【摘要】中国传统的音乐作品大多是做横向发展的，即使是有不同的乐器演奏部分或作品（如江南丝竹的作品等等），也一般以齐奏的方式出现，这些传统音乐作品呈现出线行思维，看重旋律的起伏和发展，而技巧上加花变奏，极尽所能。直到近现代，作曲中的和声、对位、复调等多声部技法才被广泛运用起来，如贺绿汀的《牧童短笛》等。而本文将着重阐述，笔者在现代民族乐器作品中的对于多声思维创作的发现和理解。
　　【关键词】中国音乐 ；古筝作品；《莲花谣》
　　古筝作为中国传统民族乐器，其乐曲大多数为单旋律作品，在演奏上面具有右手为音左手为韵、以韵补声的特点。自20世纪60年代开始解放左手，开始双手配合弹奏乐曲后，作曲方面也有了很大的突破，富有旋律性的和声和复调对位的作品开始大量出现（如《莲花谣》与《林泉》）。《莲花谣》在作曲上采用西方作曲技巧，在民族调式的基础上创作出来的旋律悠扬动听，深受演奏者和广大听众的喜爱，而《林泉》的对位等创作技法极具有现代作曲特征，这使得它们成为古筝音乐作品中多声部思维体现的代表者。
　　弹拨乐最鲜明的发音特色在于它是通过直接弹拨琴弦来想成的点状声音。这种声音清透、颗粒性强，但是音响的持续完全依赖发音后的自然余音。古筝作为弹拨乐，有着众多鲜明的自身特点——音域宽广，余音更长。点状的发音特点使得古筝在线性连续化陈述方面有着先天的不足，但是古筝声音清亮、音域宽广的特点又使古筝在不同音高上发音，以同步或交替的方式能构建出立体感的音乐主题，这种主题是立体式的，不仅仅是单一的旋律，而且是音高的总和。在《莲花谣》的慢板段落，作曲家没有让旋律线条孤立陈述，而是巧妙运用了三声部的织体写作方式来创作：第一声部为主旋律线条；第二声部为持续不断的一个帕萨卡利亚；第三声部则为低音声部的和弦。
　　谱例1：
　　如上谱例，作曲家在慢板的创作有机地将三个声部相结合起来。当帕萨卡利亚和低音进入两小节后，抒情的主题随之呈现，三个声部相互穿插，伴之时不时的帕萨卡利亚上声部的分解琶音，整个气氛优雅绵长，歌谣般的旋律富有呼吸空间。余音未了、音相交融，勾勒出极强的立体画面感。
　　而莲花谣慢板的结束部分，采用了连续十六分音符分解和弦伴奏的方法，将慢板推向快板，作出了一个完美的过渡。
　　例2：
　　这一段，上方声部通过变六个音为一组，造成了非惰性节奏，倚靠分解和弦中不同的重音，使上下方声部错落有致。旋律线条强有力地展示，快速与慢速的对比，很好的将“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的莲花渐放的形象表现出来。两个声部如景、如人，放在一起自然和谐，将旋律推引到高潮。
　　谱例3：
　　以上是《莲花谣》的急板部分，可以很清晰地看到在上方声部出现主旋律后，下方声部随即将旋律主音原样再现，形成卡农式的模仿复调。《莲花谣》这首作品的多声部思维方面在主调和复调上都有，它具有古筝音乐的一个非常具有代表性的特征，即旋律性非常强。而如果说主调音乐的特点是句逗清楚、终止明显、段落分明，那么复调音乐的基本特点可以用一个词来形容：不间断性。古筝作品《林泉》展现了多声部思维的两个重要特征——核心动机的发展和乐思展开的不间断性。
　　从以上两个谱例可以看出，织体丰富，旋律基本呈现出无调性的不间断性。类似西方的现代作曲技法，使得作品听觉上出现复杂的节奏和不协和的音程，这类筝曲作品的“可听性”被减弱。
　　《林泉》全曲素材简洁、洗练而又统一，音调上改变了传统的级进为主跳进为辅，主题更看重动机在上下声部中和声的衍生、发展、变化和交融，音乐在无调性以外，多重的发展更多地刺激了听众的审美观。
　　从以上能看出，音乐旋律与节奏的变化上，乐思的不断发展，并且音乐中出现大量的无节拍复调，节奏等各方面给音乐带来了新的动力。
　　综合以上两首乐曲，可以发现，现代的音乐作品，不论是在创新观念、技法创新、创新效果等各种形式的构建，给古筝这类古老的民族乐器带来了行的生命力。一方面，多声部的创作方式给中国传统音乐乃至整个中国音乐上带来了新的动力，另一方面，由于创作中新技法的运用使得音乐在创新中和审美中要取的平衡尤为重要。我认为，作品在旋律、和声、节奏、调性和技法各类要素上要取得平衡，要形成良好的比例，而不是杂乱无章地凭借曲目的演奏难易程度或直觉来创作。多声部的奇异的音响在适度的情况下会给听众带来深刻的印象，但如果过度、失度，结果将适得其反，超出听众的审美心理，如古筝音乐将失去感性与感性的平衡。而《莲花谣》和《林泉》的成功创作即在于在开张了新的复调、多声部创作思路之外，做到了刺激大众审美心理而不将其打破。
　　作者简介：张明珠（1991—），女，汉，南京艺术学院在读硕士研究生，研究方向：音乐表演。