盖，粉妆玉琢，富有纯洁的美感。北方较寒多雪，唐、北宋人较多画雪。南宋而后，画家多集中南方，南方气候较温暖，山青水碧，但也下雪，所以古人画冬景，还是以雪景为代表；否则，有人要笑为“干冬景”。祖国地大，边远地区，如青海、西藏等，有的插天高峰，终年积雪，时虽盛暑，山顶白雪皑皑，山下红花繁繁，这种美丽的奇景，古人梦想不到。
传统画雪景较多墨画，取其纯洁。一般画法，用淡墨烘染天空、水及山谷石隙凹处，纸留白处即为雪。实际下雪时，一片茫茫，天和水并不黑，但非把馀纸烘黑，不能见到雪的白，而且愈烘黑，愈见雪的白。在雪光对照下，山石凹处，背暗处，确很黑黑的。
雪景、山和石不能多皴或竟不皴，多皴不能表现雪的厚。着重烘染，要层层加厚。烘染中也要见笔，山还是山，隐隐见骨不是棉花堆。
雪景，天空烘淡墨有寒意，晴雪，天空可烘红露作为曙光，“红妆素裹”分外妖娇。今天社会主义建设工农业生产，往往在冰天雪地中进行，天是冷的，心是热的，画面应该也要有热腾腾的气氛。
绢本重彩雪景，有雪处可涂粉。一般水墨画雪景，点苔，树枝，山头偶尔也可用粉剔刻醒目。如果要不妨碍笔触，生宣纸及绢有雪处都可用反托法。
“弹雪”是古法，画面将干未干时，用粉轻轻弹出纷飞的粉花，一般用于人物花鸟，不用于山水，但根据题材及画面需要，不妨灵活运用。
冬山如睡，大雪封了山，更形沉寂。但人的生活并不为自然环境所限，例如：雪中打猎，滑雪竞审，保卫边疆以及其他进行雪地生产。还有历史上红军长征翻过雪山；筑路英雄在冰山雪海中开凿二郎山；工人在北大荒手创油田；中国登山队登上珠穆朗玛峰、希夏邦马峰，这都是震惊世界壮丽的诗篇，亦绘画的好题材。山石背景不能画得沉寂如睡，而要画得雄伟瑰奇。非但画雪，还要画冰，如世界雪线以上的高峰、冰林、冰窟、冰桥等，不仅古人没有画过，也从没有人见过，这般奇境，留得我们来描写。
明暗
地球在旋转，太阳在照射，由于太阳的光和热，使气候寒暖变换，朝夕明暗交替。西洋画突出地重视“光”，非但物体明暗阴影要遵守一定角度和一定强弱的光，即色彩也以光为根据。国画传统习惯，不注意具体的光，物体只有概括的明暗，而且没有影子；色彩也不受光的支配，只用些单色、本色。不过明暗变化的客观规律，是十分重视的，只是重写意，不完全为客观现象所囿，这是和西洋画分歧之一。
中西技法分歧，最明显是夜景的表现。国画夜景，山林屋宇历历在目，不过画得烟雾迷离显示夜意而已，或者借月亮、灯火标志一下。相传宋人有“夜山图”，今难见到，但按传统技法习惯，决不会与西画夜景相同。油画作夜景，效果最真实。国画限于工具，限于美的哲学及欣赏习惯，国画自有独特的表现方法。今天为了反映现实生活，如果遇到传统技法不够应用，在不妨碍民族形式完整之下，可以酌量吸收油画、版画、水彩画的优点，来丰富我们的技法。
夜是漆黑一团，什么也看不见，几不成画，但能见到景物，又不像夜；既要是夜，又要见物，这是矛盾。黄宾虹老年画山水，把无数点和线累积成面，浑然一片，满纸黑沉沉的，分不清山石树木，都大有夜意。画不妨暗黑，但必须暗中有眼—有几点明亮处，如灯光、月亮、烟云、水光等透透气，即可打破沉闷局面，而且明暗对照，显得强烈有精神。工地施工，打场抢收，往往连夜突击，灯火辉煌，人群活动紧张；冬季夜校，窗透灯火；山村电气化，电灯点点，边防关隘，战士兀立月下、海边、山巅，这类画面都易于处理。
传统“升日图”必配以海涛，因为祖国东临大海，日从海面升起，西为大陆，所谓“日薄西山”，专指夕阳，故“”字（莫）即暮字，日在草中，暮了，这是民族习惯，当然也可不拘。海上旭日确很壮丽，日涂朱砂，天空烘红及朱砂，波涛汹涌，也染红色，色调统一，天水交界处画出云气，近下角大浪花空白，统一中有变化。树顶罩以朱砂以示曙光，亦是创新。创传统上早已有人用没骨法画旭山，全山涂石青，以花青白皴；山巅涂朱砂，用洋红勾皴，并点缀小树。远山烘深朱，天空烘淡朱砂，间以云气，绚烂夺目。盖群山中的最高峰头，阳光最先射到，特别光亮；下部为他山所遮，还是暗的，此景只有目睹者才知道。
从暮春、夏、初秋一段时期内，北方晴天，由于空气干燥，山显得特别翠绿，古人创为重彩，青绿山水，有生活基础。同在这时，南方山虽也翠绿，但由于空气浓厚，看上去没有北方山水这般明净。晴朗的天空，浮云片片在天上飞，云影片片在山上移，翳影处山作青色，阳光直射处山作绿色；或者这座山有云影，那座山有阳光，一山青，一山绿，色彩分清，这是小青绿的真实标本。赭墨画山头，一片黑，一片赭，也在表现云影与阳光。完全晴天可全着浅绛，完全阴天全可着墨青或墨绿。赭山凹处染汁绿，汁青或淡墨，赭处即阳光。如果赭色全罩汁绿，赭是土，绿是浅草，草不太盛，透见土色，这是初春晴山。
今天多画晴朗的天，不过明洁不能浅薄。多加渲染，以求浑厚，又要防灰暗，明不薄，厚不灰，方为入彀。
（全文完）