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廖小安,四川成都人,毕业于北京电影学院、西北大学,分别获得学士、硕士学位。现为四川峨嵋电影集团峨嵋电影制片厂美术师。系四川省电影家协会会员。
摘要:根据影片《鏖兵天府》(2009)的风格样式和造型特点,特别是艺术创作的辩证原理,在故事场景和道具方面应体现:国民党政府概括为“庄严之垮塌”,军阀公馆概括为“黑暗之绚烂”,共产党大军概括为“动乱之大美”等充满矛盾的视觉概念。根据“距离创造美”的原理,在各技术工种中要充分体现出“史”和“诗”的特质,只有二者相结合,才能拍出史诗般的作品,以实现历史题材,特别是革命历史题材真正的“精神回归”。
关键词:色彩基调;造型层次;视觉的矛盾现象;距离感;民俗化
一、基调
优秀的电影,都有很好的色彩基调。基调有时甚至决定一部作品的整体风格样式、艺术魅力、档次和品位。
一般控制色彩基调有三种方式:
1、对表现元素直接进行控制。如利用服装化妆降低色彩饱和度、墙面压灰、道具褪色,但对自然元素却无法控制,如绿树蓝天。因此直接控制只能是部分控制,由美术部门来完成的,并且只能提供一个基础。
2、现场用摄像机进行调色控制。这种控制方式往往会被现实条件左右,效果时好时坏。虽然可以在后期统一,但最终结果是许多好的影调效果在调制过程中损失掉了。
3、后期电脑进行总的调制。它取决于现有技术水平和原始素材的质量,调制者的天赋、修养及对作品的理解。
经验表明,现场用摄影机进行色彩基调的调整和把握,远不如后期电脑调制更理想。一个还原非常好的故事片母片,在电脑上可以调出极其有品位的色调来。这就是为什么有人夸张地说,美国大片的魅力是调出来的而非拍出来的。 因此建议现场胶片(磁带)尽量还原真实色彩,后期电脑统一调整,以此达到理想效果。
对此,美术师必须在总体基调“部分控制方面”有个较完整的全面把握。这种把握将构成后期一切调整的良好基础。
很难用文字说明《鏖兵天府》的色彩基调。
《集结号》(2007)的大冷灰基调给我们钢性的启示,它几乎成了一种时尚,是否是《鏖兵天府》应学习的色彩基调?笔者认为《鏖兵天府》的色彩基调应当是凝重而明净的,应当特别强调一种强大的素描效果,那透过历史尘埃的灰调将色彩已内敛成精髓,那丰富得惊人的彩色灰调的交响变奏永远蓄势待发……《美国往事》(1984)钢性化的暖灰调才是《鏖兵天府》应学取的理想基调。笔者特别强调“明净”。《集结号》的灰调不“明净”,正如它的主题;而《美国往事》的暖灰调是“明净”的,也正如它的主题。而“明净”的主题应是宇宙般澄净、深邃和包容的。
二、层次
《鏖兵天府》整个影片的色彩基调明显分三个层次。三个层次又可细分,并且这些层次是不断变化的。
1、国民党军政序列。包括国民党官邸、办公室、会议厅、大门楼道走廊及各军事指挥部等,其氛围应是大气、正统、朴素、规范、井然有序的,相对静止,或凝重、阴暗、空旷、绝望又危机四伏……表现一个集团覆亡的静穆和幻灭。各种陈设道具及“壁上文化”均追求一种庄重风格。该序列又分“党国”政府和“党国”军队两个子序列……政府序列特别强调政工感和文牍氛围;军队序列强调档次和霸气,高贵的橄榄绿、精良武器丰富的金属光泽……但所有这些都随着剧情的发展逐渐衰减、涣散……整个色彩基调以紫灰绿灰调为主。视觉概念为:庄严之垮塌。
2、庄园、公馆、商行序列。主要包括地方军阀的宅院公馆等。该序列的特征,主要应表现在造型环境上中国封建文化和殖民文化的高度集中,呈现典型化和地域化的特征。奢侈、豪华、繁复和臃肿的中国封建文化和当时无孔不入恣肆张扬的殖民文化氛围,同时包含商人的世俗和军阀的霸气,精美而衰落、腐朽的美的复杂性,是这一层次的基调的特点,和第一个序列的庄重、朴素和大气形成对比。该序列场景定在大邑“地主庄园”,“地主庄园”本身的基调就接近该序列的场景内容。青蓝灰调为主杂以艳色,视觉概念为:黑暗之绚烂。
3、中国人民解放军序列。该序列有大起伏的运动战的特质。表现我军的各种军事形态及各指挥所、大宅、山道、各战场和行军路段……所有器物不论档次和种类都以实用为目的。表面看起来不规范,甚至没有章法,但其精神的凝聚力和一致性是毋庸置疑的。色彩基调体现出紧张、鲜活、乱中有序、充满朝气,具有很强的运动感和内在的视觉张力,有一种进行曲般的明亮和史诗般的凝重。无条件的重复色呈现出浑然一体的共性,这一序列以光明曙色中的黄灰褐灰为主调,和前两个序列形成非常鲜明而强烈的对比。视觉概念为:动乱之大美。
在大的层次把握无误的情况下,又要特别强调小的区别。这种区别,不仅是指“西昌特宅”新闻记者拿的各自不同的道具照相机——莱卡、蔡斯、宾得——之间的区别……这种区别具有分类架的性质、无限的多样性,却不会乱。如:桌布,解放军的为草黄灰,胡宗南军为橄榄绿,地方军为军绿灰,二野情报处为中灰,民间会议则为白灰;又如:窗帘,解放军用竹帘,胡宗南军为墨绿丝绒,国民党政府为紫红,庄园、公馆、商行为明黄浅棕青灰等;又如:解放军的“壁上文化”全是钉钉和浆糊贴的,而国民党的“壁上文化”全都装框上漆;又再如:着装,解放军的灰黄制服是土布,而国民党胡宗南军队橄榄绿制服是咔叽布,“十八兵团”的持枪是清一色“中正式”,“二野”的持枪是清一色“三八式”;装备,我军持枪全部上刺刀,胡宗南军队清一色精良的美军装备——钢盔、冲锋枪、白手套,地方军阀制服装备则参差不齐……如此等等。层次的区别与归纳,更便于造型和构图上形式感的追求和强化。
而所有这些细节的区分必须归纳到上述三个大的层次,三个大层次又必须服从总的明净的暖灰调,从而完成从整体到局部,再从局部到整体的整个创作过程。
三、矛盾
《鏖兵天府》属于重大革命历史题材,是“克拉考尔”的“物质和现实的复原”[1],又不仅仅是复原。这几乎引申到主张“完整电影神话”[2]的巴赞,好让我们的导演和摄影师用“深焦镜头”和“长镜头”[3]过把瘾,而美术则只能在“面子活”方面使足了劲,努力做“高度的写实性,却不能有半点夸张和浪漫”[4]。但我们看今天的电影,故事和冲突、表演和事件等,并无质的突破,唯有视觉享受,到了“纵欲”的地步,这就给我们的造型设计提出了更难的要求。观众的眼睛已经给宠坏了。历史的真实和观众要的真实,可能是矛盾的,正如“物质现实的复原”与“戏”本身是矛盾的一样。两者如何统一,是对我们造型部门的挑战。
艺术创作中最忌“平”。虽然本剧应表现为“实”,但笔者仍然希望能从中展现一些“奇”,从视觉效果上有所提升或张扬。不难发现某些场景设计中,有所谓商业片的“唯美”倾向,这并非不严肃地对待历史,而是一种尝试,将最公众的视觉效果和深沉的历史内涵相结合,追求一种对立、矛盾的统一。
艺术的真实就是将矛盾的东西统一,追求其本质的真实。于是有了白蛇的娘子、蜘蛛的侠、善良的金刚和情爱的狐仙……如何来理解这样一些矛盾视觉概念?很多电影不仅在造型上还在叙述上运用了这类手法:《兄弟连》(2001)以“战争荒谬”来表现人类的正义;《阿甘正传》(1994)以“人生的无意义”来表现人性的价值;《指环王》(2001)中最善良的心也受到魔戒罪恶的诱惑……
因此,解放军的大美是动乱的,国民党的衰落是整饬的,公馆的黑暗是绚烂的,别墅的闲适平静中隐藏着深刻的危机(心事重),解放大军的艰难险阻压制着新时代来临的大欢喜(心情好)。这些除了靠剧情和演员予以表现,场景也是有话语权的。在技术层面上讲,只有拍得很“灿烂”(尽可能层次丰富细节还原),校得很“历史”(压灰减色接近黑白),真正做到“明净”,本片才能具有史诗的特质。
四、距离
《鏖兵天府》是一部历史片,距离感的营造,成了塑造历史场景的关键。
距离感的营造包含两方面的意义:一是产生历史感;二是产生美感。
影视形态最大的特点就是逼真,从美学角度而言,这恰恰成了它最大的弱点。
因此,在影视制作中,笔者的同仁们,总爱用晨昏光、逆光、侧逆光、光效光、特效光、非均匀布光,柔光镜、偏色镜、灰镜,烟雾、雨雪,大短焦、大长焦等技术手段,使画面形态和真实形态产生距离,从视觉上营造距离感,即有意强调现实和电影影像的差异性,从而产生美。至今我们的影视作品都在遵循早期电影理论大师爱因汉姆的美学思想,他是那样执著地“强调电影影像与现实之间的差异性”[5]。
而我们美术师在距离感的营造方面是捉襟见肘的,唯一的“功夫”就是“做旧”,哪怕它是真实而深刻的、精致而考究的“做旧”。从这一点讲,美术只能是“史”的,而灯光和烟火则是“诗”的。
美术谈灯光是因为没有灯光,美术什么也不是,正如美术后面谈声响是因为声响是我们道具发出来的一样,这也说明电影作为一个统一体的创作过程的不可分割性。
逆光对景物具有视觉概括作用,因而能够产生距离感。同样,光效的追求也是建立在距离感的营造上的。一个场景,在光效的作用下会因距离感的产生而变得更加的情绪化,非均匀布光有意造成表演支点与另一个表演支点和支点外的明暗变化,演员活动在有节奏的光影变化中,影片的场景因此有了旋律。另外,适当的烟效,泼湿地面产生的反光、眩光,虚化的前景的遮挡,加灰片,长焦的压缩,包括胶片色彩基调的调制等,均是常用的产生距离感的手法。诸多诗化的表现手段,美术真是望尘莫及。
五、民俗
对于历史片,如果不是导演说到川剧锣鼓,笔者想不到历史片民俗化问题。
其实适当的民俗化处理,可大大增加本片特色。因此,本片凡能体现民俗的场景(只是不多),主要几个街景,尤其是茶馆:演戏说唱,集会议事,谈生意,讲评书,摆茶食,设赌局,相面,看风水,街面门市,招幌林立;摊位小吃,咫尺相隔;挑夫走担,熙攘往来,车水马龙,遥相呼应……还原出那特定年代的原生态的成都地域风情的画面。
除了场景和道具造型,在声音造型上也有地域特色:川西坝子特有的说唱形式,“道筒”“荷叶”“金钱板”;此起彼落的叫卖吆喝;形形色色的器物作响,剃头挑子的金属拉颤音(如蝉鸣),算命先生甩花钱的铿锵声音,弹棉花时特有的单调的节奏,补碗、补锅和卖麻糖的不同的极精致的敲击……
收音机里不能老是“花好月圆”。李月秋的清音,茶馆的评书、戏班的川剧高腔,皇城坝的莲花闹,“努力餐”的“喊堂”……均是很好的背景声响,运用得当,这些非物质文化遗产将为该片增色不少。
另外,并非一入重庆的戏就有川江号子穿云度雾而来,但重庆的戏可否适当加以考虑?
六、回归
美术具有将“史”还原的功能,原汁原味地复原和再现,这是一种基本功,又不仅仅是基本功。
通过去粗取精、去伪存真、博观约取、厚积薄发的典型化创造以后,最后呈现“史”的故事场景不仅包含“史”的形式,同时包含了现代人对“史”的精神回归。
多么丰富的道具、服装、置景造型各表现元素,它们又是多么的平凡和琐细,但当它们符合“史”的规律并和我们的情感意志相结合起来,就变成了历史所赋予的生命形式,它们见证并塑造历史,它们见证并塑造父辈们生命的沉重、耻辱和光荣。
它们已不再是影视道具,而是一种特定历史时期的文化形态所焕发的昂扬的人文精神……
历史对于我们,是这样走来的,像个伤兵,拄着一只拐……不知道他是“共军”还是“国军”,是演员还是角色,是老王还是小李?是今天还是昨天?更不知道他的伤腿是真的还是假的?但我们开始同吸的一支香烟,是“哈德门”牌子的,于是我们的场景变得真实而鲜活。
用创造的眼光去看待《鏖兵天府》中的每一个造型元素,它们是兴趣的梦魇、意志的奇峰、美丽的黑洞、尖叫的蝴蝶,只要它们凝聚了我们的心灵专注和审美感动,它们就有了灵性,就会像精灵般复活,在银幕上大放异彩而无愧于我们的天赋和责任。哪怕它们只是为了一个观念却绝非简单的“物质现实的复原”。
注释:
[1][4] 《鏖兵天府》的导演李康生在他的《导演阐述》中,引用德国电影理论家齐格弗里德·克拉考尔的《电影的本性——物质现实的复原》一书的主要观点。德·克拉考尔提出了“照相本性论”, 认为“电影的本性是物质现实的复原”。本文作者对此采取扬弃的态度。
[2] 法国电影理论家安德烈·巴赞认为,电影具备了完整再现现实的功能,在大多数电影事业先驱者的想象中,“电影这个概念与完整无缺的再现现实是等同的,他们所想象的就是再现一个声音、色彩、立体感等,一应俱全的外部世界的幻境……电影是从一个神话中诞生的,这个神话就是完整的电影神话”。参见[法]安德烈·巴赞《完整电影神话》,崔君衍译,中国电影出版社 1987年版,第19页。
[3] 巴赞的“长镜头理论”主张:“长镜头”(镜头—段落)保证事件的时间进程受到尊重,“景深镜头”能够让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系。参见许南明、富澜、崔君衍等编《电影艺术词典》,中国电影出版社1986年版,第68页。“如果说深焦镜头,保留了现实空间的真实,那么长镜头则保持了影片在时间上的延续性。”参见姚小蒙《电影美学》,人民出版社1991年版,第54页。
[5] 德国电影理论家“爱因汉姆为了论证电影的艺术性,强调电影影像和现实之间的差异”。参见黄会林等《电影艺术导论》,中国计划出版社2003年版,第164页。
摘要:根据影片《鏖兵天府》(2009)的风格样式和造型特点,特别是艺术创作的辩证原理,在故事场景和道具方面应体现:国民党政府概括为“庄严之垮塌”,军阀公馆概括为“黑暗之绚烂”,共产党大军概括为“动乱之大美”等充满矛盾的视觉概念。根据“距离创造美”的原理,在各技术工种中要充分体现出“史”和“诗”的特质,只有二者相结合,才能拍出史诗般的作品,以实现历史题材,特别是革命历史题材真正的“精神回归”。
关键词:色彩基调;造型层次;视觉的矛盾现象;距离感;民俗化
一、基调
优秀的电影,都有很好的色彩基调。基调有时甚至决定一部作品的整体风格样式、艺术魅力、档次和品位。
一般控制色彩基调有三种方式:
1、对表现元素直接进行控制。如利用服装化妆降低色彩饱和度、墙面压灰、道具褪色,但对自然元素却无法控制,如绿树蓝天。因此直接控制只能是部分控制,由美术部门来完成的,并且只能提供一个基础。
2、现场用摄像机进行调色控制。这种控制方式往往会被现实条件左右,效果时好时坏。虽然可以在后期统一,但最终结果是许多好的影调效果在调制过程中损失掉了。
3、后期电脑进行总的调制。它取决于现有技术水平和原始素材的质量,调制者的天赋、修养及对作品的理解。
经验表明,现场用摄影机进行色彩基调的调整和把握,远不如后期电脑调制更理想。一个还原非常好的故事片母片,在电脑上可以调出极其有品位的色调来。这就是为什么有人夸张地说,美国大片的魅力是调出来的而非拍出来的。 因此建议现场胶片(磁带)尽量还原真实色彩,后期电脑统一调整,以此达到理想效果。
对此,美术师必须在总体基调“部分控制方面”有个较完整的全面把握。这种把握将构成后期一切调整的良好基础。
很难用文字说明《鏖兵天府》的色彩基调。
《集结号》(2007)的大冷灰基调给我们钢性的启示,它几乎成了一种时尚,是否是《鏖兵天府》应学习的色彩基调?笔者认为《鏖兵天府》的色彩基调应当是凝重而明净的,应当特别强调一种强大的素描效果,那透过历史尘埃的灰调将色彩已内敛成精髓,那丰富得惊人的彩色灰调的交响变奏永远蓄势待发……《美国往事》(1984)钢性化的暖灰调才是《鏖兵天府》应学取的理想基调。笔者特别强调“明净”。《集结号》的灰调不“明净”,正如它的主题;而《美国往事》的暖灰调是“明净”的,也正如它的主题。而“明净”的主题应是宇宙般澄净、深邃和包容的。
二、层次
《鏖兵天府》整个影片的色彩基调明显分三个层次。三个层次又可细分,并且这些层次是不断变化的。
1、国民党军政序列。包括国民党官邸、办公室、会议厅、大门楼道走廊及各军事指挥部等,其氛围应是大气、正统、朴素、规范、井然有序的,相对静止,或凝重、阴暗、空旷、绝望又危机四伏……表现一个集团覆亡的静穆和幻灭。各种陈设道具及“壁上文化”均追求一种庄重风格。该序列又分“党国”政府和“党国”军队两个子序列……政府序列特别强调政工感和文牍氛围;军队序列强调档次和霸气,高贵的橄榄绿、精良武器丰富的金属光泽……但所有这些都随着剧情的发展逐渐衰减、涣散……整个色彩基调以紫灰绿灰调为主。视觉概念为:庄严之垮塌。
2、庄园、公馆、商行序列。主要包括地方军阀的宅院公馆等。该序列的特征,主要应表现在造型环境上中国封建文化和殖民文化的高度集中,呈现典型化和地域化的特征。奢侈、豪华、繁复和臃肿的中国封建文化和当时无孔不入恣肆张扬的殖民文化氛围,同时包含商人的世俗和军阀的霸气,精美而衰落、腐朽的美的复杂性,是这一层次的基调的特点,和第一个序列的庄重、朴素和大气形成对比。该序列场景定在大邑“地主庄园”,“地主庄园”本身的基调就接近该序列的场景内容。青蓝灰调为主杂以艳色,视觉概念为:黑暗之绚烂。
3、中国人民解放军序列。该序列有大起伏的运动战的特质。表现我军的各种军事形态及各指挥所、大宅、山道、各战场和行军路段……所有器物不论档次和种类都以实用为目的。表面看起来不规范,甚至没有章法,但其精神的凝聚力和一致性是毋庸置疑的。色彩基调体现出紧张、鲜活、乱中有序、充满朝气,具有很强的运动感和内在的视觉张力,有一种进行曲般的明亮和史诗般的凝重。无条件的重复色呈现出浑然一体的共性,这一序列以光明曙色中的黄灰褐灰为主调,和前两个序列形成非常鲜明而强烈的对比。视觉概念为:动乱之大美。
在大的层次把握无误的情况下,又要特别强调小的区别。这种区别,不仅是指“西昌特宅”新闻记者拿的各自不同的道具照相机——莱卡、蔡斯、宾得——之间的区别……这种区别具有分类架的性质、无限的多样性,却不会乱。如:桌布,解放军的为草黄灰,胡宗南军为橄榄绿,地方军为军绿灰,二野情报处为中灰,民间会议则为白灰;又如:窗帘,解放军用竹帘,胡宗南军为墨绿丝绒,国民党政府为紫红,庄园、公馆、商行为明黄浅棕青灰等;又如:解放军的“壁上文化”全是钉钉和浆糊贴的,而国民党的“壁上文化”全都装框上漆;又再如:着装,解放军的灰黄制服是土布,而国民党胡宗南军队橄榄绿制服是咔叽布,“十八兵团”的持枪是清一色“中正式”,“二野”的持枪是清一色“三八式”;装备,我军持枪全部上刺刀,胡宗南军队清一色精良的美军装备——钢盔、冲锋枪、白手套,地方军阀制服装备则参差不齐……如此等等。层次的区别与归纳,更便于造型和构图上形式感的追求和强化。
而所有这些细节的区分必须归纳到上述三个大的层次,三个大层次又必须服从总的明净的暖灰调,从而完成从整体到局部,再从局部到整体的整个创作过程。
三、矛盾
《鏖兵天府》属于重大革命历史题材,是“克拉考尔”的“物质和现实的复原”[1],又不仅仅是复原。这几乎引申到主张“完整电影神话”[2]的巴赞,好让我们的导演和摄影师用“深焦镜头”和“长镜头”[3]过把瘾,而美术则只能在“面子活”方面使足了劲,努力做“高度的写实性,却不能有半点夸张和浪漫”[4]。但我们看今天的电影,故事和冲突、表演和事件等,并无质的突破,唯有视觉享受,到了“纵欲”的地步,这就给我们的造型设计提出了更难的要求。观众的眼睛已经给宠坏了。历史的真实和观众要的真实,可能是矛盾的,正如“物质现实的复原”与“戏”本身是矛盾的一样。两者如何统一,是对我们造型部门的挑战。
艺术创作中最忌“平”。虽然本剧应表现为“实”,但笔者仍然希望能从中展现一些“奇”,从视觉效果上有所提升或张扬。不难发现某些场景设计中,有所谓商业片的“唯美”倾向,这并非不严肃地对待历史,而是一种尝试,将最公众的视觉效果和深沉的历史内涵相结合,追求一种对立、矛盾的统一。
艺术的真实就是将矛盾的东西统一,追求其本质的真实。于是有了白蛇的娘子、蜘蛛的侠、善良的金刚和情爱的狐仙……如何来理解这样一些矛盾视觉概念?很多电影不仅在造型上还在叙述上运用了这类手法:《兄弟连》(2001)以“战争荒谬”来表现人类的正义;《阿甘正传》(1994)以“人生的无意义”来表现人性的价值;《指环王》(2001)中最善良的心也受到魔戒罪恶的诱惑……
因此,解放军的大美是动乱的,国民党的衰落是整饬的,公馆的黑暗是绚烂的,别墅的闲适平静中隐藏着深刻的危机(心事重),解放大军的艰难险阻压制着新时代来临的大欢喜(心情好)。这些除了靠剧情和演员予以表现,场景也是有话语权的。在技术层面上讲,只有拍得很“灿烂”(尽可能层次丰富细节还原),校得很“历史”(压灰减色接近黑白),真正做到“明净”,本片才能具有史诗的特质。
四、距离
《鏖兵天府》是一部历史片,距离感的营造,成了塑造历史场景的关键。
距离感的营造包含两方面的意义:一是产生历史感;二是产生美感。
影视形态最大的特点就是逼真,从美学角度而言,这恰恰成了它最大的弱点。
因此,在影视制作中,笔者的同仁们,总爱用晨昏光、逆光、侧逆光、光效光、特效光、非均匀布光,柔光镜、偏色镜、灰镜,烟雾、雨雪,大短焦、大长焦等技术手段,使画面形态和真实形态产生距离,从视觉上营造距离感,即有意强调现实和电影影像的差异性,从而产生美。至今我们的影视作品都在遵循早期电影理论大师爱因汉姆的美学思想,他是那样执著地“强调电影影像与现实之间的差异性”[5]。
而我们美术师在距离感的营造方面是捉襟见肘的,唯一的“功夫”就是“做旧”,哪怕它是真实而深刻的、精致而考究的“做旧”。从这一点讲,美术只能是“史”的,而灯光和烟火则是“诗”的。
美术谈灯光是因为没有灯光,美术什么也不是,正如美术后面谈声响是因为声响是我们道具发出来的一样,这也说明电影作为一个统一体的创作过程的不可分割性。
逆光对景物具有视觉概括作用,因而能够产生距离感。同样,光效的追求也是建立在距离感的营造上的。一个场景,在光效的作用下会因距离感的产生而变得更加的情绪化,非均匀布光有意造成表演支点与另一个表演支点和支点外的明暗变化,演员活动在有节奏的光影变化中,影片的场景因此有了旋律。另外,适当的烟效,泼湿地面产生的反光、眩光,虚化的前景的遮挡,加灰片,长焦的压缩,包括胶片色彩基调的调制等,均是常用的产生距离感的手法。诸多诗化的表现手段,美术真是望尘莫及。
五、民俗
对于历史片,如果不是导演说到川剧锣鼓,笔者想不到历史片民俗化问题。
其实适当的民俗化处理,可大大增加本片特色。因此,本片凡能体现民俗的场景(只是不多),主要几个街景,尤其是茶馆:演戏说唱,集会议事,谈生意,讲评书,摆茶食,设赌局,相面,看风水,街面门市,招幌林立;摊位小吃,咫尺相隔;挑夫走担,熙攘往来,车水马龙,遥相呼应……还原出那特定年代的原生态的成都地域风情的画面。
除了场景和道具造型,在声音造型上也有地域特色:川西坝子特有的说唱形式,“道筒”“荷叶”“金钱板”;此起彼落的叫卖吆喝;形形色色的器物作响,剃头挑子的金属拉颤音(如蝉鸣),算命先生甩花钱的铿锵声音,弹棉花时特有的单调的节奏,补碗、补锅和卖麻糖的不同的极精致的敲击……
收音机里不能老是“花好月圆”。李月秋的清音,茶馆的评书、戏班的川剧高腔,皇城坝的莲花闹,“努力餐”的“喊堂”……均是很好的背景声响,运用得当,这些非物质文化遗产将为该片增色不少。
另外,并非一入重庆的戏就有川江号子穿云度雾而来,但重庆的戏可否适当加以考虑?
六、回归
美术具有将“史”还原的功能,原汁原味地复原和再现,这是一种基本功,又不仅仅是基本功。
通过去粗取精、去伪存真、博观约取、厚积薄发的典型化创造以后,最后呈现“史”的故事场景不仅包含“史”的形式,同时包含了现代人对“史”的精神回归。
多么丰富的道具、服装、置景造型各表现元素,它们又是多么的平凡和琐细,但当它们符合“史”的规律并和我们的情感意志相结合起来,就变成了历史所赋予的生命形式,它们见证并塑造历史,它们见证并塑造父辈们生命的沉重、耻辱和光荣。
它们已不再是影视道具,而是一种特定历史时期的文化形态所焕发的昂扬的人文精神……
历史对于我们,是这样走来的,像个伤兵,拄着一只拐……不知道他是“共军”还是“国军”,是演员还是角色,是老王还是小李?是今天还是昨天?更不知道他的伤腿是真的还是假的?但我们开始同吸的一支香烟,是“哈德门”牌子的,于是我们的场景变得真实而鲜活。
用创造的眼光去看待《鏖兵天府》中的每一个造型元素,它们是兴趣的梦魇、意志的奇峰、美丽的黑洞、尖叫的蝴蝶,只要它们凝聚了我们的心灵专注和审美感动,它们就有了灵性,就会像精灵般复活,在银幕上大放异彩而无愧于我们的天赋和责任。哪怕它们只是为了一个观念却绝非简单的“物质现实的复原”。
注释:
[1][4] 《鏖兵天府》的导演李康生在他的《导演阐述》中,引用德国电影理论家齐格弗里德·克拉考尔的《电影的本性——物质现实的复原》一书的主要观点。德·克拉考尔提出了“照相本性论”, 认为“电影的本性是物质现实的复原”。本文作者对此采取扬弃的态度。
[2] 法国电影理论家安德烈·巴赞认为,电影具备了完整再现现实的功能,在大多数电影事业先驱者的想象中,“电影这个概念与完整无缺的再现现实是等同的,他们所想象的就是再现一个声音、色彩、立体感等,一应俱全的外部世界的幻境……电影是从一个神话中诞生的,这个神话就是完整的电影神话”。参见[法]安德烈·巴赞《完整电影神话》,崔君衍译,中国电影出版社 1987年版,第19页。
[3] 巴赞的“长镜头理论”主张:“长镜头”(镜头—段落)保证事件的时间进程受到尊重,“景深镜头”能够让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系。参见许南明、富澜、崔君衍等编《电影艺术词典》,中国电影出版社1986年版,第68页。“如果说深焦镜头,保留了现实空间的真实,那么长镜头则保持了影片在时间上的延续性。”参见姚小蒙《电影美学》,人民出版社1991年版,第54页。
[5] 德国电影理论家“爱因汉姆为了论证电影的艺术性,强调电影影像和现实之间的差异”。参见黄会林等《电影艺术导论》,中国计划出版社2003年版,第164页。