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【摘要】“后电视网时代”，中国网剧的发展在经历了“台网互动”的聚散离合后，逐渐树立起自身独立的文化样貌和传播特征，其互动多样性和操控友好性的非线性传播体验，更催生了崭新的“网感”文化。研究认为，对现象级网剧的追寻作为强劲的产业驱动力，有助于该行业工业化水平的提升，但创新无技巧，扩散有原则，欲寻求网剧产业的良性发展，制片主体有必要进行从消费侧到供给侧的理念与实践的深度改革。
【关键词】“后电视网时代” 网剧 “台剧” 数字媒体 视听产品
【中图分类号】G206 【文献标识码】A 【文章编号】1003-6687（2021）10-074-06
【DOI】 10.13786/j.cnki.cn14-1066/g2.2021.10.012
近年来，随着互联网技术的跨越式发展，美国传播学者阿曼达·洛茨在《电视即将被革命》一书中所声言的“后电视网时代”呼之欲出。作为“后电视网”生态下的文艺产品，网剧在经历了十余年的探索与实践后，终于走出一条与传统“台剧”分庭抗礼又交织融合的发展新路。2020年受新冠肺炎疫情影响，人们居家时间大幅延长，这在客观上刺激了全媒体视听行业的发展。国家广播电视总局分析数据显示，2020年全年电视收视用户每日户均收视时长5.85小时（同比上涨12.9%），就节目类型而言，电视剧全年覆盖85.061%的电视收视用户，仅次于新闻类节目。[1]值得注意的是，相较于“台剧”，2020年的网剧市场有着更为亮眼的表现。2020年全年上线网剧268部，全网连续剧有效播放的前三名均为网剧，《庆余年》更是凭借53亿的有效播放量雄踞收视榜首。事实上，无论是“台网分合”的现实走向，还是题材类型的升级转型，抑或爆款剧集引发的影视舆情，都从不同侧面昭示出中国网剧的全新格局。在从消费侧到供给侧的变革之路上，从产业链到价值链的转换过程中，网剧产业中人力资源、资本力量、机制创造、创新活力等价值要素，正逐渐释放出强劲的潜力与效能。
一、在差异中对话——“台剧”与网剧的聚散离合
按照当下较具通识性的理解，网剧特指以互联网平台为主导制作发行的，通过数字媒体播映的单集超过20分钟的系列剧或连续剧。依此逻辑，中国网剧的诞生大抵可将2000年吉林大学五位在校大学生创作的短剧《原色》视为发端。该剧当年在中国长春信息港（www.cc163.net）上与观众见面，引发了一定的社会反响。[2]然而直至2013年年底，中国网剧产业的发展始终处于草创阶段。能够引发关注的上线作品多为优酷、爱奇艺、搜狐、腾讯等头部视听平台和小型制作公司出品的低成本作品。总体而言，这一时期的网剧无论是剧作品质、宣发推广、研发机制，还是用户体验，都显得较为粗糙，难以真正与“台剧”平分秋色，共享受众的注意力资源。然而2014年，网剧产业异军突起，全年产量多达205部，[3]当年上线腾讯视频的《探灵档案》广受好评，彼时其微博热度甚至超过同期上线的《来自星星的你》《神探夏洛克》《纸牌屋》等国外知名剧集。自此，各大互联网平台纷纷布局、抢占网剧市场，不仅加大投入、提升市场份额、争夺版权资源，同时强化了宣发力度，以多元、互动的营销方式形成全网上下联动式推广。由此，2014年也被业界命名为“互联网自制剧元年”。截至2020年6月，我国网络视听用户规模达9.01亿，2019年网络视听产业规模达4 541.3亿。[4]从消费侧到供给侧的快速转向，逼催着以网剧为代表的互联网视听节目生产加快产业模式的升级转型。当下网剧行业供给侧结构性改革的根本，是立足于互联网2.0时代特有的传播生态进行思维理念层面的深度改造。对目标用户群体的精准定位，在资本层面把控风险意识，在生产规模方面适需生产，在投资源头和产品质量上引资提质，从而形成商业价值与艺术价值，供给能力与用户需求缜密对接。一言以蔽之，相较于“台剧”，网剧中“网感”体验的独异性，显然是创作群体和平台方需深度揣摩的价值要点，也是该领域供给侧结构性改革的重心所在。
吊诡的是，作为完备的系列化剧集和连续化剧集，网剧在视听叙事本体方面与传统“台剧”并不存在本质性差异。如果单从小成本、机制灵活、审批便捷等方面着眼，网剧充其量仅仅是“台剧”的副产品和“边角料”，其前景黯淡无光。值得欣慰的是，时至今日国产网剧已实现了从网络独播到先台后网、先网后台、台网同播到只网不台的历史性跨越。以历史剧《大军师司马懿》为例，其第一部《大军师司马懿之军师联盟》就采用台网同播的方式，分别在江苏卫视、安徽卫视、优酷网播出，而第二部《大军师司马懿之虎啸龙吟》則采用优酷独播的方式呈现。从播出平台的转换不难感受到中国网剧发展态势的迅猛。那么，中国网剧缘何拥有如此抢眼的成绩呢？难道仅仅是每年几部现象级剧集所牵引的“羊群效应”使然？欲回答这一问题，从网剧、“台剧”聚散离合的发展路径或可找寻答案。
第一阶段：网络独播。2010—2014年，中国网剧多体现为网络独播的传播形态。这并非出于版权原因，而是由于自UGC（User Generated Content）视频延伸出的网剧并不具备成熟的市场价值。优酷、爱奇艺、搜狐、腾讯四大视听门户网站从市场试验性目的出发，主导培育了一批小成本网络剧集。这些作品多以青年网民为目标受众，满足其消遣娱乐、亚文化身份认同、快感体验等心理诉求。因此，网剧在这一时期集中在小众网民圈层中，缺乏稳定的用户体验，更鲜有广泛的社会文化影响力。正是由于此类互联网文艺生产流程简单，竞争性小，版权概念模糊，才能在较短时间内恣意生长，为今天的燎原之势创造了必要的经验基础。
第二阶段：先台后网和台网同播。2014—2017年，台网关系的变化呈双线并进的趋势。一方面，网剧经由“互联网元年”的口碑效应持续高开高走;另一方面，“台剧”大有拥抱新媒体之势。事实上，“制播分离”的产业体制在我国电视剧制作领域早已施行。然而我国电视剧的发行渠道仅局限于各级电视台。由于资本流通渠道单一，题材内容的主控权自然也被电视台把持。因而互联网用户潜在的多元题材类型需求难以得到满足。而在“三网融合”政策的倡导和扶持下，中国电视剧行业瞅准互联网平台随时、随地、随意的“三随”特性和海量的存储空间，诸多电视剧在电视台首播后纷纷转向互联网“二次掘金”。这种势头在2017年达到高潮，此后“台网剧”的概念渐次被大家所熟知。这一趋势不仅指涉台网关系的复杂转换，同时反映出此时收视群体平台转向中的自由选择意愿。 第三阶段：先网后台和只网不台。2017年至今，随着网剧的成熟和“台剧”播出渠道的拓宽，台网间的竞合关系逐渐加剧。事实上，早前先网后台的剧集多为电视台积压已久、制作成本较低，且估值不高的剧集。而伴随着部分现象级剧作先网后台模式的大获成功，传统电视台在视听传播领域的霸主地位已然成为历史。只网不台的《大军师司马懿之虎啸龙吟》《热血长安》更是以先声夺人的霸气吹响了网剧进击的号角，自此，网剧名正言顺地“登堂入室”，成为与“台剧”分庭抗礼的独立视听文化产品。有媒体评论认为，“或许在未来，电视台将逐渐沦为剧集的宣发地带，成为观众获取头部剧播出的信息来源，而移动端则会成为剧集播放的主要阵营”。[5]
纵观网剧在中国的发展历程和“台网联动”的聚散离合可以发现，网剧与“台剧”在本质上具有同构性。然而，网剧最终能够自成一脉，其特殊的媒介环境不可忽视。首先，网剧所处的流媒体环境以信息高速公路的基础设施建设为物质依托。[6]尽管网剧和“台剧”存在多样联系，但网剧的兴盛本质上源于互联网这一传播媒介的发展，网络文化才是网剧的生存土壤。其次，网剧所依赖的IPTV平台与电视台的运行机制不同。IPTV是一种网络信息共享平台，而电视台是传统的大众传播平台。[7]网剧消费的定制化和平台化，使之不仅依赖剧作本身的质量，且仰仗IPTV平台整体的资源配置能力。最后，现代社会的高流动性对电视剧播放平台的跨时空传播能力提出更高要求。互联网用户对电视剧作品的消费需求决定了网剧的庞大市场，互联网的旺盛生命力塑造了网剧建构独立体系的巨大潜力。
有鉴于此，网剧的“网感”体验似乎更强。所谓“网感”，就是“因由互联网化生存，而形成的特殊的认知方式、行为方式、价值方式，最终沉淀为文化选择和集体性格”。[8]具体而言，即为互联网生态下主流网民所表现出的解构式娱乐、游戏化阅听、二次元审美、“宅萌腐基佛”式生活等现实表征。仅以2020年热门网剧来看，都市喜剧头部效应稳定，职场题材热点频现;热门IP广受追捧，耽美改编集体升级;古装玄幻热度不减，甜宠、悬疑再造热门。毫无疑问，上述题材类型大多与后现代式的“网感”体验高度相关。相形之下，关涉政治文化的主旋律剧作和严肃的历史题材剧集在网剧生产领域显然是失语的。可以预见，在数字媒体生态中，“不稳定性、非线性、碎微性替代了传统上对稳定、线性、整饬的追求”，[8]这也是网剧创研领域中不言而喻的价值判断。
网剧审美特征的形塑，离不开互联网作为在线“聚所”（hangout）特有的非结构化时空形态。不同于作为第一空间和第二空间的家庭和工作场所，栖居在雷·奥登堡所言的第三空间（赛博空间）中的人们无需承担强制性的责任和义务。他们以匿名的状态漫游于各种视听文本之间，没有固定的议事日程，任凭时间流逝，消遣娱乐成为互联网冲浪的潜在诉求和无意识状态。值得注意的是，在第三空间的“聚所”中，人们并非缺乏陪伴，相反他们可以体验到家庭和工作之外的另外一种生活方式和身份体认。网剧文化的成熟不仅在相当程度上分担了陪伴的社会性义务，其可选择性、可参与性的特质也在无形中迎合了网民的文化民主愿望，亦即“人类参与的热潮”（the rush of human engagement）。人们在低义务、低压力的情绪心理下主动建立起投放注意力资源的热情，更时常为自己能够在有意无意间插入节目文本的意义建设而沾沾自喜。“网感”十足的互联網剧作以数字媒体环境为现实语境，充分展现出社交性和圈层化特性，从而激发出人们关于归属、亲密、温情、紧张、刺激、愤怒等多种情绪体验。而这些情绪体验作为现实社会中情感生活的凝聚、补偿、替换、宣泄，给人以发自心底的慰藉。麻省理工学院互联网学者雪莉·特克尔的研究发现，信息技术作为情感的渠道，基本上可以表达人们能够想象的任何情感。此外“人们有时也会通过上网去平复或控制自己的情绪”。[9]由此可见，当下热门网剧的拥趸不正是在某种无意识状态下将自己的情绪生活拱手委托给一个个精心设计的超真实故事世界，并乐此不疲吗？
二、互动多样性与操控友好性——基于用户需求的非线性传播体验
相较于传统电视以线性时间流转为特征的传播方式，数字媒体打破了其转瞬即逝、不易保存、重复性差等客观缺陷，并以高度自由的时空布局和强大的交互性潜能，将“时移”和“位移”的网状分布优势充分发挥。
所谓“时移”，特指网剧用户不再受线性传播的束缚，在视听门户网站界面所提供的海量数据内容中随意选择、点播、回看、暂停、快进、快退，并以点赞、评论、弹幕等方式参与网剧文本的意义生产环节。个性化的操作体验，强化了用户参与式生产的积极愿望，也无形中将其自身构造成产消者的媒介角色。
所谓“位移”，指用户不再拘泥于地理空间的限制，不仅可通过手机、iPad等终端在任何场合观看网剧，还可通过投屏、IPTV等方式在大屏幕中享受更舒适的观剧体验，于是，跨屏阅听和跨平台互动在数字技术赋能的助力下轻松实现。
值得注意的是，数字技术的更新迭代不仅作用于网剧产业的终端平台，也开始在产业链前端发挥作用。以2019年优酷耗资超6亿的《长安十二时辰》为例，其数字媒体文化的面相就清晰可辨。早在2017年，优酷就积极构建泛内容大数据智能预测平台，该平台在剧本主题、叙事构思、目标受众、市场预期等方面进行了详细的数据测算分析，为产品的投融资、创作推广等环节提供了必要的信息技术支持。有趣的是，该剧就连主角张小敬扮演者雷佳音的选择，也是通过剧本AI分析及候选演员各角度标签比对获得的。人工智能参与网剧的生产，使其叙事空间从“已知的数据库到已知的叙事空间”向“已知的数据库到未知的叙事空间”转变，并具有转向“未知的数据库到未知的叙事空间”的潜力。[10]人机互动模式拓展了网剧叙事的可能性，从而赋予其无与伦比的想象力。纵观该剧，无论是承担着数据采集与传输功能的望楼，标榜着数据资产管理功能的靖安司，还是带有数据可视化色彩的长安沙盘，抑或满载着算法模型意味的“大案牍术”，都在不同维度上与数字媒体时代的技术生态形成显在或潜在的互文、对照关系。该剧的台前幕后似乎都在反复暗示着这样一种现实，那就是数字即真相。数字算法则以某种结构性力量，驱动着社会文化发展路径的形成。 如果说一般性网剧在表现形态上与传统“台剧”表现为异构同质的关系，那么近年来带有实验性特色的交互式网剧，才真正能够给用户带来沉浸式体验和深度卷入式参与感。交互式网剧与“电影类游戏”十分相仿，“其试图让观众在观影过程中发挥积极能动的作用，观众可在观看的过程中对电影中角色决策有很强的控制力，从而决定影片走向及人物命运”。[11]早在2010年，美国奈飞公司等流媒体平台就相继开展了关于交互式网剧的创作实验。《穿靴子的猫》（Puss in Boots）、《我的世界：故事模式》（Minecraft：Story Mode）等影片的成功尝试，为网剧未来的发展开辟了一种可能。2018年，奈飞公司在其旗下的视频网站上正式发布了大制作交互式网剧《黑镜：潘达斯奈基》（Black Mirror：Bandersnatch），该剧成熟的影像叙事技巧、互动式的用户操控体验功能很大程度上带给观众把握故事发展脉络的主动选择权。客观而言，交互式网剧发展至今仍存在着形式大于内容、游戏体验感大于文本意义建设性，且故事流畅性欠佳等现实症候，但作为一种有益且必要的创作尝试，交互式网剧的发展潜力和流媒体平台优势将在技术跃迁的现实语境下获得蜕变。
正是在多样性互动和友好性操控的平台效应带动下，用户的读剧情绪和文化心理发生了深刻改变。对此，传播学者梅罗维茨和哈罗德·英尼斯有着高度相似的理解，新媒体的成熟不仅催生出崭新的内容形态，更促成了某种全新的话语表达，而这一切也势必成为社会文化变迁的原动力。
曾几何时，李普曼在其著名的《舆论》（Public Opinion）一书中所声言的拟态环境被电子媒体文化空间反复证实，于是拟态环境的环境化现象成为知识界约定俗成的概念认知。然而，在数字媒体技术以无可辩驳的超真实力量侵占了人们的物理时空后，人们再难将数字媒体环境看作隔绝于物理现实的“共识性幻觉”。事实上，在“电子幻觉”的相关阐释被视为陈词滥调，现实世界的消失已然成为既定事实的当下，网络链接的过程和结果都与真实别无二致。生活中，人们毫无保留地将自己的情感生活委托给网剧，在跌宕起伏的故事世界中产生或极化、或坦然、或顿悟的情感、文化认同。或许在文本互动实践中存在着混乱、莫名、复杂的技术认知风险，但人们心甘情愿地投入其中，乐此不疲。在此基础上，网民的官能性审美文化、情绪性审美文化、解构性审美文化渐次搭建成型。
客观而言，数字技术可供性所催生的“网感”文化效应，不仅局限于数字媒体时空，而是不断与物理世界进行着双向互动，德国文化学者希尔加·撒多斯基称这一互动为“数字—物质交缠”（digital-material entanglement）现象。[12]网剧文本中的异趣感和幽默感，网剧文化中的敏感性和犀利性，网剧体验中的情感宣泄性和价值观凝聚性，网剧实时互动中的激辩性和协商性，都为人们在现实社会中生活态度、交往理念的形成带来潜移默化的触动和影响，也为当代生活铺陈出开放、包容、民主的文化思辨空间。
三、扩张时代到品质时代——爆款网剧的生产机制
中国影视产业化发展的口号由来已久，而真正走上产业化道路还要从2002年至2003年间制片业的全面开放算起。自此，从电影业到电视业，中国民营资本终于能够以独立法人的身份进入影视产业的核心创研、生产区域，这也标志着产业化逻辑在中国影视生产领域的合法性地位得到历史性确认。
21世纪以来，中国影视剧产业化的发展道路并非一帆風顺，20年来年均400部以上的产量中，“只有不到一半影视剧作品能够进入公开发行渠道，真正创造收视佳绩和票房业绩的作品则不足三分之一，更多影视剧作品难逃甫一完成就被束之高阁的厄运”。[13]综观中国影视剧行业，历史积存的计划经济病症依然严峻。在整个生产链条中，基于国有资本的计划经济的阴霾犹存。以湖南广电为例，无论是作为播出主体的湖南广播电视台，还是作为制片、发行主体的芒果传媒有限公司和芒果影视文化有限公司，他们在隶属关系上都紧紧绑定，形成稳定的利益共同体，因而其他民营资本难以与之形成平等的市场竞争关系。然而即便是在这样的巨型传媒集团中，实现真正意义上的现代企业运营机制也是困难重重。从影视产品的创研流程来看，主管领导凭借其从业经验所进行的主观预判、盲目依赖流量明星的人气效应，以及过度仰仗既往制作团队的合作默契，无疑是掣肘影视剧行业工业化发展水平的关键性痛点。
事实上，近十年来中国网剧的发展一方面受影视产业大繁荣的拉动，先后经历了从野蛮生长到精耕细作，再到爆款迭出、现象级频现的发展历程。另一方面在借鉴传统“台剧”生产机制的基础上，网剧形成了一套与之相关却有别的发展经验。在21世纪伊始的野蛮生长阶段，诸多小型影视文化公司看准了网剧低成本、小体量、低门槛、上手快、周期短等优势，迅速与视听门户网站达成合作，滚动上马了一大批小型网剧。直至2016年网剧和“台剧”的审查标准并轨，网剧的年均产量以数倍的速度快速增长。此时，网剧发展过程中的市场风险和道德伦理危机随之凸显。《上瘾》《太子妃》《心理罪》等作品的相继下架亦为明证。
随着互联网视听产业的渐趋成熟，在大数据技术和算法革命的助力下，主流视听门户网站掌握了重要的平台资源和海量用户数据，并逐渐正视和汲取传统影视行业发展中的经验教训，积极布局行业价值链的上游环节，在注重规模优势的同时，牢牢把握品质优势，力求在质量经济时代创造高附加值的经济产品，从而激活整个行业的供给活力，促进产业链向价值链的升级转型。
值得注意的是，近年来几乎每年都会有若干部爆款网剧横空出世，以小博大，创造非凡的产业奇迹。从2019年的《陈情令》《长安十二时辰》《破冰行动》《庆余年》到2020年的《隐秘的角落》《沉默的真相》《龙岭迷窟》，就在制片赢家为一部部爆款网剧所带来的丰厚回报欢欣雀跃时，多数从业者却在苦苦求索现象级作品的出品规律，以实现产业突围。然而，仅从对既往成功案例类型、题材的归纳来看，似乎很难找到现象级作品的一般规律。市场行情瞬息万变，受众的口味无迹可寻，于是不少行内影视公司试图从优质IP的衍生内容、聚拢人气的流量明星、贴近社会热点的现实主义题材等方面入手来规划、打磨网剧产品。然而从现代精神产品工业化升级的角度来看，上述做法仍旧停留在感想式经验积累的层面，难以成为规范性行业惯例。 应该说在过去的十年中，网剧受众早已实现了“网感颠覆”。网剧诞生初期的猎奇性、戏谑感、底层趣味、震惊体验已不足以支撑和满足用户日新月异的精神文化需求。在充满后现代氛围的互联网世界中，用户的自然属性不断扩容，已然溢出青年亚文化的小众圈层;同时，网络社会时刻处于变动不居的流动状态;更为重要的是，用户对网剧产品的青睐在相当程度上与其内心深处对叙事作品连续性的追求不谋而合。尽管社交媒体中的短视频、长视频“你方唱罢我登场”，但忽略碎片化时间内的碎片化阅听，应坚信完整性和连贯性始终不会沦为视听文化的支流。因为无论“台剧”还是网剧，对叙事作品的连续性和复杂性的追求，既是电视剧产业化不断走向成熟的必然结果，也是当代电视剧作品与电影、文学、戏剧甚至游戏争夺观众和市场的内在要求。[14]
基于上述分析，在网剧创研、生产系统、流程日渐完善的背景下，从业者有必要从选题、定位、平台三个维度着眼来设计、构建产品。在选题环节，应意识到无限细化的分类方案不仅难以在内容和用户间搭建起精准对接的桥梁，反而会增加成本，提高销售风险，因而以液化的类型逻辑取代固化的垂直分类，并有意创造类型融合的网剧产品，无疑是与互联网趣味密切相关的价值选择;从定位角度来看，制片方可在大数据赋能下，采用算法分发+数字制片的研发模式，精准锁定目标用户的整体性需求;就平台效应而言，生产者应充分考虑互联网平台的口碑生成、趣缘社群、自由操控、互动推广等读剧特点，在对话与分享中催生话题性，力争打造符合跨平台传播规律的现象级佳作。
作为数字媒体时代独特的大众文化产品，网剧拥有技术创新所带来的诸多审美优势。而作为互联网工业系统中的创新实践，网剧也存在着较高的创投风险和扩散难度。早在20世纪60年代，美国学者埃弗雷特·罗杰斯就在其《创新的扩散》一书中提出了“创新—扩散”（diffusion of innovation）理论。该理论从大众传播的社会影响出发，指出了媒介劝服用户接受新技术并对其进行传播的全过程。“创新—扩散”理论在指出创新产品相对优越性、兼容性、复杂性、可试验性、可观察性等因素的高低，决定了其被采用程度的同时，强调了创新、渠道、实践、社会系统作为影响扩散速率的指标意义。作为工业技术创新产品的网剧，正行走在这样一条“创新—扩散”的实践道路上。创新无技巧，扩散有原则，无论是作为革新者的制片方，还是作为早期采用者、追随者的“网生代”用户，抑或作为晚期追随者和迟到者的“数字移民”和“数字难民”，都显在或潜在地成为网剧产业链条中的重要一维。在后工业社会语境下，产品稳定商业价值的实现，远比创新本身更为困难。网剧扩散效果实现过程的纷繁复杂亦为明证。由此可见，科学的创研态度和严谨的工业理念对网剧的供给侧改革者来说尤为重要。
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The Breakthrough of Chinese Internet-Based TV Drama in the "Post-Network Era"： Transformation from Industrial Chain to Value Chain
ZHAN Di， DENG Hui-min（School of Media and Communication， Shenzhen University， Shenzhen 518060， China）
Abstract： In the "post-network era"， Chinese Internet-based TV drama has built its independent cultural identity and communicative quality， although the boundary between TV drama and Internet drama still remains unclear. The nonlinear communicative experiences， which are shaped by the interactive and participatory communicative modes， have generated the so-called "Wang Gan Wenhua" （Internet-style culture）. This paper argues that the pursuit of high-quality online TV series strongly stimulates the promotion of the industry of Internet drama. Considering the sustainable development of Internet drama， it is necessary for producers to have a deep reform by moving their focus from the demand side to the supply side.
Keywords： "post-network era"; Internet drama; "TV drama"; digital media; audiovisual product
基金項目：广东省教育厅普通高校创新团队项目“深圳大学数字媒体文化实验室”（2020WCXTD019）
作者信息：战迪（1981— ），男，吉林长春人，深圳大学传播学院副教授、博士生导师，主要研究方向：视听传播、数字媒体文化;邓慧敏（1993— ），男，湖北恩施人，深圳大学传播学院博士后，主要研究方向：视听传播、影视传播。
【关键词】“后电视网时代” 网剧 “台剧” 数字媒体 视听产品
【中图分类号】G206 【文献标识码】A 【文章编号】1003-6687（2021）10-074-06
【DOI】 10.13786/j.cnki.cn14-1066/g2.2021.10.012
近年来，随着互联网技术的跨越式发展，美国传播学者阿曼达·洛茨在《电视即将被革命》一书中所声言的“后电视网时代”呼之欲出。作为“后电视网”生态下的文艺产品，网剧在经历了十余年的探索与实践后，终于走出一条与传统“台剧”分庭抗礼又交织融合的发展新路。2020年受新冠肺炎疫情影响，人们居家时间大幅延长，这在客观上刺激了全媒体视听行业的发展。国家广播电视总局分析数据显示，2020年全年电视收视用户每日户均收视时长5.85小时（同比上涨12.9%），就节目类型而言，电视剧全年覆盖85.061%的电视收视用户，仅次于新闻类节目。[1]值得注意的是，相较于“台剧”，2020年的网剧市场有着更为亮眼的表现。2020年全年上线网剧268部，全网连续剧有效播放的前三名均为网剧，《庆余年》更是凭借53亿的有效播放量雄踞收视榜首。事实上，无论是“台网分合”的现实走向，还是题材类型的升级转型，抑或爆款剧集引发的影视舆情，都从不同侧面昭示出中国网剧的全新格局。在从消费侧到供给侧的变革之路上，从产业链到价值链的转换过程中，网剧产业中人力资源、资本力量、机制创造、创新活力等价值要素，正逐渐释放出强劲的潜力与效能。
一、在差异中对话——“台剧”与网剧的聚散离合
按照当下较具通识性的理解，网剧特指以互联网平台为主导制作发行的，通过数字媒体播映的单集超过20分钟的系列剧或连续剧。依此逻辑，中国网剧的诞生大抵可将2000年吉林大学五位在校大学生创作的短剧《原色》视为发端。该剧当年在中国长春信息港（www.cc163.net）上与观众见面，引发了一定的社会反响。[2]然而直至2013年年底，中国网剧产业的发展始终处于草创阶段。能够引发关注的上线作品多为优酷、爱奇艺、搜狐、腾讯等头部视听平台和小型制作公司出品的低成本作品。总体而言，这一时期的网剧无论是剧作品质、宣发推广、研发机制，还是用户体验，都显得较为粗糙，难以真正与“台剧”平分秋色，共享受众的注意力资源。然而2014年，网剧产业异军突起，全年产量多达205部，[3]当年上线腾讯视频的《探灵档案》广受好评，彼时其微博热度甚至超过同期上线的《来自星星的你》《神探夏洛克》《纸牌屋》等国外知名剧集。自此，各大互联网平台纷纷布局、抢占网剧市场，不仅加大投入、提升市场份额、争夺版权资源，同时强化了宣发力度，以多元、互动的营销方式形成全网上下联动式推广。由此，2014年也被业界命名为“互联网自制剧元年”。截至2020年6月，我国网络视听用户规模达9.01亿，2019年网络视听产业规模达4 541.3亿。[4]从消费侧到供给侧的快速转向，逼催着以网剧为代表的互联网视听节目生产加快产业模式的升级转型。当下网剧行业供给侧结构性改革的根本，是立足于互联网2.0时代特有的传播生态进行思维理念层面的深度改造。对目标用户群体的精准定位，在资本层面把控风险意识，在生产规模方面适需生产，在投资源头和产品质量上引资提质，从而形成商业价值与艺术价值，供给能力与用户需求缜密对接。一言以蔽之，相较于“台剧”，网剧中“网感”体验的独异性，显然是创作群体和平台方需深度揣摩的价值要点，也是该领域供给侧结构性改革的重心所在。
吊诡的是，作为完备的系列化剧集和连续化剧集，网剧在视听叙事本体方面与传统“台剧”并不存在本质性差异。如果单从小成本、机制灵活、审批便捷等方面着眼，网剧充其量仅仅是“台剧”的副产品和“边角料”，其前景黯淡无光。值得欣慰的是，时至今日国产网剧已实现了从网络独播到先台后网、先网后台、台网同播到只网不台的历史性跨越。以历史剧《大军师司马懿》为例，其第一部《大军师司马懿之军师联盟》就采用台网同播的方式，分别在江苏卫视、安徽卫视、优酷网播出，而第二部《大军师司马懿之虎啸龙吟》則采用优酷独播的方式呈现。从播出平台的转换不难感受到中国网剧发展态势的迅猛。那么，中国网剧缘何拥有如此抢眼的成绩呢？难道仅仅是每年几部现象级剧集所牵引的“羊群效应”使然？欲回答这一问题，从网剧、“台剧”聚散离合的发展路径或可找寻答案。
第一阶段：网络独播。2010—2014年，中国网剧多体现为网络独播的传播形态。这并非出于版权原因，而是由于自UGC（User Generated Content）视频延伸出的网剧并不具备成熟的市场价值。优酷、爱奇艺、搜狐、腾讯四大视听门户网站从市场试验性目的出发，主导培育了一批小成本网络剧集。这些作品多以青年网民为目标受众，满足其消遣娱乐、亚文化身份认同、快感体验等心理诉求。因此，网剧在这一时期集中在小众网民圈层中，缺乏稳定的用户体验，更鲜有广泛的社会文化影响力。正是由于此类互联网文艺生产流程简单，竞争性小，版权概念模糊，才能在较短时间内恣意生长，为今天的燎原之势创造了必要的经验基础。
第二阶段：先台后网和台网同播。2014—2017年，台网关系的变化呈双线并进的趋势。一方面，网剧经由“互联网元年”的口碑效应持续高开高走;另一方面，“台剧”大有拥抱新媒体之势。事实上，“制播分离”的产业体制在我国电视剧制作领域早已施行。然而我国电视剧的发行渠道仅局限于各级电视台。由于资本流通渠道单一，题材内容的主控权自然也被电视台把持。因而互联网用户潜在的多元题材类型需求难以得到满足。而在“三网融合”政策的倡导和扶持下，中国电视剧行业瞅准互联网平台随时、随地、随意的“三随”特性和海量的存储空间，诸多电视剧在电视台首播后纷纷转向互联网“二次掘金”。这种势头在2017年达到高潮，此后“台网剧”的概念渐次被大家所熟知。这一趋势不仅指涉台网关系的复杂转换，同时反映出此时收视群体平台转向中的自由选择意愿。 第三阶段：先网后台和只网不台。2017年至今，随着网剧的成熟和“台剧”播出渠道的拓宽，台网间的竞合关系逐渐加剧。事实上，早前先网后台的剧集多为电视台积压已久、制作成本较低，且估值不高的剧集。而伴随着部分现象级剧作先网后台模式的大获成功，传统电视台在视听传播领域的霸主地位已然成为历史。只网不台的《大军师司马懿之虎啸龙吟》《热血长安》更是以先声夺人的霸气吹响了网剧进击的号角，自此，网剧名正言顺地“登堂入室”，成为与“台剧”分庭抗礼的独立视听文化产品。有媒体评论认为，“或许在未来，电视台将逐渐沦为剧集的宣发地带，成为观众获取头部剧播出的信息来源，而移动端则会成为剧集播放的主要阵营”。[5]
纵观网剧在中国的发展历程和“台网联动”的聚散离合可以发现，网剧与“台剧”在本质上具有同构性。然而，网剧最终能够自成一脉，其特殊的媒介环境不可忽视。首先，网剧所处的流媒体环境以信息高速公路的基础设施建设为物质依托。[6]尽管网剧和“台剧”存在多样联系，但网剧的兴盛本质上源于互联网这一传播媒介的发展，网络文化才是网剧的生存土壤。其次，网剧所依赖的IPTV平台与电视台的运行机制不同。IPTV是一种网络信息共享平台，而电视台是传统的大众传播平台。[7]网剧消费的定制化和平台化，使之不仅依赖剧作本身的质量，且仰仗IPTV平台整体的资源配置能力。最后，现代社会的高流动性对电视剧播放平台的跨时空传播能力提出更高要求。互联网用户对电视剧作品的消费需求决定了网剧的庞大市场，互联网的旺盛生命力塑造了网剧建构独立体系的巨大潜力。
有鉴于此，网剧的“网感”体验似乎更强。所谓“网感”，就是“因由互联网化生存，而形成的特殊的认知方式、行为方式、价值方式，最终沉淀为文化选择和集体性格”。[8]具体而言，即为互联网生态下主流网民所表现出的解构式娱乐、游戏化阅听、二次元审美、“宅萌腐基佛”式生活等现实表征。仅以2020年热门网剧来看，都市喜剧头部效应稳定，职场题材热点频现;热门IP广受追捧，耽美改编集体升级;古装玄幻热度不减，甜宠、悬疑再造热门。毫无疑问，上述题材类型大多与后现代式的“网感”体验高度相关。相形之下，关涉政治文化的主旋律剧作和严肃的历史题材剧集在网剧生产领域显然是失语的。可以预见，在数字媒体生态中，“不稳定性、非线性、碎微性替代了传统上对稳定、线性、整饬的追求”，[8]这也是网剧创研领域中不言而喻的价值判断。
网剧审美特征的形塑，离不开互联网作为在线“聚所”（hangout）特有的非结构化时空形态。不同于作为第一空间和第二空间的家庭和工作场所，栖居在雷·奥登堡所言的第三空间（赛博空间）中的人们无需承担强制性的责任和义务。他们以匿名的状态漫游于各种视听文本之间，没有固定的议事日程，任凭时间流逝，消遣娱乐成为互联网冲浪的潜在诉求和无意识状态。值得注意的是，在第三空间的“聚所”中，人们并非缺乏陪伴，相反他们可以体验到家庭和工作之外的另外一种生活方式和身份体认。网剧文化的成熟不仅在相当程度上分担了陪伴的社会性义务，其可选择性、可参与性的特质也在无形中迎合了网民的文化民主愿望，亦即“人类参与的热潮”（the rush of human engagement）。人们在低义务、低压力的情绪心理下主动建立起投放注意力资源的热情，更时常为自己能够在有意无意间插入节目文本的意义建设而沾沾自喜。“网感”十足的互联網剧作以数字媒体环境为现实语境，充分展现出社交性和圈层化特性，从而激发出人们关于归属、亲密、温情、紧张、刺激、愤怒等多种情绪体验。而这些情绪体验作为现实社会中情感生活的凝聚、补偿、替换、宣泄，给人以发自心底的慰藉。麻省理工学院互联网学者雪莉·特克尔的研究发现，信息技术作为情感的渠道，基本上可以表达人们能够想象的任何情感。此外“人们有时也会通过上网去平复或控制自己的情绪”。[9]由此可见，当下热门网剧的拥趸不正是在某种无意识状态下将自己的情绪生活拱手委托给一个个精心设计的超真实故事世界，并乐此不疲吗？
二、互动多样性与操控友好性——基于用户需求的非线性传播体验
相较于传统电视以线性时间流转为特征的传播方式，数字媒体打破了其转瞬即逝、不易保存、重复性差等客观缺陷，并以高度自由的时空布局和强大的交互性潜能，将“时移”和“位移”的网状分布优势充分发挥。
所谓“时移”，特指网剧用户不再受线性传播的束缚，在视听门户网站界面所提供的海量数据内容中随意选择、点播、回看、暂停、快进、快退，并以点赞、评论、弹幕等方式参与网剧文本的意义生产环节。个性化的操作体验，强化了用户参与式生产的积极愿望，也无形中将其自身构造成产消者的媒介角色。
所谓“位移”，指用户不再拘泥于地理空间的限制，不仅可通过手机、iPad等终端在任何场合观看网剧，还可通过投屏、IPTV等方式在大屏幕中享受更舒适的观剧体验，于是，跨屏阅听和跨平台互动在数字技术赋能的助力下轻松实现。
值得注意的是，数字技术的更新迭代不仅作用于网剧产业的终端平台，也开始在产业链前端发挥作用。以2019年优酷耗资超6亿的《长安十二时辰》为例，其数字媒体文化的面相就清晰可辨。早在2017年，优酷就积极构建泛内容大数据智能预测平台，该平台在剧本主题、叙事构思、目标受众、市场预期等方面进行了详细的数据测算分析，为产品的投融资、创作推广等环节提供了必要的信息技术支持。有趣的是，该剧就连主角张小敬扮演者雷佳音的选择，也是通过剧本AI分析及候选演员各角度标签比对获得的。人工智能参与网剧的生产，使其叙事空间从“已知的数据库到已知的叙事空间”向“已知的数据库到未知的叙事空间”转变，并具有转向“未知的数据库到未知的叙事空间”的潜力。[10]人机互动模式拓展了网剧叙事的可能性，从而赋予其无与伦比的想象力。纵观该剧，无论是承担着数据采集与传输功能的望楼，标榜着数据资产管理功能的靖安司，还是带有数据可视化色彩的长安沙盘，抑或满载着算法模型意味的“大案牍术”，都在不同维度上与数字媒体时代的技术生态形成显在或潜在的互文、对照关系。该剧的台前幕后似乎都在反复暗示着这样一种现实，那就是数字即真相。数字算法则以某种结构性力量，驱动着社会文化发展路径的形成。 如果说一般性网剧在表现形态上与传统“台剧”表现为异构同质的关系，那么近年来带有实验性特色的交互式网剧，才真正能够给用户带来沉浸式体验和深度卷入式参与感。交互式网剧与“电影类游戏”十分相仿，“其试图让观众在观影过程中发挥积极能动的作用，观众可在观看的过程中对电影中角色决策有很强的控制力，从而决定影片走向及人物命运”。[11]早在2010年，美国奈飞公司等流媒体平台就相继开展了关于交互式网剧的创作实验。《穿靴子的猫》（Puss in Boots）、《我的世界：故事模式》（Minecraft：Story Mode）等影片的成功尝试，为网剧未来的发展开辟了一种可能。2018年，奈飞公司在其旗下的视频网站上正式发布了大制作交互式网剧《黑镜：潘达斯奈基》（Black Mirror：Bandersnatch），该剧成熟的影像叙事技巧、互动式的用户操控体验功能很大程度上带给观众把握故事发展脉络的主动选择权。客观而言，交互式网剧发展至今仍存在着形式大于内容、游戏体验感大于文本意义建设性，且故事流畅性欠佳等现实症候，但作为一种有益且必要的创作尝试，交互式网剧的发展潜力和流媒体平台优势将在技术跃迁的现实语境下获得蜕变。
正是在多样性互动和友好性操控的平台效应带动下，用户的读剧情绪和文化心理发生了深刻改变。对此，传播学者梅罗维茨和哈罗德·英尼斯有着高度相似的理解，新媒体的成熟不仅催生出崭新的内容形态，更促成了某种全新的话语表达，而这一切也势必成为社会文化变迁的原动力。
曾几何时，李普曼在其著名的《舆论》（Public Opinion）一书中所声言的拟态环境被电子媒体文化空间反复证实，于是拟态环境的环境化现象成为知识界约定俗成的概念认知。然而，在数字媒体技术以无可辩驳的超真实力量侵占了人们的物理时空后，人们再难将数字媒体环境看作隔绝于物理现实的“共识性幻觉”。事实上，在“电子幻觉”的相关阐释被视为陈词滥调，现实世界的消失已然成为既定事实的当下，网络链接的过程和结果都与真实别无二致。生活中，人们毫无保留地将自己的情感生活委托给网剧，在跌宕起伏的故事世界中产生或极化、或坦然、或顿悟的情感、文化认同。或许在文本互动实践中存在着混乱、莫名、复杂的技术认知风险，但人们心甘情愿地投入其中，乐此不疲。在此基础上，网民的官能性审美文化、情绪性审美文化、解构性审美文化渐次搭建成型。
客观而言，数字技术可供性所催生的“网感”文化效应，不仅局限于数字媒体时空，而是不断与物理世界进行着双向互动，德国文化学者希尔加·撒多斯基称这一互动为“数字—物质交缠”（digital-material entanglement）现象。[12]网剧文本中的异趣感和幽默感，网剧文化中的敏感性和犀利性，网剧体验中的情感宣泄性和价值观凝聚性，网剧实时互动中的激辩性和协商性，都为人们在现实社会中生活态度、交往理念的形成带来潜移默化的触动和影响，也为当代生活铺陈出开放、包容、民主的文化思辨空间。
三、扩张时代到品质时代——爆款网剧的生产机制
中国影视产业化发展的口号由来已久，而真正走上产业化道路还要从2002年至2003年间制片业的全面开放算起。自此，从电影业到电视业，中国民营资本终于能够以独立法人的身份进入影视产业的核心创研、生产区域，这也标志着产业化逻辑在中国影视生产领域的合法性地位得到历史性确认。
21世纪以来，中国影视剧产业化的发展道路并非一帆風顺，20年来年均400部以上的产量中，“只有不到一半影视剧作品能够进入公开发行渠道，真正创造收视佳绩和票房业绩的作品则不足三分之一，更多影视剧作品难逃甫一完成就被束之高阁的厄运”。[13]综观中国影视剧行业，历史积存的计划经济病症依然严峻。在整个生产链条中，基于国有资本的计划经济的阴霾犹存。以湖南广电为例，无论是作为播出主体的湖南广播电视台，还是作为制片、发行主体的芒果传媒有限公司和芒果影视文化有限公司，他们在隶属关系上都紧紧绑定，形成稳定的利益共同体，因而其他民营资本难以与之形成平等的市场竞争关系。然而即便是在这样的巨型传媒集团中，实现真正意义上的现代企业运营机制也是困难重重。从影视产品的创研流程来看，主管领导凭借其从业经验所进行的主观预判、盲目依赖流量明星的人气效应，以及过度仰仗既往制作团队的合作默契，无疑是掣肘影视剧行业工业化发展水平的关键性痛点。
事实上，近十年来中国网剧的发展一方面受影视产业大繁荣的拉动，先后经历了从野蛮生长到精耕细作，再到爆款迭出、现象级频现的发展历程。另一方面在借鉴传统“台剧”生产机制的基础上，网剧形成了一套与之相关却有别的发展经验。在21世纪伊始的野蛮生长阶段，诸多小型影视文化公司看准了网剧低成本、小体量、低门槛、上手快、周期短等优势，迅速与视听门户网站达成合作，滚动上马了一大批小型网剧。直至2016年网剧和“台剧”的审查标准并轨，网剧的年均产量以数倍的速度快速增长。此时，网剧发展过程中的市场风险和道德伦理危机随之凸显。《上瘾》《太子妃》《心理罪》等作品的相继下架亦为明证。
随着互联网视听产业的渐趋成熟，在大数据技术和算法革命的助力下，主流视听门户网站掌握了重要的平台资源和海量用户数据，并逐渐正视和汲取传统影视行业发展中的经验教训，积极布局行业价值链的上游环节，在注重规模优势的同时，牢牢把握品质优势，力求在质量经济时代创造高附加值的经济产品，从而激活整个行业的供给活力，促进产业链向价值链的升级转型。
值得注意的是，近年来几乎每年都会有若干部爆款网剧横空出世，以小博大，创造非凡的产业奇迹。从2019年的《陈情令》《长安十二时辰》《破冰行动》《庆余年》到2020年的《隐秘的角落》《沉默的真相》《龙岭迷窟》，就在制片赢家为一部部爆款网剧所带来的丰厚回报欢欣雀跃时，多数从业者却在苦苦求索现象级作品的出品规律，以实现产业突围。然而，仅从对既往成功案例类型、题材的归纳来看，似乎很难找到现象级作品的一般规律。市场行情瞬息万变，受众的口味无迹可寻，于是不少行内影视公司试图从优质IP的衍生内容、聚拢人气的流量明星、贴近社会热点的现实主义题材等方面入手来规划、打磨网剧产品。然而从现代精神产品工业化升级的角度来看，上述做法仍旧停留在感想式经验积累的层面，难以成为规范性行业惯例。 应该说在过去的十年中，网剧受众早已实现了“网感颠覆”。网剧诞生初期的猎奇性、戏谑感、底层趣味、震惊体验已不足以支撑和满足用户日新月异的精神文化需求。在充满后现代氛围的互联网世界中，用户的自然属性不断扩容，已然溢出青年亚文化的小众圈层;同时，网络社会时刻处于变动不居的流动状态;更为重要的是，用户对网剧产品的青睐在相当程度上与其内心深处对叙事作品连续性的追求不谋而合。尽管社交媒体中的短视频、长视频“你方唱罢我登场”，但忽略碎片化时间内的碎片化阅听，应坚信完整性和连贯性始终不会沦为视听文化的支流。因为无论“台剧”还是网剧，对叙事作品的连续性和复杂性的追求，既是电视剧产业化不断走向成熟的必然结果，也是当代电视剧作品与电影、文学、戏剧甚至游戏争夺观众和市场的内在要求。[14]
基于上述分析，在网剧创研、生产系统、流程日渐完善的背景下，从业者有必要从选题、定位、平台三个维度着眼来设计、构建产品。在选题环节，应意识到无限细化的分类方案不仅难以在内容和用户间搭建起精准对接的桥梁，反而会增加成本，提高销售风险，因而以液化的类型逻辑取代固化的垂直分类，并有意创造类型融合的网剧产品，无疑是与互联网趣味密切相关的价值选择;从定位角度来看，制片方可在大数据赋能下，采用算法分发+数字制片的研发模式，精准锁定目标用户的整体性需求;就平台效应而言，生产者应充分考虑互联网平台的口碑生成、趣缘社群、自由操控、互动推广等读剧特点，在对话与分享中催生话题性，力争打造符合跨平台传播规律的现象级佳作。
作为数字媒体时代独特的大众文化产品，网剧拥有技术创新所带来的诸多审美优势。而作为互联网工业系统中的创新实践，网剧也存在着较高的创投风险和扩散难度。早在20世纪60年代，美国学者埃弗雷特·罗杰斯就在其《创新的扩散》一书中提出了“创新—扩散”（diffusion of innovation）理论。该理论从大众传播的社会影响出发，指出了媒介劝服用户接受新技术并对其进行传播的全过程。“创新—扩散”理论在指出创新产品相对优越性、兼容性、复杂性、可试验性、可观察性等因素的高低，决定了其被采用程度的同时，强调了创新、渠道、实践、社会系统作为影响扩散速率的指标意义。作为工业技术创新产品的网剧，正行走在这样一条“创新—扩散”的实践道路上。创新无技巧，扩散有原则，无论是作为革新者的制片方，还是作为早期采用者、追随者的“网生代”用户，抑或作为晚期追随者和迟到者的“数字移民”和“数字难民”，都显在或潜在地成为网剧产业链条中的重要一维。在后工业社会语境下，产品稳定商业价值的实现，远比创新本身更为困难。网剧扩散效果实现过程的纷繁复杂亦为明证。由此可见，科学的创研态度和严谨的工业理念对网剧的供给侧改革者来说尤为重要。
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The Breakthrough of Chinese Internet-Based TV Drama in the "Post-Network Era"： Transformation from Industrial Chain to Value Chain
ZHAN Di， DENG Hui-min（School of Media and Communication， Shenzhen University， Shenzhen 518060， China）
Abstract： In the "post-network era"， Chinese Internet-based TV drama has built its independent cultural identity and communicative quality， although the boundary between TV drama and Internet drama still remains unclear. The nonlinear communicative experiences， which are shaped by the interactive and participatory communicative modes， have generated the so-called "Wang Gan Wenhua" （Internet-style culture）. This paper argues that the pursuit of high-quality online TV series strongly stimulates the promotion of the industry of Internet drama. Considering the sustainable development of Internet drama， it is necessary for producers to have a deep reform by moving their focus from the demand side to the supply side.
Keywords： "post-network era"; Internet drama; "TV drama"; digital media; audiovisual product
基金項目：广东省教育厅普通高校创新团队项目“深圳大学数字媒体文化实验室”（2020WCXTD019）
作者信息：战迪（1981— ），男，吉林长春人，深圳大学传播学院副教授、博士生导师，主要研究方向：视听传播、数字媒体文化;邓慧敏（1993— ），男，湖北恩施人，深圳大学传播学院博士后，主要研究方向：视听传播、影视传播。