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摘要:“第六代”导演及其作品在中国影坛崭露头角已经有十几个年头了,直至今日其本身仍延续着有关电影的商业性和艺术性之争这一命题的思考。本文试图围绕这一话题,分析目前经济形势下“第六代”电影的调适之道和发展前景。
关键词:“第六代”;“第五代”;商业电影;艺术电影
翻开世界电影的发展史,关于“艺术与商业之于电影哪个更重要”这一话题的争论一直没有停歇,“明星制”“院线制”“好莱坞”这些商业色彩浓厚的名词时常被提及,而“超现实主义电影”“作者电影”等许多艺术电影形式也曾载入电影史册。对于拥有百年发展史的中国电影而言,这一矛盾又统一的论争也从未间断过。
在目前的经济形势下,重提这样一个貌似缺乏新意的话题,实则具有现实意义,笔者希望以此探寻作为当代艺术电影代表的“第六代”电影的发展前景。
一
“第六代”电影是种模糊的界定,按照中国电影代际划分的传统,一般把出生于20世纪60年代末期和70年代初期、于90年代初在中国影坛崭露头角的一批年轻导演称为“第六代”。“关于‘第六代’最原始的界定是指北京电影学院85级的王小帅、娄烨、路学长、胡雪杨、张元、刘冰鉴、唐大年以及87级的管虎、李欣、王全安,随后这个群体又汇入了俗称‘中戏三剑客’的张杨、施润玖和金琛等人。”[1]再加上“比他们出道晚近10年的贾樟柯,以及原本是作家的朱文、下岗工人王超等,因为他们对电影本体的关注角度及对影像处理的方式和‘第六代’相近,因此人们自然将他们列入了‘第六代’的行列”[2]。
时至今日,“第六代”已经走过了十几个年头,当初朝气勃发的年轻人已步入中年,“第六代”电影也伴随着一代人的成长走到今天,但其既没有“第五代”的风光无限,也受到了比他们更年轻的新生代导演的挑战。“第六代”导演这一称谓以及贾樟柯、张元、王小帅等代表人物对不少年轻人来说是陌生的。这固然与个人的知识范围有关,但这也从某种程度上说明了“第六代”导演作品在被受众接受的层面上存在一定的局限性。这与“第六代”本身的艺术追求与思想观念是密切相关的。
二
与风头正劲、占据中国影坛霸主地位的“第五代”相比,上世纪90年代初在影坛崭露头角的“第六代”并没有像前者一样形成群体效应,反而显得有些弱不禁风。很多观众对他们的作品总体评价一般,认为“第六代”作品制作粗糙,缺少“第五代”那种精雕细琢之后的美感,大多是导演对普通人或边缘人物生活状态的关注,而非对宏观社会现实的建构。
“第六代”导演一开始就在反思:在“第五代”掀起民族电影的浪潮、将黄河与长城这些民族符号都表现殆尽后,他们的电影该突出和呐喊什么?面对当时强大的“第五代”,刚刚崛起的年轻的“第六代”导演们只有选择不得已的低调,再次寻找自己电影应该呈现的东西,而不是沿着前辈的道路继续前进。
无论是陈凯歌的《黄土地》(1984)还是张艺谋的《红高粱》(1988),影片中都体现着强烈的启蒙意识,“文革”后崛起的“第五代”试图继承前辈在“五四”新文化运动中未能完成的思想启蒙任务,希望以影像的方式将这一过程进行彻底。于是,在他们的影像中,民族文化总是处在一种呈现与被呈现的地位,并且掺杂着强烈的暴露与批判意识。
然而,对于“第六代”而言,“文革”的痛苦并没有给其童年的记忆留下多少伤心的回忆,伴随着改革开放成熟起来的他们,在宽松多元的文化环境下接受了系统良好的教育,各种国外先进思想与观念的侵入让他们应接不暇,并试图用影像来表达经济体制转型和社会变革对平凡人的生活与价值观的冲击与影响。经过了这番洗礼之后,在他们的意识中留下了或者说创新、或者说是反叛的种子。他们的作品中摒弃了具有图腾性质的黄土地、长城,他们也不想继承“第五代”的启蒙意识,不愿意仅仅围绕着中国的传统文化打转转。于是在他们的电影中,出现了一群“北京杂种”,他们漂在北京,有追逐的理想,却不知道下一秒钟等待他们的是什么;有汾阳的“手艺人”(小偷)小武,生活中满是疑惑、犹豫与无奈……这类人存在的唯一意义只是存在罢了。所以,歌女与小偷的故事往往成了“第六代”作品常见的素材,导演们将这些被忽略与被践踏的人的内心真实而赤裸地呈现出来。
“文革”结束后,改革开放的20世纪80年代标志着重树权威的开始。但在这个过程中,各种声音与观念涤荡着人们的思想。可以说,这又是一个没有权威的年代。所以,“第六代”作品中没有所指的符号,没有被赋予意义的能指,有的只是平凡与实在的存在。
与前辈相比,刚刚走出校门的“第六代”并不像“第五代”那样幸运,他们一开始面对的便是中国电影市场逐渐来临的寒冬。进入20世纪90年代,“国产电影票房每况愈下,1991年的票房为23.6亿元,1992年19.9亿元,此后一路滑坡,到了2001年仅为8.7亿元,而维持国产电影再生产的年度票房‘生死线’却需10.5亿元。与此相对应的是从1994年开始,国产故事片数量逐年下降,由1994年的148部至1997年的88部,到2001年也只有80余部”[3]。电影市场的转冷,让试图独立制片的“第六代”们倍感无力,因为他们的作品一般是在资金受到极大限制的情况下拍出来的。比如,被称为“第六代”开山之作的张元的电影《妈妈》(1990)是张元向一家私营企业筹集了20万资金、在很艰难的情况下自行拍完的。
走上自筹资金、出国参加电影节道路的“第六代”有段时间消失在人们的视线中,但DV时代的到来再次给了“第六代”机会,他们为节省资金,开始了DV创作。而在这一变革中崛起的代表要算贾樟柯了,其多部影片是用DV拍成的。毋庸置疑,DV影像大大节省了电影制作成本,减少了资金,这让注重表现自我的“第六代”在筹措资金的问题上压力大为减小。然而,从另一角度而言,DV影像也意味着画面质量的下降以及审美体验的缺失。
三
“第六代”的作品被称为中国的“作者电影”,从某种意义上说,他们的作品确实践行着安德烈·巴赞的纪实美学理论。但其关注的角度以及粗糙的影片质量,着实很难引起本已低迷的电影市场的苏醒。
商业上的挫败并没有击退年轻的“第六代”,“墙内开花墙外香”,他们的不少作品屡屡在国际电影节上获得成功,譬如,贾樟柯的《小武》(1998)获得第48届柏林国际电影节亚洲电影促进联盟奖等多项国际大奖,张元的《过年回家》(1999)获第56届意大利威尼斯电影节最佳导演奖,王小帅的《十七岁的单车》(2000)获第51届德国柏林电影节银熊奖。
“第六代”作品的接连获奖,引起了国内电影界特别是理论界的关注,但在商业上依然没有能够实现“出口转内销”。虽然随着国家文化和经济政策的变化,原本在“地下室”活动的“第六代”走出了地面,但他们在票房收益上依然不容乐观。“实际上,尽管电影界对‘第六代’期望值很高,他们本身也对自己的影片票房充满信心,但‘第六代’的影片国内票房失利也是预料之中的,因为‘第六代’在创作影片时,意念中的‘上帝’从来都是他们自己,他们从不考虑观众对影片娱乐功能的要求,也不屑重视电影创作中对情节的设计,他们的电影是拍给极少数欣赏他们的‘精英’看的。”[4]
正是这种“精英意识”和年轻人身上的特有的倔强,让他们以区别于前辈的别样姿态在中国影坛崛起。但也正缘于此,让他们在商业化的社会里逐渐在失去生存的空间。尽管观众会批评“中国大片”,但依然会乖乖地掏出钱包;虽然认为宁浩只能给我们带来开怀一笑,但仍旧会走进影院。其实,明星和巧妙的营销策略依然是吸引人们走进影院的重要原因,而这正是依然怀有“精英意识”的“第六代”身上所缺乏的。
2002年《英雄》的上映,拉开了“中国大片”的制作序幕,几年间,一部部所谓的大制作接连登上银幕。虽然伴随着一路的批评声,但“中国大片”确实在某种程度上刺激了国内电影市场,又一次将人们吸引进影院。除此以外,自从中国加入世贸组织后,国外大片不断涌入中国。在这种情形之下,“第六代”的生存前景令人担忧。
也许正是因为“精英意识”的存在,让“第六代”们不愿去研究、适应并屈从市场。但电影不仅仅是一门艺术,也带有鲜明的商业色彩。在高度发达的现代经济社会形势下,电影的商业化性质已经被拔高到前所未有的程度,票房的收益是电影生存的食粮。从“第六代”一向倚重的电影节来看,也出现了向商业电影倾斜的迹象。2009年第46届台湾金马电影节将最佳男女主角奖颁给了大陆的黄渤和李冰冰,业内人士分析,这表明台湾电影在向大陆市场妥协。当前经济形势下,市场与票房才是电影生存的根本。
总之,“第六代”没能给处于低潮期的中国电影市场带来欣喜的消息,在今天中国电影市场逐渐成熟之时,他们又显得有些不适应。其实,“第五代”正是适时放弃了他们的启蒙意识,彻底走上商业的道路,才有今天在中国电影界的“老大”地位。无论是张艺谋抑或是陈凯歌,商业成功与票房收益成了他们电影追求的首要目标之一,即便是以拍文艺片著称的导演田壮壮也凭借《狼灾记》(2009)开始了自己的商业大片制作之旅。无独有偶,借着庆祝建国60周年的契机,主旋律电影《建国大业》(2009)不仅使用了最强的明星阵容,而且采用了一般商业影片的营销策略,取得了巨大的商业成功,票房收入创下了主旋律电影的新高。这种操作模式不仅是今后主旋律电影市场化运作的成功范例,更为“第六代”寻找出路提供了很好的借鉴。
无论“第六代”采取什么样的姿态来应对新的经济形势,作出改变是不可避免的,而目前这种改变则更多地应表现在对市场的探索上。不管“第六代”是否愿意放弃他们的“精英”立场,但存在本身是目前经济形势之下的立足之本。也许,不久的将来我们会看到大批“第六代”作品占据影院的银幕。
注释:
[1][2][4] 饶军:《生存还是毁灭——中国“第六代”导演现状与前景分析》,《电影评介》2007年第24期。
[3] 李正光:《回顾:第六代导演与“七君子事件”》,《南京艺术学院学报》(音乐与表演版)2009年第3期。
(作者单位:四川大学文学与新闻学院)
关键词:“第六代”;“第五代”;商业电影;艺术电影
翻开世界电影的发展史,关于“艺术与商业之于电影哪个更重要”这一话题的争论一直没有停歇,“明星制”“院线制”“好莱坞”这些商业色彩浓厚的名词时常被提及,而“超现实主义电影”“作者电影”等许多艺术电影形式也曾载入电影史册。对于拥有百年发展史的中国电影而言,这一矛盾又统一的论争也从未间断过。
在目前的经济形势下,重提这样一个貌似缺乏新意的话题,实则具有现实意义,笔者希望以此探寻作为当代艺术电影代表的“第六代”电影的发展前景。
一
“第六代”电影是种模糊的界定,按照中国电影代际划分的传统,一般把出生于20世纪60年代末期和70年代初期、于90年代初在中国影坛崭露头角的一批年轻导演称为“第六代”。“关于‘第六代’最原始的界定是指北京电影学院85级的王小帅、娄烨、路学长、胡雪杨、张元、刘冰鉴、唐大年以及87级的管虎、李欣、王全安,随后这个群体又汇入了俗称‘中戏三剑客’的张杨、施润玖和金琛等人。”[1]再加上“比他们出道晚近10年的贾樟柯,以及原本是作家的朱文、下岗工人王超等,因为他们对电影本体的关注角度及对影像处理的方式和‘第六代’相近,因此人们自然将他们列入了‘第六代’的行列”[2]。
时至今日,“第六代”已经走过了十几个年头,当初朝气勃发的年轻人已步入中年,“第六代”电影也伴随着一代人的成长走到今天,但其既没有“第五代”的风光无限,也受到了比他们更年轻的新生代导演的挑战。“第六代”导演这一称谓以及贾樟柯、张元、王小帅等代表人物对不少年轻人来说是陌生的。这固然与个人的知识范围有关,但这也从某种程度上说明了“第六代”导演作品在被受众接受的层面上存在一定的局限性。这与“第六代”本身的艺术追求与思想观念是密切相关的。
二
与风头正劲、占据中国影坛霸主地位的“第五代”相比,上世纪90年代初在影坛崭露头角的“第六代”并没有像前者一样形成群体效应,反而显得有些弱不禁风。很多观众对他们的作品总体评价一般,认为“第六代”作品制作粗糙,缺少“第五代”那种精雕细琢之后的美感,大多是导演对普通人或边缘人物生活状态的关注,而非对宏观社会现实的建构。
“第六代”导演一开始就在反思:在“第五代”掀起民族电影的浪潮、将黄河与长城这些民族符号都表现殆尽后,他们的电影该突出和呐喊什么?面对当时强大的“第五代”,刚刚崛起的年轻的“第六代”导演们只有选择不得已的低调,再次寻找自己电影应该呈现的东西,而不是沿着前辈的道路继续前进。
无论是陈凯歌的《黄土地》(1984)还是张艺谋的《红高粱》(1988),影片中都体现着强烈的启蒙意识,“文革”后崛起的“第五代”试图继承前辈在“五四”新文化运动中未能完成的思想启蒙任务,希望以影像的方式将这一过程进行彻底。于是,在他们的影像中,民族文化总是处在一种呈现与被呈现的地位,并且掺杂着强烈的暴露与批判意识。
然而,对于“第六代”而言,“文革”的痛苦并没有给其童年的记忆留下多少伤心的回忆,伴随着改革开放成熟起来的他们,在宽松多元的文化环境下接受了系统良好的教育,各种国外先进思想与观念的侵入让他们应接不暇,并试图用影像来表达经济体制转型和社会变革对平凡人的生活与价值观的冲击与影响。经过了这番洗礼之后,在他们的意识中留下了或者说创新、或者说是反叛的种子。他们的作品中摒弃了具有图腾性质的黄土地、长城,他们也不想继承“第五代”的启蒙意识,不愿意仅仅围绕着中国的传统文化打转转。于是在他们的电影中,出现了一群“北京杂种”,他们漂在北京,有追逐的理想,却不知道下一秒钟等待他们的是什么;有汾阳的“手艺人”(小偷)小武,生活中满是疑惑、犹豫与无奈……这类人存在的唯一意义只是存在罢了。所以,歌女与小偷的故事往往成了“第六代”作品常见的素材,导演们将这些被忽略与被践踏的人的内心真实而赤裸地呈现出来。
“文革”结束后,改革开放的20世纪80年代标志着重树权威的开始。但在这个过程中,各种声音与观念涤荡着人们的思想。可以说,这又是一个没有权威的年代。所以,“第六代”作品中没有所指的符号,没有被赋予意义的能指,有的只是平凡与实在的存在。
与前辈相比,刚刚走出校门的“第六代”并不像“第五代”那样幸运,他们一开始面对的便是中国电影市场逐渐来临的寒冬。进入20世纪90年代,“国产电影票房每况愈下,1991年的票房为23.6亿元,1992年19.9亿元,此后一路滑坡,到了2001年仅为8.7亿元,而维持国产电影再生产的年度票房‘生死线’却需10.5亿元。与此相对应的是从1994年开始,国产故事片数量逐年下降,由1994年的148部至1997年的88部,到2001年也只有80余部”[3]。电影市场的转冷,让试图独立制片的“第六代”们倍感无力,因为他们的作品一般是在资金受到极大限制的情况下拍出来的。比如,被称为“第六代”开山之作的张元的电影《妈妈》(1990)是张元向一家私营企业筹集了20万资金、在很艰难的情况下自行拍完的。
走上自筹资金、出国参加电影节道路的“第六代”有段时间消失在人们的视线中,但DV时代的到来再次给了“第六代”机会,他们为节省资金,开始了DV创作。而在这一变革中崛起的代表要算贾樟柯了,其多部影片是用DV拍成的。毋庸置疑,DV影像大大节省了电影制作成本,减少了资金,这让注重表现自我的“第六代”在筹措资金的问题上压力大为减小。然而,从另一角度而言,DV影像也意味着画面质量的下降以及审美体验的缺失。
三
“第六代”的作品被称为中国的“作者电影”,从某种意义上说,他们的作品确实践行着安德烈·巴赞的纪实美学理论。但其关注的角度以及粗糙的影片质量,着实很难引起本已低迷的电影市场的苏醒。
商业上的挫败并没有击退年轻的“第六代”,“墙内开花墙外香”,他们的不少作品屡屡在国际电影节上获得成功,譬如,贾樟柯的《小武》(1998)获得第48届柏林国际电影节亚洲电影促进联盟奖等多项国际大奖,张元的《过年回家》(1999)获第56届意大利威尼斯电影节最佳导演奖,王小帅的《十七岁的单车》(2000)获第51届德国柏林电影节银熊奖。
“第六代”作品的接连获奖,引起了国内电影界特别是理论界的关注,但在商业上依然没有能够实现“出口转内销”。虽然随着国家文化和经济政策的变化,原本在“地下室”活动的“第六代”走出了地面,但他们在票房收益上依然不容乐观。“实际上,尽管电影界对‘第六代’期望值很高,他们本身也对自己的影片票房充满信心,但‘第六代’的影片国内票房失利也是预料之中的,因为‘第六代’在创作影片时,意念中的‘上帝’从来都是他们自己,他们从不考虑观众对影片娱乐功能的要求,也不屑重视电影创作中对情节的设计,他们的电影是拍给极少数欣赏他们的‘精英’看的。”[4]
正是这种“精英意识”和年轻人身上的特有的倔强,让他们以区别于前辈的别样姿态在中国影坛崛起。但也正缘于此,让他们在商业化的社会里逐渐在失去生存的空间。尽管观众会批评“中国大片”,但依然会乖乖地掏出钱包;虽然认为宁浩只能给我们带来开怀一笑,但仍旧会走进影院。其实,明星和巧妙的营销策略依然是吸引人们走进影院的重要原因,而这正是依然怀有“精英意识”的“第六代”身上所缺乏的。
2002年《英雄》的上映,拉开了“中国大片”的制作序幕,几年间,一部部所谓的大制作接连登上银幕。虽然伴随着一路的批评声,但“中国大片”确实在某种程度上刺激了国内电影市场,又一次将人们吸引进影院。除此以外,自从中国加入世贸组织后,国外大片不断涌入中国。在这种情形之下,“第六代”的生存前景令人担忧。
也许正是因为“精英意识”的存在,让“第六代”们不愿去研究、适应并屈从市场。但电影不仅仅是一门艺术,也带有鲜明的商业色彩。在高度发达的现代经济社会形势下,电影的商业化性质已经被拔高到前所未有的程度,票房的收益是电影生存的食粮。从“第六代”一向倚重的电影节来看,也出现了向商业电影倾斜的迹象。2009年第46届台湾金马电影节将最佳男女主角奖颁给了大陆的黄渤和李冰冰,业内人士分析,这表明台湾电影在向大陆市场妥协。当前经济形势下,市场与票房才是电影生存的根本。
总之,“第六代”没能给处于低潮期的中国电影市场带来欣喜的消息,在今天中国电影市场逐渐成熟之时,他们又显得有些不适应。其实,“第五代”正是适时放弃了他们的启蒙意识,彻底走上商业的道路,才有今天在中国电影界的“老大”地位。无论是张艺谋抑或是陈凯歌,商业成功与票房收益成了他们电影追求的首要目标之一,即便是以拍文艺片著称的导演田壮壮也凭借《狼灾记》(2009)开始了自己的商业大片制作之旅。无独有偶,借着庆祝建国60周年的契机,主旋律电影《建国大业》(2009)不仅使用了最强的明星阵容,而且采用了一般商业影片的营销策略,取得了巨大的商业成功,票房收入创下了主旋律电影的新高。这种操作模式不仅是今后主旋律电影市场化运作的成功范例,更为“第六代”寻找出路提供了很好的借鉴。
无论“第六代”采取什么样的姿态来应对新的经济形势,作出改变是不可避免的,而目前这种改变则更多地应表现在对市场的探索上。不管“第六代”是否愿意放弃他们的“精英”立场,但存在本身是目前经济形势之下的立足之本。也许,不久的将来我们会看到大批“第六代”作品占据影院的银幕。
注释:
[1][2][4] 饶军:《生存还是毁灭——中国“第六代”导演现状与前景分析》,《电影评介》2007年第24期。
[3] 李正光:《回顾:第六代导演与“七君子事件”》,《南京艺术学院学报》(音乐与表演版)2009年第3期。
(作者单位:四川大学文学与新闻学院)