论文部分内容阅读
编者按：2012年11月11日，由华中科技大学中国当代写作研究中心主办的“2012年秋讲·喻家山文学论坛”在武昌举行。来自中国现代文学馆、《小说评论》杂志社、湖北省作家协会、长江文艺出版社、武汉大学、华中师范大学等单位的学者、评论家及著名作家韩少功、格非等以“写作：革命OR游戏”为主题进行了深入交流。
本次论坛在学术界引起了较大反响，本刊分两期连载会议纪要。
李俊国（华科中文系教授、写作研究中心副主任）：我谨代表华中科技大学“中国当代写作研究中心”向参加此次论坛的中国现代文学馆、《小说评论》杂志社、湖北省作家协会、长江文艺出版社、武汉大学、华中师范大学、湖北大学、中南民族大学、江汉大学、湖北工程学院、黄冈师范学院等部门及高校的专家、学者和媒体界的朋友表示热烈的欢迎，尤其是对远道而来的中国当代著名作家韩少功与格非表示衷心的感谢！
“中国当代写作研究中心”成立于2011年10月，由湖北省作家协会和华中科技大学共同组建，湖北省作协主席方方担任主任，华科教授、博导李俊国和蒋济永、湖北省作协副主席高晓晖任副主任。写作研究中心旨在搭建一个高水平的文学活动与学术交流的平台，与高校师生、学术界共论写作、纵谈学术，构建起文学与当代社会互动交流的新型文化模式。作为“春秋讲坛”的系列活动之一，本次论坛是写作中心今年举办的第二次大型研讨会，值此会议召开之际，诚邀海内外知名作家和文学理论家进驻本中心，共同搭建中国当代文学的交流平台。
文学写作可能是生命之跃动，兴味之挥洒，人性之阐释，甚至是符号之游戏，但是在当代中国的社会语境中，文学写作曾经而且可能继续被赋予多重的意义。因此，什么是文学，何以为写作？既是我们对当代文学知识谱系的梳理，也是我们对写作之存在的追问，所以我们今天济济一堂，围绕“写作：革命OR游戏”这么一个议题，展现各位学术菁英睿智的才思、丰富的学识、精彩的论辩。接下来，我将话筒依次递交给各位分场主持人，让我们领略他们各自“团队”的学术风采！
第一场 学术主持人：於可训
吴义勤（中国现代文学馆常务副馆长）：“革命”与“游戏”对于20世纪以来的中国文学来说，确实是非常重要的主题，具有特殊的功能。单纯从“文学革命”这个词来说，从“五四”以来有几次特别大的文学革命：第一个便是“五四”文学革命运动。在当下的文学评论界，关于这方面的研究有些负面化的趋势，他们认为：“五四”这种极端化的革命，导致了中国文化传统的断裂。但是我认为“五四”文学运动对语言文学的价值是非常重要的，就是从文言文到白话文，如果没有这个革命，我们的现代文学就很难想象。其实，我们现在很多人都设想，“五四”的时候反对文学革命的人都是一些老学者，其实不是，像留学美国的“学衡派”的那些人其实和胡适年龄都差不多。但是胡适写《尝试集》的时候所有人都反对，他们认为《尝试集》写得不能见人，叫他不要发表，但是胡适这个“尝试”对于五四文学革命却是非常重要的。
第二个非常重要的文学革命是新时期的文学革命，今天的文学界对于新时期的文学革命也有否定性的、负面性的看法，包括对新时期的先锋小说，包括先锋作家自己对当年的先锋小说的反省。虽然先锋小说在当下出现了很多的转型，但是我觉得先锋小说在八十年代的文学革命中的作用是不能够被否定的，而且应该从文学史角度高度评价。
那么，我们如何来看待八十年代的“文学革命”？这里需要一个背景，这个背景就是粉碎“四人帮”之后，我们所谓的“新时期”文学其实都是不新的，因为我们的语言方式没有改变，我们的思维方式没有改变，甚至我们对“文革”和“四人帮”的批判仍然用的是“文革”时代的语言。就是我们所说的“批判的武器到武器的批判”这一个任务没有完成。在新时期之初，我们始终用的是旧的文学语言、文学思维或者文学风格来批判旧的时代。因此，这个批判是不可能彻底的。而且，我们还会发现，“新时期文学”虽然号称是“新时期”了，但是文学功利主义这一种姿态没有改变。然后，文学话语与意识形态话语合流的这一姿态没有改变。从这一意义上说，真正意义上的“文学革命”就变得非常迫切。从寻根小说开始，到先锋小说，要发动一场真正的“文学革命”，这一革命在当时有一个口号，叫“纯文学”。那么，从现在来看，“纯文学”这一个概念是个伪命题，是个假设性问题，但在当时显得特别重要，它要解决两个问题：一个是解决文学话语与意识形态分流的问题，就是怎么样才能让文学话语具有某种独立性、独立空间的问题。第二个是文学形式、文学风格革新的问题；在新时期之初，也就是全民进入现代性追求的时候，我们的文学形态与时代是背离的，所以，如何解决文学形式的问题，是当时一个重要的话题。因此，在这样一个情况下，先锋小说在八十年代组织了一场文学革命，如今，我们来看这一场文学革命，它造就了中国文坛一批最优秀的作家。不管他们后来是怎么转向的，回归或者转到哪个方向，他们都成长在那个时代。而且我觉得革命不是一阵风，刮过了没有痕迹，后来的小说，哪怕它是现实主义，其实都有当年先锋小说的血液在里面，我觉得没有那个血液，我们今天的中国文学不是这个样子。
因此，我觉得当年的先锋小说有着三个层面的意义，一个从精神层面上，对中国文学非常重要，他们把文学革命的大旗举起来了，以文学反叛的方式对主流的文学秩序、审美习惯进行革命，因此，从这个层面上，在今天仍然有意义。第二个从思潮的层面上，在文学的观念里发生的革命，比如说，关于文学与生活的关系、文学与人的关系、文学与形式的关系、文学与内容的关系，都有颠覆性的改变。第三个从观念的层面上，比如人的“典型化”的解构，再比如对生活，像想象生活与直接生活的关系，还有对于虚构的重视、对于形式的重视等等。先锋小说革命给我们留下了一笔很宝贵的精神财富。
我觉得先锋小说解决了一些问题。第一个贡献是文学从“写什么”到“怎么写”的问题。这个从写什么到怎么写，它完成的方式其实很极端的，就是极端的形式主义的方式。形式主义最大的价值还不在于文学本体层面的革命，而在于一开始文学的独立性空间具有了某种可能性，虽然以前的伤痕文学、反思文学都是要反前面的旧文学的，但是有着很多的枷锁挣脱不了，而先锋小说以一个极端的形式主义方式开创了一个独立空间，这个独立空间就是能够脱离意识形态话语。先锋小说的“极端”就在于当时很多人都读不懂，但是在八十年代所号召的回到文学的主体性也好还是本体性也好，如果没有这个极端的“读不懂”，是无法实现的。正是因为它制造了一种读不懂的空间，使得文学话语与意识形态抽离，让意识形态话语没有能力介入文学话语形态，这让文学的独立生存具有了可能性。八十年代有很多文学事件，比如马原的成功和马建的失败，其实背后就是一个形式主义的问题，马建的小说不存在谁读不懂的问题，但马原的叙事迷宫对当时的读者就具有很大的要求。 第二个贡献是创造和培养了我们真正的文学读者，就是专业性的文学读者。对于文学具有信仰意义的读者是在八十年代形成的，就是先锋小说培养出来的。过去中国人从文学中读到的东西其实并不是文学本身，也没有希望从文学本身读到什么，但是八十年代的读者真正地把文学信仰寄托在先锋作家身上，因此，我觉得八十年代的先锋作家其实是很光荣的，大家读不懂但大家都很崇拜，就是说，“读不懂”反而自卑的是我们读者，就是读者感觉很焦虑，读者认为个人能力还不能接受这个时代最优秀的文学，因而感到很惭愧。因此，这个时候，这个气氛，这种文学氛围，才能产生这样一群最高级的读者，这也可说是文学中最理想的读者在八十年代形成了。我个人觉得，在任何一个时代，这样一种读者都是需要的。我们经常说文学是大众的，文学的评价标准也是大众的，但是我相信真正的文学一定不是大众培养出来的，大众是没有办法培养出真正的文学的，大众也读不懂文学，我们今天还有多少人在读文学？所以，文学是需要精英读者的，如果没有精英读者，我们文学的土壤就会有问题。因此，我觉得，八十年代的文学革命这一层面的意义我们重视得不够。因此，在今天我们还是呼唤这样的读者。下个世纪的读者可能发生了变化，就是读者阅读水平的下降，这也是文学面临的最大的困境和最大的危险。反而，作家的写作在这个时代我不觉得有什么危机，真正有危机的是我们这个时代的阅读。
於可训（武汉大学文学院教授）：感谢吴义勤教授的发言。对于吴教授的发言，我非常有同感，我记得“革命与游戏”这样的主题在八十年代曾经发生过一场非常亲密的关系。当时有一种说法叫“玩文学”，这大概是“游戏文学”的另一种说法，当时被称之为回到文学本身或文学本体的这么一种概念，跟文学实际所产生的效果结合起来。
另外，关于五四文学，吴教授讲的非常重要，当下的确有很多非议和不同的讲法。五四文学的发生也的确有很多极端的行为，但是如果没有这样一场极端的革命，后来中国的现代文学就不可能出现。再联系吴教授讲的新时期的文学革命问题，我们也遭遇到五四时期同样的问题，“文革”结束以后，中国的文学并没有结束“文革”时期的一套话语系统，包括文学理念、文学的意识形态。因此，在八十年代先锋小说“试验”之前，我们基本上还在一套旧的话语体系当中运行，“文革”结束以后拨乱反正，在政治上的变化很大，但是文学在很长一段时间还在为政治服务。现实主义的螺蛳壳里做不出大道场来，那些典型化、描写手法等等，都逃不出现实主义的窠臼，而吴教授刚才谈的先锋小说正是革命性的变化，它们已经另辟蹊径了，现在的小说正缺乏当年的创新勇气。
樊星（武汉大学文学院教授）：接到李俊国与蒋济永教授发来的讨论会主题，我觉得是一个非常有意思的题目，让我想起毛泽东晚年接见外宾时说：我们这些人，也许再过一千年或者一百年就会很可笑。后来顾城曾经重复过毛泽东这句话。所以顾城把人生看做游戏跟毛泽东有些渊源，顾城说过他一生有两个偶像，一个是毛泽东，一个是孙悟空，他们两个的共同特点就是“大闹天宫”。这让我同时又想到另外一句话，那就是列宁曾经说过：革命是盛大的节日。所以中国“文革”后期有一部戏就叫作《盛大的节日》，后来改编成电影。这就是革命中的各种狂欢，革命中的一种情绪发泄。现在，我们将其称之为一种“后现代”情绪。其实它本身就是一种革命，革命作为情绪使人的肾上腺素得到一种释放，然后使人想获得摆脱一切束缚、一切陈规陋习的快感。那么，由此产生了这样一种话题，那就是如何反思革命，这也是新时期以来的一个基本主题。我记得八十年代初，王蒙写了很多意识流小说，大家都比较强调他在意识流方面的探索，但是王蒙自己这样说：我的小说中有一个基本主题，那就是反思革命。反思革命的结果就是他参加过革命，但革命后他却发现不了解革命。所以他写了一篇小说叫《相见时难》，其中的主人公参加革命很早，但是他发现参加革命有热情却不懂政治。所以，延伸到今天的话题，我觉得“革命”和“政治”是两个话题。很多人参加革命是充满着浪漫的理想，那种推翻旧世界的一种豪情，却没有想到参加革命之后，革命变成了残酷的权力斗争，充满了流血、阴谋、算计，和很多无谓的牺牲联系在一起。
那么，当代有没有作家写出了革命的“游戏”的一面？我想有这么几篇作品吧。一个是不太出名的作家乔瑜，这是四川的一个作家，后来很早地离开了这个世界。他写过一篇小说叫《孽障们的歌》，是1986年的作品，写知识青年的。我们谈到知识青年的作品，要么是青春无悔，要么是青春有悔，但是《孽障们的歌》却写了知识青年在农村没有文化的寂寞中，大家靠篡改毛主席诗词、革命样板戏以及当时的革命歌曲，全部篡改来发泄青春的苦闷，从中享受一种快感。我们经常谈到王朔的玩世不恭，乔瑜的玩世不恭要更早，这说明：在革命的年代，当革命将一切都禁锢起来的时候，人们会自发地以游戏的姿态面对革命，把革命的思想、革命的主题转变为游戏，比方说，有一首很有名的革命歌曲叫《我们走在大路上》，“我们走在大路上，意气风发斗志昂扬”，当时知识青年则把它改编成“我们走在大路上，迎面走来了一群姑娘”；还有迎接九大的一首歌，“把胜利锣鼓敲起来”，那知识青年就写“把腌菜缸打开来”，等等。在我印象当中，这是第一部将革命加游戏写成小说的“狂欢”作品。
接着的第二个就是王朔的《动物凶猛》，后来改编成电影叫《阳光灿烂的日子》，当父亲被打倒的时候，儿子一代就开始狂欢。非常典型地反映了一群小混混在“文革”期间没有了纪律约束之后，享受到的一种狂欢。
第三部作品就是阎连科的《坚硬如水》，这是一部后现代的作品，写革命的狂欢和性的狂欢，主人公在革命期间一方面满腔热情的革命，另一方面也是享受着性的狂欢。所以阎连科的后期作品中这种嘲讽、解构革命的意识非常强。突出了这种革命中的游戏感，包括我们看的《革命浪漫主义》这部短篇也非常有名，当大家都很认真地做一件事儿的时候，这件事情本身就有一种滑稽感。
第四部作品是都梁的《血色浪漫》，后来改编成电视剧，主人公这批人在北京的街头打架、造反，让肾上腺素得到释放，甚至下乡的时候把要饭都当做一件很快乐的事情。所以《血色浪漫》这个标题本身既具有革命又有狂欢的意味，血色象征着革命，浪漫象征着狂欢。 也有的作品写出了革命与营私之间的主题，像古华的《芙蓉镇》中的王秋赦，革命就是为了满足私欲，格非的《大年》也是如此。但是近些年，随着主旋律文学的高涨，也出现了一批怀念革命、怀念革命当中的理想主义和英雄主义的作品。包括邓一光的《我是太阳》、都梁的《亮剑》，尽管这一类作品和写十七年的作品已经很不一样了，但是他们依然有对浪漫的一种回顾。
总之，前面谈到的四部作品，他们打开了透析革命的窗口，那就是把革命看做游戏，这证明了革命目的的复杂性和多样性，也代表着这批作家反思革命的一种新的境界、新的思路，并且这种思路或者反思还没有结束，还在继续延伸。
於可训：吴教授和樊教授都谈到了革命的问题，我是否可以这样总结：吴教授探讨的是文学本身的革命，樊教授则从文学的外部探讨革命。
李遇春（华中师范大学文学院教授）：“革命”与“游戏”之间在某种程度上是可以划上等号的，“革命”其实是“游戏”的一个正名，“游戏”可能是“革命”的一个别名、一个诨名、一个绰号，就是说“革命”有时候是用非常庄严的方式来进行的“游戏”，而“游戏”则往往是以非常有趣和荒诞不经的方式来进行的一种“革命”，实际上，我们在谈到政治事件的时候，往往会把它理解为一场游戏。而很多的游戏，经过许多历史学家的推演和编排，也会变成某种“革命”。落实到20世纪的中国政治史或文学史来看，依然可以这样加以对应。比如：“五四”新文学的革命如果回到当时的历史现场我们会发现，像刘半农、林纾的“双簧戏”，当革新派发现没有挑起保守派的“斗争”时，他们会以游戏的方式制造一种“革命”的现场，因此，五四的革命文学在当时具有强烈的游戏意味，然而出现在我们的文学史中却是一场庄严的文学革命。包括我们刚才提到的“新时期的文学革命”，现在学术界纷纷将八十年代的文学神圣化，然后将其纳入到与五四文学同等的革命意义上。因此，这也是一个将游戏转变为革命的经典化过程。像今天来的格非老师和韩少功老师，他们所代表的先锋文学、寻根文学当年也是以游戏的姿态出现，但却有着文学革命的意义，比如韩少功当年创作的《爸爸爸》、《马桥词典》，都具有语言革命和文体革命的意义，尽管整个故事情节荒诞有趣像一场游戏。再比如格非的先锋创作，文学史上早已界定为叙事的革命，但是它同时也是叙事的游戏、文字的游戏、符号的游戏。尽管近年来格非的创作发生了转型，像他的“江南三部曲”，但是他在严肃文字中所呈现的“革命乌托邦”却让我们发现一种游戏的本质。
梅兰（华中科大中文系副教授）： 对于今天的题目，感到非常的敬畏。对“革命”与“游戏”进行的联想能够在21世纪的中国文学中划分出革命与审美对立的版图。它们所围绕的问题或者是文学与政治，或者是文学与形式，前者可被称为文学的启蒙冲动，后者可被称为文学的审美冲动。可以说，“改造文学”还是“自娱自乐”，这是百年中国文学最为激进的口号和实践。但这不是我想要说的文学，在格非、韩少功两位作家身上，“革命”与“游戏”恰恰不是那么泾渭分明。他们的写作揭示了一种新的可能性，那就是在革命/游戏之间与之外的可能性。
他们不仅背离了中国20世纪以来的主流话语，而且还通过反思各种主流话语开辟出文学返璞归真的新路。在他们的创作中，“革命”与“游戏”都不是纯粹的，在很多时候都是可以相互转换的。比如韩少功的《西望茅草地》里面讲述了一场革命的考验，这不是游戏但却胜似游戏。格非的近作“江南三部曲”，讲述了三代人的审美理想如何直接作用于世界的改造，并且一再挫败和疯狂的故事，这种游戏的冲动恰恰成为革命的动力，审美和革命在主体精神和艺术的狂飙突进上其实是一致的。如果说格非、与韩少功有什么共同之处，那就是把文学写作从革命与游戏的二元对立中脱离出来，让他们游离于斩钉截铁的对立之外。
我们总是认为文学一定要表现精神生活的高贵和完整，比如文学一定要影响世态人心、文学进程，或者一定要表达主体的自由精神，这些观念的背后是对人的精神的过度、过高估计，但是从格非、韩少功的创作中，我们却看到了对文学“高贵精神”的反思和探查，或者对于智识的怀疑和困惑。比如，格非从先锋时期的创作到“江南三部曲”，以往的那种激烈的叛逆姿态、冷漠绝望的风格突然变得温暖，让人联想到他的作品重新回归、融入传统。但他其实把以前创作的根基，那种冷峻思考、困惑迷茫的那个巨人——“我”给放弃了，因为那个主体过于自信和狂妄，以为自己站立的地方是有根据的，那就是精神生活的高贵和重要，而“江南三部曲”恰恰是对这种精神生活的反思，说明那时的姿态过于乐观和骄傲，以为人的生命本来应该强大不凡，结果却很不幸。遭遇到“迷舟”、“镶嵌”、“敌人”、欲望、疯狂，先锋派在很认真、很用力地写作，但就是太认真、太用力反而显得有点高高在上。可是到了“江南三部曲”却偏偏写出了生命的弱，作为知识分子的精神成长史，是一个“做减法”的过程，而不是“做加法”的过程，它写一个人如何从名利、欲求、梦想这些东西中一一解脱、剥离出来，剩下的是生命最朴素、平淡的面貌，精神的躁动不安落实为平常一箪一饮的琐屑，精神的成熟原来是以脱尽雕饰甚至是逼近死亡为前提的。
韩少功的作品也一直有对智识的怀疑，特别是《马桥词典》、《暗示》反反复复斟酌分析人们嘴里讲的话语，哪里有那种高大伟岸的精神世界呢？读韩少功的作品很快乐，因为你可以从作品中发现人们的话语行为的错位、遗漏、荒谬，韩少功揭示出人的生活方式的错误，对智识的怀疑并不是要回到混沌状态的保守立场，而是准确地记录、说明人的活动，这种姿态一点都不低，而是牢牢地回到科学研究的姿态。只有在反思精神生活的前提下，文学才能摆脱那种自吹自擂，真正开始有创造的观察。写作不是精神生活的仆人，相反，它要说明人之所以为人的现状、理由和遭遇，这才是写作的实在之处。
於可训：梅兰副教授对格非和韩少功的作品读得非常细，我非常佩服这种读者。下面，我们请一位“农学家”来讲一下“土壤”问题。他的发言标题是：《中国当代文学的土壤分析》。 邓晓芒（华科大人文学院教授）：这是我考虑很久的一个话题，针对莫言的获奖，我认为中国具有世界上最丰厚的文学土壤，至今还没有发挥出固有的潜力来。讲到土壤问题，我想到当年李鸿章的一句话：三千年未有之大变局。李鸿章说这几句话的背景是鸦片战争时期，在提议建立海军的一个奏折中这样写道。这几句话到了今天，我认为具有更深厚的文化意义，这不是说中国的国际地位落后了，而是中国从经济到文化、到道德人心、到世界观，真是世界未有之大变局。文学是时代精神的反映，这是大家都认可的。但是从时代精神中要吸取营养，主要从时代的各种冲突中来吸取，中国当代文学土壤中有哪些冲突？我们的文学要反映时代，要表现时代，都要考虑这个问题。我个人分析有四个层次的冲突：
第一个冲突是现实与现实的冲突。在现实的冲突中，我们已经和以往大不相同了。特别是当代的经济改革，我们已经不是三千年以来的自然经济了，而是商品经济。我们在现实生活中出现的这种冲突，为我们的文学提供了大量的素材。但是这种冲突在古代也不缺乏，比如中国传统的叙事文学，就是“讲故事”的传统反映现实的冲突，表现情节的跌宕起伏。因此，这种传统的叙事方式在当下依然很强盛，因为当下的社会环境很复杂多元，什么事情都有，各种各样的段子层出不穷。所以，当下的很多文学都是段子文学，一段一段的，也很有趣，也很吸引人。
第二个是心灵与现实的冲突。现实与理想的反差，在商品经济条件下，人的灵魂、心性、人的观念、人的道德和我们当下的时代之间发生了前所未有的冲突。这方面体现在八十年代的伤痕文学、反思文学，九十年代以来的寻根文学、先锋文学、挽歌文学等等，这种冲突也是非常激烈的。这在传统中也有，像传统文学中的诗词，讲的就是心灵与现实的冲突。再比如《红楼梦》整个都是现实和理想之间的冲突，爱情与现实的冲突。当然，和我们现在相比，《红楼梦》中的那个冲突还是比较表面的，无非是实现不了内心的一些愿望，由此带来一些悲剧。因此，这两个方面，一个现实和心灵的冲突，一个是心灵与心灵的冲突，这是传统中国文学创作最重要的土壤或契机，要么就是讲故事，要么就是内心与现实的冲突。
第三个层次是心灵和心灵的冲突。或者说是灵和灵的冲突，这恐怕是新时代所特有的，不同世界观的碰撞，特别是中西文化比较中所发生的。改革开放西方文化进入中国所引起的不同观念、思想、道德、风气等等，包括代沟等等，每个心灵都认为自己是对的，但是不能相容。在传统文学中也有点点萌芽，像《红楼梦》中的儒和道，但是在中国传统中儒道之间是互补，甚至是相通的。所以，这种冲突不是很激烈，只是有些苗头。心灵与心灵冲突在当代中国应该是比较明显的。在现实生活中，包括在大众思想观念中，我们在社会中遇到的各种价值观，我们在网络上看到的微博、跟帖，不同的观点在那里“厮杀”，因此，这应该成为当代文学丰厚的土壤。
第四个是心灵的自我冲突，就是自己和自己的冲突，内心的交战、心灵的不断深化，这个方面是最深层次的文化土壤。可以说，我们前面所讲的三种层次的冲突的根源就在这里，就在一个人心灵的自我冲突。时代已经不同，人也已经不同，人不是原来的人，但是人心里面的旧观念还在，新观念已经进来，那么，这两者间如何能够统一，在这方面，从来都不是中国文学的强项。描写心灵的自我冲突方面，像托尔斯泰也好、陀思妥耶夫斯基也好、巴尔扎克也好，揭示出这种冲突的比比皆是，但是在中国传统文学中我几乎没有看到。“五四”以来，鲁迅以这种冲突为关注点，比如他的《狂人日记》描写的自我内心冲突。他批判社会更重要的是批判了自己，他讲这个吃人的社会同时说他自己也在里面吃人。“抉心自食，预知本味”，这样一种痛苦反省中，鲁迅才开始有这样一种描写。九十年代以来，也有一些作家在探讨这种自我内心的冲突，像莫言、残雪、史铁生，现在还有一些写手像梁小斌、王小波，他们这些人都在做自我内心冲突的探索，但是这些探索在中国读者中没有大的反响，因为中国人还没有形成这样一种阅读习惯。还有像九十年代的林白、陈染、卫慧、棉棉，她们都在做这样的尝试，尽管这样的尝试不一定成功，但是它们在冲撞。中国当前有很多这样的题材，比如说，为什么没有人专门来写一个贪官？他的心路历程。
我讲的这几个层次是可以重合的，一个人可以兼有这四个层次，其中的第三个和第四个层次我认为是最深刻的，它揭示了人性的最深层次，中国“三千年未有之大变局”的根在这里。
蒋济永（华科中文系教授、写作中心副主任）：对于邓教授的冲突问题，我有一个疑问：西方因为有一个宗教信仰问题，因此，西方才有了自我反省、自我分析的根系，而像中国这种土壤，是缺少这种自我冲突的，所以灵和肉的冲突比较明显。
邓晓芒：因为西方宗教的存在，西方人有一种灵魂的自我冲突、灵魂的内在冲突，由这样一种冲突导致反省精神和忏悔精神。中国也有，但是不深，像我们前面讲的《红楼梦》，因为它停留在世俗层面，中国文化中没有这样一个“上帝”，刘小枫试图将基督教精神引入中国，我认为他是失败的。失败的原因依然是灵与肉之间的冲突、精神与现实之间的冲突，而不是灵与灵或者灵魂的自我冲突。至于中国人能不能通过不信上帝达到这样一个层面，我想鲁迅做了榜样，就是不信上帝的人也可以对灵魂做出反思，升华自己的灵魂，让自己的灵魂有结构、有层次，不再停留在一个反思的层次而到此为止了，而是层次后面还有虚伪，在虚伪后面还有层次，在层次后面还有虚伪……有这样一个不断深入的层次，这才能让我们的灵能动起来、灵动起来，能够不断地自我深入。我想在这方面，文学应该起很大的作用，蔡元培讲以美育代宗教，美育可能不能代替宗教，但是我觉得文学可以，因此我对中国文学寄予希望。
第二场 学术主持人：李国平
李国平（《小说评论》主编）：第一场的发言和讨论质量非常高，这个话题触及到了百年来中国作家关注的一个母题。“革命”与“游戏”之间的关系或者纠结在中国百年的文学中一直是被关注和探讨的问题。
蔚蓝（湖北大学文学院教授）：我稍微离开了一下“革命”，但接下来所谈的内容中都含着一种革命。我想聊一聊小说叙事的可能性与自由性。有关小说叙事的定义或者界限，如果不做一个说明的话，我们的认知可能存在一种偏差。关于小说叙事的可能性与自由性，一方面可以通过文学想象和虚构去完成对可能世界的表达，去生长作家无穷的想象；另一方面是从叙事的方法上去充分地实现小说表达的可能性与自由性，这个可能在形式上要多一些。我们今天请到的两位作家，他们都在两种意义的表述下，不管是想象的无限生长性还是小说叙事方法上去达到小说叙事的可能性与自由性，都在实际创作中试验了这两种特性。尽管他们的创作主题有所不同，但他们都属于智慧型作家。很长时间以来，格非先生是作为形式的革新被我们讲述着，而韩少功先生是作为想象的生长性被我们讲述。但是在目前，刚好他们反过来了，就是韩少功先生是作为小说形式的革新被我们讲述，格非先生是作为故事的革新被我们讲述，我觉得这是非常有趣的现象。 回到正题，小说叙事无论是对作家还是读者而言，要想有所建构或创造，就必须在小说的创作中不断生发新的意义，不断地去创新，寻找新的不同表达内容和表达形式。对于读者，尤其是理想读者而言，他们也不会满足小说止于故事的吸引力，他们期待着小说能够超越自己的阅读期待。他们希望在小说中看到的不是常识的、常态的内容，而是一种富有创意、陌生化的叙事，能够让人眼前一亮，感到新鲜、好奇或者兴奋，从中能够看到作家的智慧到作家自我审美的观念和意识。正是读者的这种潜在的需求，也对作家构成了一种极大的压力。因此，从读者接受角度来讲，这两位作家都让读者形成了阅读的停留或者审美的停留。因此，他们都对读者进行了塑造。
正是这两方面的压力，使作家必须付出更大努力进行小说的探索，去达到小说叙事的自由境界。尽管格非和韩少功的创作风格不一样，创作道路不同，但在小说叙事追求上，两人有着同质的内容。两人又有所区别，韩少功是走着一条比较“直”的路，就是在传统的路上走着，注重小说的故事性，他把叙事艺术的各种可能性都复合在故事中。比如他从小说观念上，探讨楚文化到哪里去了的问题？而这些探索都表现在故事中。而格非先生却走着“之”字型道路，比较波折，他一开始的反叛之路走得非常突出，看似以一种非常极端的方式走到了先锋文学之中，他在小说表现形式上探寻着小说叙事审美的另外一种可能性，他是以形式的方式消弭和替代了故事的存在。这种可能性带来了小说叙事的变革，叙事不是表现现实承载意义的手段，而是成为创作本身的目的。格非的小说颠覆了那个时候传统的文学观念和文学体式。所以他用作品向我们证明了“有意味的形式”所产生的意义。他的这种创作改变了我们的阅读习惯和理解作品的方式。他借鉴了西方小说文体探索的成就，也提升了中国作家的创新思维和文体意识。因此，先锋小说进行了文体形式的最早探索，从而获得一种全新的审美经验，但是后来，先锋文学已经榨干了自己的想象力，在文字上、在语言的表述上，曾经很炫目的叙事魔力消失了。所以很多人开始沉寂或者重新走入了新的创作路途，像格非先生重新回到了故事，他在故事中发挥着想象，在想象中构筑着自己的文学世界。
因此，我认为，韩少功与格非都是智慧型作家，他们的智慧就是小说创作的迷人之处，他们把一种至高无上的的智慧交予了小说承担，但是他们并没有把小说变成一种哲学。就是那种艰涩难懂的东西，而是让故事集合了全部的意义，他们的理性与沉思能够阐明人类的全部存在，而且他们用最高的智力综合处理了小说，为我们提供了这种精美的文本，正是这些文本让读小说的人感到了喜悦、甚至狂喜，而让打算写小说的人感到了敬畏或者是感到了害怕。
李国平：蔚蓝老师的标题读着也有哲学意味，但是深入浅出。尤其将韩老师和格非老师归为智慧型作家，我非常认同。过去李泽厚有创作的“自觉性”与“非自觉性”之说，一个作家创造的高度不单单是感性的写作，如果他的理性思维或者说理论准备层次有限的话，那么他的创作高度也是有限的。他们对于形式的探索是为中国小说提供了一种参照和可能性。现在请湖北大学的周新民教授发言。
周新民（湖北大学文学院教授）：我以韩少功老师和格非老师的小说创作为例，来谈谈小说的叙事形式问题。
首先，韩少功的《马桥词典》这部作品是一部写乡村的、乡土的小说，这一点是肯定的，我们说乡村特点或者乡土特点是什么？马克思和巴赫金都有相关的论述，那就是乡土是循环的，就是静止的，但是这种循环和静止的乡土在进入革命叙事的时候，它就开始发生重要的变化，因为这种乡土放到革命叙事中去进行描述。马克思在谈到东方的乡土文明时认为：别看东方的乡土非常静谧、闲适，但是这种安静或者静谧恰恰是违背了社会发展变化的，它是野蛮的一种表现。因此，我们来看革命叙事，它必须把这种静谧、循环的乡土纳入到历史的发展进程之中去表现。因此，我们看到《红旗谱》之类的革命小说，它都必须遵循一种线性的发展时间。小说叙述的起点它就是故事的起点，小说叙述的终点它就是故事的终点。叙述时间是按照故事时间的展开顺序来安排的，我们阅读这类小说非常明显地感觉到时间的流程。这样一种叙述形式把静止的、循环的乡土纳入到革命的变动中去。从而使这个乡土符合人类社会的一种线性的、进步的现代性构想之中。但我们说《马桥词典》却非常特别，它的特别不仅仅是一部辞典体小说，其内部的每个词和每个词之间是没有关系的，没有时间关系、没有因果关系，每一词之间是并置关系，或者称之为“空间形式”。这种并置的空间形式的一个特点就是偶然性，它打乱了线性的时间发展顺序，因而可以任意组合，而这种任意组合发生了一件非常有趣的事情，那就是我们可以讲《马桥词典》中的词条来对马桥这个地方的地理、历史、民俗、物产、人物这几大类进行归类。归类后我们发现一个问题，《马桥词典》是关于乡村的一种自我的、整体的形象，那么，历史在这里没有价值，尽管马桥辞典讲述了从文化大革命到改革开放时期的这样一种历史的连带关系。但是通过我们这样的一种组合式阅读，这种历史关系没有了，得到的只有一种乡村的自我形象。尽管作家谈到该部小说创作时借鉴了中国古代笔记体小说，但是我认为按照这种分类之后，马桥词典就不是一部笔记体小说，而是一部地方志，是通过方言的形式，把一个地方所有的地理的、历史的、民俗的、物产的、人物的状况一一呈现给我们。这样被拆解的乡村面貌是和我们以往的革命叙事话语是完全不同的。
我谈到的第二个话题是对格非小说阅读过程中的一些感受和体会。前面谈到革命叙事的叙事方式让我们对革命的发展、高潮和结局有一个了解和判断，但是在格非小说中充满对时间叙事的拆解。革命性叙事非常强调两个东西，一个是因果性关系，一个是年代表的关系。我们已有的革命叙事，它有一个非常严重的“年代表情结”，在进行叙事的时候非常明确地告诉我们革命发生的时间、经过和结果，比如像《红旗谱》、《创业史》有意地将时间线索拉长，用楔子、题序形成跨年代叙述，从而让革命叙事形成厚重的年代感。如果我们对格非的《人面桃花》加以分析的话，也有很长的历史跨度，但是作者在叙述的过程中并不是遵循自然的时间顺序，而是将张季元的革命历史采用了日记的方式展开，这便形成了空间的并置关系，张季元的革命与秀米的革命历史之间的年代表关系便因为这种“互文”被加以破坏。格非还有些小说，像《大年》或者《迷舟》，我们也看不到自然时间的意义是什么，也就是其中的自然时间并不具备叙事的价值。 李国平：周新民老师的解读对我们很有启发，《马桥词典》在当代小说史上，或者说在当代小说的进程中，需要重新估价它的意义和价值，尤其是叙事上的价值我们挖掘还不够。第二方面是对比十七年文学来解读格非的叙述方式，它们在叙事和描写方面的差异隐藏着中国小说的演变内容。
王均江（华科中文系副教授）：格非先生的“江南三部曲”主人公一般都用“乌托邦”这个词来概括，我愿意用“梦”这个词来概括。《人面桃花》是昨日旧梦，《山河入梦》其实是梦入山河，《春尽江南》更是梦断江南，如果用八个字来概括的话，就是这样一个回环结构——梦入山河与山河入梦，这样的概括正好涵盖了人类存在的本质。山河是人类的生存世界，梦按照弗洛伊德的解释就是经过伪装的欲望，是现实缺憾的补足与改造，用叔本华的解释，梦就是世界的表象与强力意志。时代的强力意志强行进入生活世界就是革命，生活世界诉诸艺术家敏感的心灵就是游戏。需要进一步解释的是，革命可以是席卷一切的时代风暴，也可以在个人的内心静悄悄地却同样残酷地发生，这二者互为因果，共同体现了人作为此在的独有禀赋与不得不承受的沉重命运。所以，“江南三部曲”我认为有四个关键词：革命、游戏、梦幻、宿命。
“三部曲”中的“花家舍”是所有读者都不能忘记的地方，一个太虚幻境、一个梦工场，它随着时代的气息不停地变换着自己的容颜，如陆侃的桃花源、张季元的大同世界、郭从年的共产主义试验田。在三部曲的开头，花季少女陆秀米遭遇父亲陆侃为了一张《桃源图》赝品的发疯、出走并失踪，由此引发了一连串的变故。这一切都充满了象征的意味和不祥的宿命气息，格非在“江南三部曲”中间写了很多宿命意味的东西，比如人每到一个新地方却有着旧地重游的感觉。宿命并非简单的迷信，宿命述说的是人生被抛弃的状态，人作为此在的有限性、被规定性，但是只有向往着无限、追求着自由的人才有眼光、才有眼力看到这种边界并企图超越这种边界，从而把被抛弃、被规定的宿命化为天命进入自己的命运。古希腊神庙石柱上铭刻着“认识你自己”，如果把这句话简单地理解成神谕是肤浅的，因为神谕只暗示却从来不说透，有人说这体现了神庙的欺骗性，不，这体现了人类最深的智慧，它只是提供了你做出决断的时刻，一个决断的场所。认识你自己不是你进入神庙的目的而是你进入神庙的资格。真正的作家往往是光明与预言之神，阿波罗神庙的祭祀对来访者说出自己的梦幻，而读者则在作者的梦幻中认识自己、超越自己，从而了解自己的宿命进入自己的命运。
我们接着进入大祭司格非老师的梦幻，陆侃疯了、出走了、失踪了，这正如一粒麦子落入了土地，王官成、陆秀米、张季元、谭功达都是在同一块土地上生长出来的另一个陆侃。可惜《桃源图》是假的，它从来不是一种理性的设计，从来不是从现实的土壤上生长的。而实现了“大同世界”反而充满了血腥、暴力、荒谬、虚伪，以及对人性的压抑。在革命中秀米失去了母性，最后既无法说话也无法向别人解释她的革命，这其中的牺牲品包括她的儿子——小东西，他得不到母爱，怯生生地和别人一样称呼自己的母亲——校长，最终死在母亲的面前。这是三部曲中最令人心痛的一幕也是秀米疯狂革命的代价。从这样的细节可以看出，所谓的革命正是以普通人的血肉之躯或者说是以生命为代价的。
在《山河入梦》中，陆秀米的另一个儿子谭功达解放后成了县长，他以前苏联为模板，不顾实际的修大坝、修运河，但他的整个行为更像是梦游，他荒唐得连个人行为都把握不了。他的行为没有逻辑性，一会儿像花痴一会儿像傻瓜，偶尔才像个县长。在《山河入梦》的前半部分，一开始有读不下去的感觉，我觉得人物的行动和语言都缺乏逻辑性，里面的人物都像在梦游一样。这和后半部谭功达不能担任县长而进入了“花家舍”的梦形成了对比，前面粗糙的描写正好对应着那个没有逻辑的疯狂年代，因此前文的粗糙反而具有另外一种艺术魅力。但是“花家舍”也不是理想中的桃花源，里面的人都没有自由、都陷入被监视的处境，实际上是一个大监狱，充满了诡异的气氛，就像卡夫卡笔下的“城堡”。就是在别人的、疯狂的梦中间，谭功达看到了疯狂梦想的虚幻性而回归了日常的理性，才有了正常人的情感，爱上了姚佩佩，并因为姚佩佩的牵连而被投入监狱。
如果说前两部小说是一种革命的梦幻，如果说革命的梦幻带有理想主义的味道，那么到了《春尽江南》的现代社会的当代人却连梦也不会做了。“花家舍”已经成了纸醉金迷、声色犬马的“销金窟”，只有腰缠万贯的会员才有资格进入。一向拼命赚钱的庞家玉在生命的最后时刻才醒悟，她想去西藏寻找梦幻之地但却死在了离西藏不远的途中。家玉死了，但是家玉的梦却还在继续做下去，我认为最好的作品都不是对现实问题作出回答而是质疑现实问题。所以最后，我想用格非老师在江南三部曲中的一句话结尾：我们还会有新的梦吗？这是一个问题。
李国平：均江老师准备得很充分，一个人的三部曲的完成应该是一个人的思维的完成，如果一定要把格非的三部曲纳入到革命叙事中去，那必然有格非非常焦躁和痛苦的思维在其中，也必然有当代思维在里边。所以他的三部曲呈现出来的人性叙事、革命叙事、审美叙事所做的探索，给我们提供了值得研讨和深究的话题。下面请格非老师来谈一谈。
格非（著名作家、清华大学文学院教授）：今天上午听了两场讨论会，作为被讨论的对象，我和少功可能更加有感触吧。关于革命与游戏的题目，我来谈一下个人的看法。我觉得重要的不是对革命或者游戏的区分，或者说怎么看待中国的近代史，重要的是任何一个事物、任何一个概念，我们对它们的认识都包含着 “意志”的东西和它本身不相符的东西，这些东西是平常被我们理性所掩盖的。比如说参加过革命的大多数人从革命中看不到游戏，就像我们个人往往看到的是我们自己愿意看到的东西。一个人很少有机会来打量自己，就像我们照镜子的时候，我们以为镜子中的图像是客观的，实际上这是一个很大的误解，因为镜子中的“我”实际上是有个人意志所参与的，形成一种“共谋”。有时候你从镜子中打量自己的话，越看越漂亮，所以这也可以解释照相机发明的时候，绝大部分人第一次看到自己的照片时会非常吃惊，因为它提供了另外一种视角，那就是让你看到一个相对比较陌生的自己。所以，我们要看到某一个事物中“意志”或者概念的成分，革命也是如此。文学相对于历史来说，它当然是一个意志的视角。比如说欧洲很多人写反战小说，他们考虑的不是战争或者政治，而是互不相识的两个人千里迢迢约到一个地方来互相厮杀，这个是非常荒谬的。文学第一次向我们阐释了政治革命中“意志”的东西，被我们忽略掉的东西。比如印度，印度很多人死于恐怖活动，据调查显示，走访了那些被枪杀者的家庭，询问他们对于恐怖分子是否仇恨，可是出乎调查者的意料，所有被杀者的家庭，都说并不仇恨对方，因为和对方并不认识，彼此之间无冤无仇。因此这背后隐藏着一个更大的政治问题：谁在背后操控民族问题？所以我觉得重要的是，要从其中看到这样一个“意志”的东西。 我们谈到现实主义，它把游戏也好、审美也好、个人主义也好、自主性也好，把所有东西都用括弧（悬置）把它括起来。然后革命本身才会产生。或者，进入另外一个时代以后，它会做一个相反的举动，比如说今天我们会把政治、把殖民主义、帝国主义、把革命所有庄严的东西用括弧括起来，就成了现在所谈的游戏。对一个作家来说，有两种智慧。一种我把它称之为白天的智慧，一种是晚上的智慧。龚自珍曾经说过我们白天基本上是被理性所控制的，比如吃饭穿衣和复杂的人际关系，但是当一个人在半夜里突然想到死亡的问题，那么你的思维将会跃出这样一个理性的范围，而你在平常是看不到的。尼采当年也说过阿波罗的理性智慧，也有狄奥尼索斯那种危险的智慧，因此我希望文学能够同时看到这两种智慧。我并不认为自己是个反革命，很多人认为先锋小说对以往的艺术进行了颠覆，这是我不太同意的。就是说先锋小说当中把革命取消了，我认为先锋小说仅仅是把革命放入了括弧，就是你应该同时看到革命和革命背后意志的东西。因此，现代小说一方面是对历史的记述过程，它承担有某种现实的任务。但是现代小说也有一些理性科学所不能包含的东西，那就是我们经常所说的现实与存在的纠葛，我认为这样的问题从十八世纪以来，全球讨论得非常多，但在国内可能还没有开始。比如说，我们如何看待近代的变化，这个过程要么是革命要么是游戏，其实我觉得这种区分实际上掩盖了一种巨大的可能。
曹军庆（作家、长江文艺杂志副主编）：各位老师都提到了革命的游戏性、狂欢性，其实革命还有另外一种形式，就是革命还有一种强烈的颠覆冲动，对旧有秩序的破坏和摧毁。每一次成功的革命后，那些最初的革命者后来都成为革命的统治者，这个时候就不需要革命了，这个想法放在八十年代的文学生态当中，那种强烈的革命冲动和动机对文学审美、文学创作进行了革新，但在当代却减弱了。试问一下，在当代是否还有继续革命的动机？
格非：在很多年前就有这个想法，如果中国文学还想往前走的话，还需要继续革命。八十年代的文学革命既不是因为修辞学、也不是因为形式的变化，很大程度上是因为世界的图景发生了很大的变化。从世界范围的现代文学来讲，它已经出现了两百多年，这样一种文学不仅在中国而且在世界范围内都遇到一些问题，因此需要一些新的介质来进行新的思考。比如说，现代文学只有两百多年的历史，但是文学却存在了几千年，如何看待这样一个资源。在这个历史进程中，如果没有“陌生化”，文学不可能存在，如果你没有陌生化的话，你跟日常行为没有任何区别。我觉得不满意的是当代的小说，我认为出现了很大的问题，大家都开始停滞不前，没有一些新的想法。最主要的今天我们面临的任务是此前很多人没有办法看到的，不是能轻易完成的。我很钦佩一些作家像拉什比、布拉尼奥，他们仍然对形式进行更深层次的探索，我们必须像一张白纸一样重新探索我们的工作。（未完待续）
（整理 李汉桥）
本次论坛在学术界引起了较大反响，本刊分两期连载会议纪要。
李俊国（华科中文系教授、写作研究中心副主任）：我谨代表华中科技大学“中国当代写作研究中心”向参加此次论坛的中国现代文学馆、《小说评论》杂志社、湖北省作家协会、长江文艺出版社、武汉大学、华中师范大学、湖北大学、中南民族大学、江汉大学、湖北工程学院、黄冈师范学院等部门及高校的专家、学者和媒体界的朋友表示热烈的欢迎，尤其是对远道而来的中国当代著名作家韩少功与格非表示衷心的感谢！
“中国当代写作研究中心”成立于2011年10月，由湖北省作家协会和华中科技大学共同组建，湖北省作协主席方方担任主任，华科教授、博导李俊国和蒋济永、湖北省作协副主席高晓晖任副主任。写作研究中心旨在搭建一个高水平的文学活动与学术交流的平台，与高校师生、学术界共论写作、纵谈学术，构建起文学与当代社会互动交流的新型文化模式。作为“春秋讲坛”的系列活动之一，本次论坛是写作中心今年举办的第二次大型研讨会，值此会议召开之际，诚邀海内外知名作家和文学理论家进驻本中心，共同搭建中国当代文学的交流平台。
文学写作可能是生命之跃动，兴味之挥洒，人性之阐释，甚至是符号之游戏，但是在当代中国的社会语境中，文学写作曾经而且可能继续被赋予多重的意义。因此，什么是文学，何以为写作？既是我们对当代文学知识谱系的梳理，也是我们对写作之存在的追问，所以我们今天济济一堂，围绕“写作：革命OR游戏”这么一个议题，展现各位学术菁英睿智的才思、丰富的学识、精彩的论辩。接下来，我将话筒依次递交给各位分场主持人，让我们领略他们各自“团队”的学术风采！
第一场 学术主持人：於可训
吴义勤（中国现代文学馆常务副馆长）：“革命”与“游戏”对于20世纪以来的中国文学来说，确实是非常重要的主题，具有特殊的功能。单纯从“文学革命”这个词来说，从“五四”以来有几次特别大的文学革命：第一个便是“五四”文学革命运动。在当下的文学评论界，关于这方面的研究有些负面化的趋势，他们认为：“五四”这种极端化的革命，导致了中国文化传统的断裂。但是我认为“五四”文学运动对语言文学的价值是非常重要的，就是从文言文到白话文，如果没有这个革命，我们的现代文学就很难想象。其实，我们现在很多人都设想，“五四”的时候反对文学革命的人都是一些老学者，其实不是，像留学美国的“学衡派”的那些人其实和胡适年龄都差不多。但是胡适写《尝试集》的时候所有人都反对，他们认为《尝试集》写得不能见人，叫他不要发表，但是胡适这个“尝试”对于五四文学革命却是非常重要的。
第二个非常重要的文学革命是新时期的文学革命，今天的文学界对于新时期的文学革命也有否定性的、负面性的看法，包括对新时期的先锋小说，包括先锋作家自己对当年的先锋小说的反省。虽然先锋小说在当下出现了很多的转型，但是我觉得先锋小说在八十年代的文学革命中的作用是不能够被否定的，而且应该从文学史角度高度评价。
那么，我们如何来看待八十年代的“文学革命”？这里需要一个背景，这个背景就是粉碎“四人帮”之后，我们所谓的“新时期”文学其实都是不新的，因为我们的语言方式没有改变，我们的思维方式没有改变，甚至我们对“文革”和“四人帮”的批判仍然用的是“文革”时代的语言。就是我们所说的“批判的武器到武器的批判”这一个任务没有完成。在新时期之初，我们始终用的是旧的文学语言、文学思维或者文学风格来批判旧的时代。因此，这个批判是不可能彻底的。而且，我们还会发现，“新时期文学”虽然号称是“新时期”了，但是文学功利主义这一种姿态没有改变。然后，文学话语与意识形态话语合流的这一姿态没有改变。从这一意义上说，真正意义上的“文学革命”就变得非常迫切。从寻根小说开始，到先锋小说，要发动一场真正的“文学革命”，这一革命在当时有一个口号，叫“纯文学”。那么，从现在来看，“纯文学”这一个概念是个伪命题，是个假设性问题，但在当时显得特别重要，它要解决两个问题：一个是解决文学话语与意识形态分流的问题，就是怎么样才能让文学话语具有某种独立性、独立空间的问题。第二个是文学形式、文学风格革新的问题；在新时期之初，也就是全民进入现代性追求的时候，我们的文学形态与时代是背离的，所以，如何解决文学形式的问题，是当时一个重要的话题。因此，在这样一个情况下，先锋小说在八十年代组织了一场文学革命，如今，我们来看这一场文学革命，它造就了中国文坛一批最优秀的作家。不管他们后来是怎么转向的，回归或者转到哪个方向，他们都成长在那个时代。而且我觉得革命不是一阵风，刮过了没有痕迹，后来的小说，哪怕它是现实主义，其实都有当年先锋小说的血液在里面，我觉得没有那个血液，我们今天的中国文学不是这个样子。
因此，我觉得当年的先锋小说有着三个层面的意义，一个从精神层面上，对中国文学非常重要，他们把文学革命的大旗举起来了，以文学反叛的方式对主流的文学秩序、审美习惯进行革命，因此，从这个层面上，在今天仍然有意义。第二个从思潮的层面上，在文学的观念里发生的革命，比如说，关于文学与生活的关系、文学与人的关系、文学与形式的关系、文学与内容的关系，都有颠覆性的改变。第三个从观念的层面上，比如人的“典型化”的解构，再比如对生活，像想象生活与直接生活的关系，还有对于虚构的重视、对于形式的重视等等。先锋小说革命给我们留下了一笔很宝贵的精神财富。
我觉得先锋小说解决了一些问题。第一个贡献是文学从“写什么”到“怎么写”的问题。这个从写什么到怎么写，它完成的方式其实很极端的，就是极端的形式主义的方式。形式主义最大的价值还不在于文学本体层面的革命，而在于一开始文学的独立性空间具有了某种可能性，虽然以前的伤痕文学、反思文学都是要反前面的旧文学的，但是有着很多的枷锁挣脱不了，而先锋小说以一个极端的形式主义方式开创了一个独立空间，这个独立空间就是能够脱离意识形态话语。先锋小说的“极端”就在于当时很多人都读不懂，但是在八十年代所号召的回到文学的主体性也好还是本体性也好，如果没有这个极端的“读不懂”，是无法实现的。正是因为它制造了一种读不懂的空间，使得文学话语与意识形态抽离，让意识形态话语没有能力介入文学话语形态，这让文学的独立生存具有了可能性。八十年代有很多文学事件，比如马原的成功和马建的失败，其实背后就是一个形式主义的问题，马建的小说不存在谁读不懂的问题，但马原的叙事迷宫对当时的读者就具有很大的要求。 第二个贡献是创造和培养了我们真正的文学读者，就是专业性的文学读者。对于文学具有信仰意义的读者是在八十年代形成的，就是先锋小说培养出来的。过去中国人从文学中读到的东西其实并不是文学本身，也没有希望从文学本身读到什么，但是八十年代的读者真正地把文学信仰寄托在先锋作家身上，因此，我觉得八十年代的先锋作家其实是很光荣的，大家读不懂但大家都很崇拜，就是说，“读不懂”反而自卑的是我们读者，就是读者感觉很焦虑，读者认为个人能力还不能接受这个时代最优秀的文学，因而感到很惭愧。因此，这个时候，这个气氛，这种文学氛围，才能产生这样一群最高级的读者，这也可说是文学中最理想的读者在八十年代形成了。我个人觉得，在任何一个时代，这样一种读者都是需要的。我们经常说文学是大众的，文学的评价标准也是大众的，但是我相信真正的文学一定不是大众培养出来的，大众是没有办法培养出真正的文学的，大众也读不懂文学，我们今天还有多少人在读文学？所以，文学是需要精英读者的，如果没有精英读者，我们文学的土壤就会有问题。因此，我觉得，八十年代的文学革命这一层面的意义我们重视得不够。因此，在今天我们还是呼唤这样的读者。下个世纪的读者可能发生了变化，就是读者阅读水平的下降，这也是文学面临的最大的困境和最大的危险。反而，作家的写作在这个时代我不觉得有什么危机，真正有危机的是我们这个时代的阅读。
於可训（武汉大学文学院教授）：感谢吴义勤教授的发言。对于吴教授的发言，我非常有同感，我记得“革命与游戏”这样的主题在八十年代曾经发生过一场非常亲密的关系。当时有一种说法叫“玩文学”，这大概是“游戏文学”的另一种说法，当时被称之为回到文学本身或文学本体的这么一种概念，跟文学实际所产生的效果结合起来。
另外，关于五四文学，吴教授讲的非常重要，当下的确有很多非议和不同的讲法。五四文学的发生也的确有很多极端的行为，但是如果没有这样一场极端的革命，后来中国的现代文学就不可能出现。再联系吴教授讲的新时期的文学革命问题，我们也遭遇到五四时期同样的问题，“文革”结束以后，中国的文学并没有结束“文革”时期的一套话语系统，包括文学理念、文学的意识形态。因此，在八十年代先锋小说“试验”之前，我们基本上还在一套旧的话语体系当中运行，“文革”结束以后拨乱反正，在政治上的变化很大，但是文学在很长一段时间还在为政治服务。现实主义的螺蛳壳里做不出大道场来，那些典型化、描写手法等等，都逃不出现实主义的窠臼，而吴教授刚才谈的先锋小说正是革命性的变化，它们已经另辟蹊径了，现在的小说正缺乏当年的创新勇气。
樊星（武汉大学文学院教授）：接到李俊国与蒋济永教授发来的讨论会主题，我觉得是一个非常有意思的题目，让我想起毛泽东晚年接见外宾时说：我们这些人，也许再过一千年或者一百年就会很可笑。后来顾城曾经重复过毛泽东这句话。所以顾城把人生看做游戏跟毛泽东有些渊源，顾城说过他一生有两个偶像，一个是毛泽东，一个是孙悟空，他们两个的共同特点就是“大闹天宫”。这让我同时又想到另外一句话，那就是列宁曾经说过：革命是盛大的节日。所以中国“文革”后期有一部戏就叫作《盛大的节日》，后来改编成电影。这就是革命中的各种狂欢，革命中的一种情绪发泄。现在，我们将其称之为一种“后现代”情绪。其实它本身就是一种革命，革命作为情绪使人的肾上腺素得到一种释放，然后使人想获得摆脱一切束缚、一切陈规陋习的快感。那么，由此产生了这样一种话题，那就是如何反思革命，这也是新时期以来的一个基本主题。我记得八十年代初，王蒙写了很多意识流小说，大家都比较强调他在意识流方面的探索，但是王蒙自己这样说：我的小说中有一个基本主题，那就是反思革命。反思革命的结果就是他参加过革命，但革命后他却发现不了解革命。所以他写了一篇小说叫《相见时难》，其中的主人公参加革命很早，但是他发现参加革命有热情却不懂政治。所以，延伸到今天的话题，我觉得“革命”和“政治”是两个话题。很多人参加革命是充满着浪漫的理想，那种推翻旧世界的一种豪情，却没有想到参加革命之后，革命变成了残酷的权力斗争，充满了流血、阴谋、算计，和很多无谓的牺牲联系在一起。
那么，当代有没有作家写出了革命的“游戏”的一面？我想有这么几篇作品吧。一个是不太出名的作家乔瑜，这是四川的一个作家，后来很早地离开了这个世界。他写过一篇小说叫《孽障们的歌》，是1986年的作品，写知识青年的。我们谈到知识青年的作品，要么是青春无悔，要么是青春有悔，但是《孽障们的歌》却写了知识青年在农村没有文化的寂寞中，大家靠篡改毛主席诗词、革命样板戏以及当时的革命歌曲，全部篡改来发泄青春的苦闷，从中享受一种快感。我们经常谈到王朔的玩世不恭，乔瑜的玩世不恭要更早，这说明：在革命的年代，当革命将一切都禁锢起来的时候，人们会自发地以游戏的姿态面对革命，把革命的思想、革命的主题转变为游戏，比方说，有一首很有名的革命歌曲叫《我们走在大路上》，“我们走在大路上，意气风发斗志昂扬”，当时知识青年则把它改编成“我们走在大路上，迎面走来了一群姑娘”；还有迎接九大的一首歌，“把胜利锣鼓敲起来”，那知识青年就写“把腌菜缸打开来”，等等。在我印象当中，这是第一部将革命加游戏写成小说的“狂欢”作品。
接着的第二个就是王朔的《动物凶猛》，后来改编成电影叫《阳光灿烂的日子》，当父亲被打倒的时候，儿子一代就开始狂欢。非常典型地反映了一群小混混在“文革”期间没有了纪律约束之后，享受到的一种狂欢。
第三部作品就是阎连科的《坚硬如水》，这是一部后现代的作品，写革命的狂欢和性的狂欢，主人公在革命期间一方面满腔热情的革命，另一方面也是享受着性的狂欢。所以阎连科的后期作品中这种嘲讽、解构革命的意识非常强。突出了这种革命中的游戏感，包括我们看的《革命浪漫主义》这部短篇也非常有名，当大家都很认真地做一件事儿的时候，这件事情本身就有一种滑稽感。
第四部作品是都梁的《血色浪漫》，后来改编成电视剧，主人公这批人在北京的街头打架、造反，让肾上腺素得到释放，甚至下乡的时候把要饭都当做一件很快乐的事情。所以《血色浪漫》这个标题本身既具有革命又有狂欢的意味，血色象征着革命，浪漫象征着狂欢。 也有的作品写出了革命与营私之间的主题，像古华的《芙蓉镇》中的王秋赦，革命就是为了满足私欲，格非的《大年》也是如此。但是近些年，随着主旋律文学的高涨，也出现了一批怀念革命、怀念革命当中的理想主义和英雄主义的作品。包括邓一光的《我是太阳》、都梁的《亮剑》，尽管这一类作品和写十七年的作品已经很不一样了，但是他们依然有对浪漫的一种回顾。
总之，前面谈到的四部作品，他们打开了透析革命的窗口，那就是把革命看做游戏，这证明了革命目的的复杂性和多样性，也代表着这批作家反思革命的一种新的境界、新的思路，并且这种思路或者反思还没有结束，还在继续延伸。
於可训：吴教授和樊教授都谈到了革命的问题，我是否可以这样总结：吴教授探讨的是文学本身的革命，樊教授则从文学的外部探讨革命。
李遇春（华中师范大学文学院教授）：“革命”与“游戏”之间在某种程度上是可以划上等号的，“革命”其实是“游戏”的一个正名，“游戏”可能是“革命”的一个别名、一个诨名、一个绰号，就是说“革命”有时候是用非常庄严的方式来进行的“游戏”，而“游戏”则往往是以非常有趣和荒诞不经的方式来进行的一种“革命”，实际上，我们在谈到政治事件的时候，往往会把它理解为一场游戏。而很多的游戏，经过许多历史学家的推演和编排，也会变成某种“革命”。落实到20世纪的中国政治史或文学史来看，依然可以这样加以对应。比如：“五四”新文学的革命如果回到当时的历史现场我们会发现，像刘半农、林纾的“双簧戏”，当革新派发现没有挑起保守派的“斗争”时，他们会以游戏的方式制造一种“革命”的现场，因此，五四的革命文学在当时具有强烈的游戏意味，然而出现在我们的文学史中却是一场庄严的文学革命。包括我们刚才提到的“新时期的文学革命”，现在学术界纷纷将八十年代的文学神圣化，然后将其纳入到与五四文学同等的革命意义上。因此，这也是一个将游戏转变为革命的经典化过程。像今天来的格非老师和韩少功老师，他们所代表的先锋文学、寻根文学当年也是以游戏的姿态出现，但却有着文学革命的意义，比如韩少功当年创作的《爸爸爸》、《马桥词典》，都具有语言革命和文体革命的意义，尽管整个故事情节荒诞有趣像一场游戏。再比如格非的先锋创作，文学史上早已界定为叙事的革命，但是它同时也是叙事的游戏、文字的游戏、符号的游戏。尽管近年来格非的创作发生了转型，像他的“江南三部曲”，但是他在严肃文字中所呈现的“革命乌托邦”却让我们发现一种游戏的本质。
梅兰（华中科大中文系副教授）： 对于今天的题目，感到非常的敬畏。对“革命”与“游戏”进行的联想能够在21世纪的中国文学中划分出革命与审美对立的版图。它们所围绕的问题或者是文学与政治，或者是文学与形式，前者可被称为文学的启蒙冲动，后者可被称为文学的审美冲动。可以说，“改造文学”还是“自娱自乐”，这是百年中国文学最为激进的口号和实践。但这不是我想要说的文学，在格非、韩少功两位作家身上，“革命”与“游戏”恰恰不是那么泾渭分明。他们的写作揭示了一种新的可能性，那就是在革命/游戏之间与之外的可能性。
他们不仅背离了中国20世纪以来的主流话语，而且还通过反思各种主流话语开辟出文学返璞归真的新路。在他们的创作中，“革命”与“游戏”都不是纯粹的，在很多时候都是可以相互转换的。比如韩少功的《西望茅草地》里面讲述了一场革命的考验，这不是游戏但却胜似游戏。格非的近作“江南三部曲”，讲述了三代人的审美理想如何直接作用于世界的改造，并且一再挫败和疯狂的故事，这种游戏的冲动恰恰成为革命的动力，审美和革命在主体精神和艺术的狂飙突进上其实是一致的。如果说格非、与韩少功有什么共同之处，那就是把文学写作从革命与游戏的二元对立中脱离出来，让他们游离于斩钉截铁的对立之外。
我们总是认为文学一定要表现精神生活的高贵和完整，比如文学一定要影响世态人心、文学进程，或者一定要表达主体的自由精神，这些观念的背后是对人的精神的过度、过高估计，但是从格非、韩少功的创作中，我们却看到了对文学“高贵精神”的反思和探查，或者对于智识的怀疑和困惑。比如，格非从先锋时期的创作到“江南三部曲”，以往的那种激烈的叛逆姿态、冷漠绝望的风格突然变得温暖，让人联想到他的作品重新回归、融入传统。但他其实把以前创作的根基，那种冷峻思考、困惑迷茫的那个巨人——“我”给放弃了，因为那个主体过于自信和狂妄，以为自己站立的地方是有根据的，那就是精神生活的高贵和重要，而“江南三部曲”恰恰是对这种精神生活的反思，说明那时的姿态过于乐观和骄傲，以为人的生命本来应该强大不凡，结果却很不幸。遭遇到“迷舟”、“镶嵌”、“敌人”、欲望、疯狂，先锋派在很认真、很用力地写作，但就是太认真、太用力反而显得有点高高在上。可是到了“江南三部曲”却偏偏写出了生命的弱，作为知识分子的精神成长史，是一个“做减法”的过程，而不是“做加法”的过程，它写一个人如何从名利、欲求、梦想这些东西中一一解脱、剥离出来，剩下的是生命最朴素、平淡的面貌，精神的躁动不安落实为平常一箪一饮的琐屑，精神的成熟原来是以脱尽雕饰甚至是逼近死亡为前提的。
韩少功的作品也一直有对智识的怀疑，特别是《马桥词典》、《暗示》反反复复斟酌分析人们嘴里讲的话语，哪里有那种高大伟岸的精神世界呢？读韩少功的作品很快乐，因为你可以从作品中发现人们的话语行为的错位、遗漏、荒谬，韩少功揭示出人的生活方式的错误，对智识的怀疑并不是要回到混沌状态的保守立场，而是准确地记录、说明人的活动，这种姿态一点都不低，而是牢牢地回到科学研究的姿态。只有在反思精神生活的前提下，文学才能摆脱那种自吹自擂，真正开始有创造的观察。写作不是精神生活的仆人，相反，它要说明人之所以为人的现状、理由和遭遇，这才是写作的实在之处。
於可训：梅兰副教授对格非和韩少功的作品读得非常细，我非常佩服这种读者。下面，我们请一位“农学家”来讲一下“土壤”问题。他的发言标题是：《中国当代文学的土壤分析》。 邓晓芒（华科大人文学院教授）：这是我考虑很久的一个话题，针对莫言的获奖，我认为中国具有世界上最丰厚的文学土壤，至今还没有发挥出固有的潜力来。讲到土壤问题，我想到当年李鸿章的一句话：三千年未有之大变局。李鸿章说这几句话的背景是鸦片战争时期，在提议建立海军的一个奏折中这样写道。这几句话到了今天，我认为具有更深厚的文化意义，这不是说中国的国际地位落后了，而是中国从经济到文化、到道德人心、到世界观，真是世界未有之大变局。文学是时代精神的反映，这是大家都认可的。但是从时代精神中要吸取营养，主要从时代的各种冲突中来吸取，中国当代文学土壤中有哪些冲突？我们的文学要反映时代，要表现时代，都要考虑这个问题。我个人分析有四个层次的冲突：
第一个冲突是现实与现实的冲突。在现实的冲突中，我们已经和以往大不相同了。特别是当代的经济改革，我们已经不是三千年以来的自然经济了，而是商品经济。我们在现实生活中出现的这种冲突，为我们的文学提供了大量的素材。但是这种冲突在古代也不缺乏，比如中国传统的叙事文学，就是“讲故事”的传统反映现实的冲突，表现情节的跌宕起伏。因此，这种传统的叙事方式在当下依然很强盛，因为当下的社会环境很复杂多元，什么事情都有，各种各样的段子层出不穷。所以，当下的很多文学都是段子文学，一段一段的，也很有趣，也很吸引人。
第二个是心灵与现实的冲突。现实与理想的反差，在商品经济条件下，人的灵魂、心性、人的观念、人的道德和我们当下的时代之间发生了前所未有的冲突。这方面体现在八十年代的伤痕文学、反思文学，九十年代以来的寻根文学、先锋文学、挽歌文学等等，这种冲突也是非常激烈的。这在传统中也有，像传统文学中的诗词，讲的就是心灵与现实的冲突。再比如《红楼梦》整个都是现实和理想之间的冲突，爱情与现实的冲突。当然，和我们现在相比，《红楼梦》中的那个冲突还是比较表面的，无非是实现不了内心的一些愿望，由此带来一些悲剧。因此，这两个方面，一个现实和心灵的冲突，一个是心灵与心灵的冲突，这是传统中国文学创作最重要的土壤或契机，要么就是讲故事，要么就是内心与现实的冲突。
第三个层次是心灵和心灵的冲突。或者说是灵和灵的冲突，这恐怕是新时代所特有的，不同世界观的碰撞，特别是中西文化比较中所发生的。改革开放西方文化进入中国所引起的不同观念、思想、道德、风气等等，包括代沟等等，每个心灵都认为自己是对的，但是不能相容。在传统文学中也有点点萌芽，像《红楼梦》中的儒和道，但是在中国传统中儒道之间是互补，甚至是相通的。所以，这种冲突不是很激烈，只是有些苗头。心灵与心灵冲突在当代中国应该是比较明显的。在现实生活中，包括在大众思想观念中，我们在社会中遇到的各种价值观，我们在网络上看到的微博、跟帖，不同的观点在那里“厮杀”，因此，这应该成为当代文学丰厚的土壤。
第四个是心灵的自我冲突，就是自己和自己的冲突，内心的交战、心灵的不断深化，这个方面是最深层次的文化土壤。可以说，我们前面所讲的三种层次的冲突的根源就在这里，就在一个人心灵的自我冲突。时代已经不同，人也已经不同，人不是原来的人，但是人心里面的旧观念还在，新观念已经进来，那么，这两者间如何能够统一，在这方面，从来都不是中国文学的强项。描写心灵的自我冲突方面，像托尔斯泰也好、陀思妥耶夫斯基也好、巴尔扎克也好，揭示出这种冲突的比比皆是，但是在中国传统文学中我几乎没有看到。“五四”以来，鲁迅以这种冲突为关注点，比如他的《狂人日记》描写的自我内心冲突。他批判社会更重要的是批判了自己，他讲这个吃人的社会同时说他自己也在里面吃人。“抉心自食，预知本味”，这样一种痛苦反省中，鲁迅才开始有这样一种描写。九十年代以来，也有一些作家在探讨这种自我内心的冲突，像莫言、残雪、史铁生，现在还有一些写手像梁小斌、王小波，他们这些人都在做自我内心冲突的探索，但是这些探索在中国读者中没有大的反响，因为中国人还没有形成这样一种阅读习惯。还有像九十年代的林白、陈染、卫慧、棉棉，她们都在做这样的尝试，尽管这样的尝试不一定成功，但是它们在冲撞。中国当前有很多这样的题材，比如说，为什么没有人专门来写一个贪官？他的心路历程。
我讲的这几个层次是可以重合的，一个人可以兼有这四个层次，其中的第三个和第四个层次我认为是最深刻的，它揭示了人性的最深层次，中国“三千年未有之大变局”的根在这里。
蒋济永（华科中文系教授、写作中心副主任）：对于邓教授的冲突问题，我有一个疑问：西方因为有一个宗教信仰问题，因此，西方才有了自我反省、自我分析的根系，而像中国这种土壤，是缺少这种自我冲突的，所以灵和肉的冲突比较明显。
邓晓芒：因为西方宗教的存在，西方人有一种灵魂的自我冲突、灵魂的内在冲突，由这样一种冲突导致反省精神和忏悔精神。中国也有，但是不深，像我们前面讲的《红楼梦》，因为它停留在世俗层面，中国文化中没有这样一个“上帝”，刘小枫试图将基督教精神引入中国，我认为他是失败的。失败的原因依然是灵与肉之间的冲突、精神与现实之间的冲突，而不是灵与灵或者灵魂的自我冲突。至于中国人能不能通过不信上帝达到这样一个层面，我想鲁迅做了榜样，就是不信上帝的人也可以对灵魂做出反思，升华自己的灵魂，让自己的灵魂有结构、有层次，不再停留在一个反思的层次而到此为止了，而是层次后面还有虚伪，在虚伪后面还有层次，在层次后面还有虚伪……有这样一个不断深入的层次，这才能让我们的灵能动起来、灵动起来，能够不断地自我深入。我想在这方面，文学应该起很大的作用，蔡元培讲以美育代宗教，美育可能不能代替宗教，但是我觉得文学可以，因此我对中国文学寄予希望。
第二场 学术主持人：李国平
李国平（《小说评论》主编）：第一场的发言和讨论质量非常高，这个话题触及到了百年来中国作家关注的一个母题。“革命”与“游戏”之间的关系或者纠结在中国百年的文学中一直是被关注和探讨的问题。
蔚蓝（湖北大学文学院教授）：我稍微离开了一下“革命”，但接下来所谈的内容中都含着一种革命。我想聊一聊小说叙事的可能性与自由性。有关小说叙事的定义或者界限，如果不做一个说明的话，我们的认知可能存在一种偏差。关于小说叙事的可能性与自由性，一方面可以通过文学想象和虚构去完成对可能世界的表达，去生长作家无穷的想象；另一方面是从叙事的方法上去充分地实现小说表达的可能性与自由性，这个可能在形式上要多一些。我们今天请到的两位作家，他们都在两种意义的表述下，不管是想象的无限生长性还是小说叙事方法上去达到小说叙事的可能性与自由性，都在实际创作中试验了这两种特性。尽管他们的创作主题有所不同，但他们都属于智慧型作家。很长时间以来，格非先生是作为形式的革新被我们讲述着，而韩少功先生是作为想象的生长性被我们讲述。但是在目前，刚好他们反过来了，就是韩少功先生是作为小说形式的革新被我们讲述，格非先生是作为故事的革新被我们讲述，我觉得这是非常有趣的现象。 回到正题，小说叙事无论是对作家还是读者而言，要想有所建构或创造，就必须在小说的创作中不断生发新的意义，不断地去创新，寻找新的不同表达内容和表达形式。对于读者，尤其是理想读者而言，他们也不会满足小说止于故事的吸引力，他们期待着小说能够超越自己的阅读期待。他们希望在小说中看到的不是常识的、常态的内容，而是一种富有创意、陌生化的叙事，能够让人眼前一亮，感到新鲜、好奇或者兴奋，从中能够看到作家的智慧到作家自我审美的观念和意识。正是读者的这种潜在的需求，也对作家构成了一种极大的压力。因此，从读者接受角度来讲，这两位作家都让读者形成了阅读的停留或者审美的停留。因此，他们都对读者进行了塑造。
正是这两方面的压力，使作家必须付出更大努力进行小说的探索，去达到小说叙事的自由境界。尽管格非和韩少功的创作风格不一样，创作道路不同，但在小说叙事追求上，两人有着同质的内容。两人又有所区别，韩少功是走着一条比较“直”的路，就是在传统的路上走着，注重小说的故事性，他把叙事艺术的各种可能性都复合在故事中。比如他从小说观念上，探讨楚文化到哪里去了的问题？而这些探索都表现在故事中。而格非先生却走着“之”字型道路，比较波折，他一开始的反叛之路走得非常突出，看似以一种非常极端的方式走到了先锋文学之中，他在小说表现形式上探寻着小说叙事审美的另外一种可能性，他是以形式的方式消弭和替代了故事的存在。这种可能性带来了小说叙事的变革，叙事不是表现现实承载意义的手段，而是成为创作本身的目的。格非的小说颠覆了那个时候传统的文学观念和文学体式。所以他用作品向我们证明了“有意味的形式”所产生的意义。他的这种创作改变了我们的阅读习惯和理解作品的方式。他借鉴了西方小说文体探索的成就，也提升了中国作家的创新思维和文体意识。因此，先锋小说进行了文体形式的最早探索，从而获得一种全新的审美经验，但是后来，先锋文学已经榨干了自己的想象力，在文字上、在语言的表述上，曾经很炫目的叙事魔力消失了。所以很多人开始沉寂或者重新走入了新的创作路途，像格非先生重新回到了故事，他在故事中发挥着想象，在想象中构筑着自己的文学世界。
因此，我认为，韩少功与格非都是智慧型作家，他们的智慧就是小说创作的迷人之处，他们把一种至高无上的的智慧交予了小说承担，但是他们并没有把小说变成一种哲学。就是那种艰涩难懂的东西，而是让故事集合了全部的意义，他们的理性与沉思能够阐明人类的全部存在，而且他们用最高的智力综合处理了小说，为我们提供了这种精美的文本，正是这些文本让读小说的人感到了喜悦、甚至狂喜，而让打算写小说的人感到了敬畏或者是感到了害怕。
李国平：蔚蓝老师的标题读着也有哲学意味，但是深入浅出。尤其将韩老师和格非老师归为智慧型作家，我非常认同。过去李泽厚有创作的“自觉性”与“非自觉性”之说，一个作家创造的高度不单单是感性的写作，如果他的理性思维或者说理论准备层次有限的话，那么他的创作高度也是有限的。他们对于形式的探索是为中国小说提供了一种参照和可能性。现在请湖北大学的周新民教授发言。
周新民（湖北大学文学院教授）：我以韩少功老师和格非老师的小说创作为例，来谈谈小说的叙事形式问题。
首先，韩少功的《马桥词典》这部作品是一部写乡村的、乡土的小说，这一点是肯定的，我们说乡村特点或者乡土特点是什么？马克思和巴赫金都有相关的论述，那就是乡土是循环的，就是静止的，但是这种循环和静止的乡土在进入革命叙事的时候，它就开始发生重要的变化，因为这种乡土放到革命叙事中去进行描述。马克思在谈到东方的乡土文明时认为：别看东方的乡土非常静谧、闲适，但是这种安静或者静谧恰恰是违背了社会发展变化的，它是野蛮的一种表现。因此，我们来看革命叙事，它必须把这种静谧、循环的乡土纳入到历史的发展进程之中去表现。因此，我们看到《红旗谱》之类的革命小说，它都必须遵循一种线性的发展时间。小说叙述的起点它就是故事的起点，小说叙述的终点它就是故事的终点。叙述时间是按照故事时间的展开顺序来安排的，我们阅读这类小说非常明显地感觉到时间的流程。这样一种叙述形式把静止的、循环的乡土纳入到革命的变动中去。从而使这个乡土符合人类社会的一种线性的、进步的现代性构想之中。但我们说《马桥词典》却非常特别，它的特别不仅仅是一部辞典体小说，其内部的每个词和每个词之间是没有关系的，没有时间关系、没有因果关系，每一词之间是并置关系，或者称之为“空间形式”。这种并置的空间形式的一个特点就是偶然性，它打乱了线性的时间发展顺序，因而可以任意组合，而这种任意组合发生了一件非常有趣的事情，那就是我们可以讲《马桥词典》中的词条来对马桥这个地方的地理、历史、民俗、物产、人物这几大类进行归类。归类后我们发现一个问题，《马桥词典》是关于乡村的一种自我的、整体的形象，那么，历史在这里没有价值，尽管马桥辞典讲述了从文化大革命到改革开放时期的这样一种历史的连带关系。但是通过我们这样的一种组合式阅读，这种历史关系没有了，得到的只有一种乡村的自我形象。尽管作家谈到该部小说创作时借鉴了中国古代笔记体小说，但是我认为按照这种分类之后，马桥词典就不是一部笔记体小说，而是一部地方志，是通过方言的形式，把一个地方所有的地理的、历史的、民俗的、物产的、人物的状况一一呈现给我们。这样被拆解的乡村面貌是和我们以往的革命叙事话语是完全不同的。
我谈到的第二个话题是对格非小说阅读过程中的一些感受和体会。前面谈到革命叙事的叙事方式让我们对革命的发展、高潮和结局有一个了解和判断，但是在格非小说中充满对时间叙事的拆解。革命性叙事非常强调两个东西，一个是因果性关系，一个是年代表的关系。我们已有的革命叙事，它有一个非常严重的“年代表情结”，在进行叙事的时候非常明确地告诉我们革命发生的时间、经过和结果，比如像《红旗谱》、《创业史》有意地将时间线索拉长，用楔子、题序形成跨年代叙述，从而让革命叙事形成厚重的年代感。如果我们对格非的《人面桃花》加以分析的话，也有很长的历史跨度，但是作者在叙述的过程中并不是遵循自然的时间顺序，而是将张季元的革命历史采用了日记的方式展开，这便形成了空间的并置关系，张季元的革命与秀米的革命历史之间的年代表关系便因为这种“互文”被加以破坏。格非还有些小说，像《大年》或者《迷舟》，我们也看不到自然时间的意义是什么，也就是其中的自然时间并不具备叙事的价值。 李国平：周新民老师的解读对我们很有启发，《马桥词典》在当代小说史上，或者说在当代小说的进程中，需要重新估价它的意义和价值，尤其是叙事上的价值我们挖掘还不够。第二方面是对比十七年文学来解读格非的叙述方式，它们在叙事和描写方面的差异隐藏着中国小说的演变内容。
王均江（华科中文系副教授）：格非先生的“江南三部曲”主人公一般都用“乌托邦”这个词来概括，我愿意用“梦”这个词来概括。《人面桃花》是昨日旧梦，《山河入梦》其实是梦入山河，《春尽江南》更是梦断江南，如果用八个字来概括的话，就是这样一个回环结构——梦入山河与山河入梦，这样的概括正好涵盖了人类存在的本质。山河是人类的生存世界，梦按照弗洛伊德的解释就是经过伪装的欲望，是现实缺憾的补足与改造，用叔本华的解释，梦就是世界的表象与强力意志。时代的强力意志强行进入生活世界就是革命，生活世界诉诸艺术家敏感的心灵就是游戏。需要进一步解释的是，革命可以是席卷一切的时代风暴，也可以在个人的内心静悄悄地却同样残酷地发生，这二者互为因果，共同体现了人作为此在的独有禀赋与不得不承受的沉重命运。所以，“江南三部曲”我认为有四个关键词：革命、游戏、梦幻、宿命。
“三部曲”中的“花家舍”是所有读者都不能忘记的地方，一个太虚幻境、一个梦工场，它随着时代的气息不停地变换着自己的容颜，如陆侃的桃花源、张季元的大同世界、郭从年的共产主义试验田。在三部曲的开头，花季少女陆秀米遭遇父亲陆侃为了一张《桃源图》赝品的发疯、出走并失踪，由此引发了一连串的变故。这一切都充满了象征的意味和不祥的宿命气息，格非在“江南三部曲”中间写了很多宿命意味的东西，比如人每到一个新地方却有着旧地重游的感觉。宿命并非简单的迷信，宿命述说的是人生被抛弃的状态，人作为此在的有限性、被规定性，但是只有向往着无限、追求着自由的人才有眼光、才有眼力看到这种边界并企图超越这种边界，从而把被抛弃、被规定的宿命化为天命进入自己的命运。古希腊神庙石柱上铭刻着“认识你自己”，如果把这句话简单地理解成神谕是肤浅的，因为神谕只暗示却从来不说透，有人说这体现了神庙的欺骗性，不，这体现了人类最深的智慧，它只是提供了你做出决断的时刻，一个决断的场所。认识你自己不是你进入神庙的目的而是你进入神庙的资格。真正的作家往往是光明与预言之神，阿波罗神庙的祭祀对来访者说出自己的梦幻，而读者则在作者的梦幻中认识自己、超越自己，从而了解自己的宿命进入自己的命运。
我们接着进入大祭司格非老师的梦幻，陆侃疯了、出走了、失踪了，这正如一粒麦子落入了土地，王官成、陆秀米、张季元、谭功达都是在同一块土地上生长出来的另一个陆侃。可惜《桃源图》是假的，它从来不是一种理性的设计，从来不是从现实的土壤上生长的。而实现了“大同世界”反而充满了血腥、暴力、荒谬、虚伪，以及对人性的压抑。在革命中秀米失去了母性，最后既无法说话也无法向别人解释她的革命，这其中的牺牲品包括她的儿子——小东西，他得不到母爱，怯生生地和别人一样称呼自己的母亲——校长，最终死在母亲的面前。这是三部曲中最令人心痛的一幕也是秀米疯狂革命的代价。从这样的细节可以看出，所谓的革命正是以普通人的血肉之躯或者说是以生命为代价的。
在《山河入梦》中，陆秀米的另一个儿子谭功达解放后成了县长，他以前苏联为模板，不顾实际的修大坝、修运河，但他的整个行为更像是梦游，他荒唐得连个人行为都把握不了。他的行为没有逻辑性，一会儿像花痴一会儿像傻瓜，偶尔才像个县长。在《山河入梦》的前半部分，一开始有读不下去的感觉，我觉得人物的行动和语言都缺乏逻辑性，里面的人物都像在梦游一样。这和后半部谭功达不能担任县长而进入了“花家舍”的梦形成了对比，前面粗糙的描写正好对应着那个没有逻辑的疯狂年代，因此前文的粗糙反而具有另外一种艺术魅力。但是“花家舍”也不是理想中的桃花源，里面的人都没有自由、都陷入被监视的处境，实际上是一个大监狱，充满了诡异的气氛，就像卡夫卡笔下的“城堡”。就是在别人的、疯狂的梦中间，谭功达看到了疯狂梦想的虚幻性而回归了日常的理性，才有了正常人的情感，爱上了姚佩佩，并因为姚佩佩的牵连而被投入监狱。
如果说前两部小说是一种革命的梦幻，如果说革命的梦幻带有理想主义的味道，那么到了《春尽江南》的现代社会的当代人却连梦也不会做了。“花家舍”已经成了纸醉金迷、声色犬马的“销金窟”，只有腰缠万贯的会员才有资格进入。一向拼命赚钱的庞家玉在生命的最后时刻才醒悟，她想去西藏寻找梦幻之地但却死在了离西藏不远的途中。家玉死了，但是家玉的梦却还在继续做下去，我认为最好的作品都不是对现实问题作出回答而是质疑现实问题。所以最后，我想用格非老师在江南三部曲中的一句话结尾：我们还会有新的梦吗？这是一个问题。
李国平：均江老师准备得很充分，一个人的三部曲的完成应该是一个人的思维的完成，如果一定要把格非的三部曲纳入到革命叙事中去，那必然有格非非常焦躁和痛苦的思维在其中，也必然有当代思维在里边。所以他的三部曲呈现出来的人性叙事、革命叙事、审美叙事所做的探索，给我们提供了值得研讨和深究的话题。下面请格非老师来谈一谈。
格非（著名作家、清华大学文学院教授）：今天上午听了两场讨论会，作为被讨论的对象，我和少功可能更加有感触吧。关于革命与游戏的题目，我来谈一下个人的看法。我觉得重要的不是对革命或者游戏的区分，或者说怎么看待中国的近代史，重要的是任何一个事物、任何一个概念，我们对它们的认识都包含着 “意志”的东西和它本身不相符的东西，这些东西是平常被我们理性所掩盖的。比如说参加过革命的大多数人从革命中看不到游戏，就像我们个人往往看到的是我们自己愿意看到的东西。一个人很少有机会来打量自己，就像我们照镜子的时候，我们以为镜子中的图像是客观的，实际上这是一个很大的误解，因为镜子中的“我”实际上是有个人意志所参与的，形成一种“共谋”。有时候你从镜子中打量自己的话，越看越漂亮，所以这也可以解释照相机发明的时候，绝大部分人第一次看到自己的照片时会非常吃惊，因为它提供了另外一种视角，那就是让你看到一个相对比较陌生的自己。所以，我们要看到某一个事物中“意志”或者概念的成分，革命也是如此。文学相对于历史来说，它当然是一个意志的视角。比如说欧洲很多人写反战小说，他们考虑的不是战争或者政治，而是互不相识的两个人千里迢迢约到一个地方来互相厮杀，这个是非常荒谬的。文学第一次向我们阐释了政治革命中“意志”的东西，被我们忽略掉的东西。比如印度，印度很多人死于恐怖活动，据调查显示，走访了那些被枪杀者的家庭，询问他们对于恐怖分子是否仇恨，可是出乎调查者的意料，所有被杀者的家庭，都说并不仇恨对方，因为和对方并不认识，彼此之间无冤无仇。因此这背后隐藏着一个更大的政治问题：谁在背后操控民族问题？所以我觉得重要的是，要从其中看到这样一个“意志”的东西。 我们谈到现实主义，它把游戏也好、审美也好、个人主义也好、自主性也好，把所有东西都用括弧（悬置）把它括起来。然后革命本身才会产生。或者，进入另外一个时代以后，它会做一个相反的举动，比如说今天我们会把政治、把殖民主义、帝国主义、把革命所有庄严的东西用括弧括起来，就成了现在所谈的游戏。对一个作家来说，有两种智慧。一种我把它称之为白天的智慧，一种是晚上的智慧。龚自珍曾经说过我们白天基本上是被理性所控制的，比如吃饭穿衣和复杂的人际关系，但是当一个人在半夜里突然想到死亡的问题，那么你的思维将会跃出这样一个理性的范围，而你在平常是看不到的。尼采当年也说过阿波罗的理性智慧，也有狄奥尼索斯那种危险的智慧，因此我希望文学能够同时看到这两种智慧。我并不认为自己是个反革命，很多人认为先锋小说对以往的艺术进行了颠覆，这是我不太同意的。就是说先锋小说当中把革命取消了，我认为先锋小说仅仅是把革命放入了括弧，就是你应该同时看到革命和革命背后意志的东西。因此，现代小说一方面是对历史的记述过程，它承担有某种现实的任务。但是现代小说也有一些理性科学所不能包含的东西，那就是我们经常所说的现实与存在的纠葛，我认为这样的问题从十八世纪以来，全球讨论得非常多，但在国内可能还没有开始。比如说，我们如何看待近代的变化，这个过程要么是革命要么是游戏，其实我觉得这种区分实际上掩盖了一种巨大的可能。
曹军庆（作家、长江文艺杂志副主编）：各位老师都提到了革命的游戏性、狂欢性，其实革命还有另外一种形式，就是革命还有一种强烈的颠覆冲动，对旧有秩序的破坏和摧毁。每一次成功的革命后，那些最初的革命者后来都成为革命的统治者，这个时候就不需要革命了，这个想法放在八十年代的文学生态当中，那种强烈的革命冲动和动机对文学审美、文学创作进行了革新，但在当代却减弱了。试问一下，在当代是否还有继续革命的动机？
格非：在很多年前就有这个想法，如果中国文学还想往前走的话，还需要继续革命。八十年代的文学革命既不是因为修辞学、也不是因为形式的变化，很大程度上是因为世界的图景发生了很大的变化。从世界范围的现代文学来讲，它已经出现了两百多年，这样一种文学不仅在中国而且在世界范围内都遇到一些问题，因此需要一些新的介质来进行新的思考。比如说，现代文学只有两百多年的历史，但是文学却存在了几千年，如何看待这样一个资源。在这个历史进程中，如果没有“陌生化”，文学不可能存在，如果你没有陌生化的话，你跟日常行为没有任何区别。我觉得不满意的是当代的小说，我认为出现了很大的问题，大家都开始停滞不前，没有一些新的想法。最主要的今天我们面临的任务是此前很多人没有办法看到的，不是能轻易完成的。我很钦佩一些作家像拉什比、布拉尼奥，他们仍然对形式进行更深层次的探索，我们必须像一张白纸一样重新探索我们的工作。（未完待续）
（整理 李汉桥）