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雕塑本体
蒲鸿(以下简称蒲)：我们从您今年两个引人注目的展览谈起。一个是9月份今日美术馆的个展，它集中展示了您对空间，时间的探索；一个是刚结束的艺术长沙，作品《长沙的沙》，它将一粒细沙放大一万倍。这是不是印证了您探索当代艺术的两个维度：对于时空的哲学思索和反纪念性的观念述求?
隋建国(以下简称隋)：今日美术馆的个展是一件关于空间的作品。它借用运动的方式向观众——当然也是向我自己——提示着运动所发生的空间。之所以说向我自己，是因为即便对于作者我自己，它也是在提出和印证新的问题和方向。这件作品的时间性在于，从开幕那天起，每天早上随着展厅大门的开启，它开始运转，傍晚关门它则停下；在展览期间，它每天在固定的时间起身运转，然后又在固定的时间停止，直到展览结束。这件作品的生命周期就是40天。展览撤除后，它的空间及其运动形式消失；它作为一件作品，也不复存在，变为一堆废铁。
《长沙的沙》是把一粒沙的体量放大了10亿倍。从5mm高到5m，高是1000倍，再乘以长和宽各1000倍。这件作品关键之处就在于放大后的结构方式与众不同，它是可拆装的。
蒲：您是否将这十几年的雕塑创作纳入到一个连续的系谱中?这几年的创作会有哪些集中的着力点和突破?
隋：其实我没有系谱。我像一个盲人。只是一路摸索着走到这里而已。未来会走向哪里我也不清楚；我只知道我走过了哪些地方。而且，我知道我离雕塑的核心越来越近。目前新的着力点就是你下一个问题要问的。
蒲：您曾在一次访谈中提到过对身体和对时间的持续关注。您的作品强调观者去触摸它，这种可触性是否是您所谈身体的哲学内涵?
隋：我所说的身体，是指雕塑的出发点。因为与绘画的纯视觉相比，雕塑的立足点是触觉，而触觉就是身体的接触。这意味着，雕塑始于触觉，始于身体。我们所处身的世界——所有空间，所有物质，要想对它们认识和理解，全靠身体的感知。想象一个孩子怎样认识身边的一切?怎样知道暖气片是热的?玻璃碎片是锋利的?冰与火?床的高度?鞋的宽窄?莫不如此。
还有身体的时间，对自己身体周期性运动的了解，一定先于认以钟表这样的时间，比如：心跳，呼吸，走路的步幅，从饥饿到吃饱的间隔，睡下和起身，等等，都是身体对于时间的感知。它们都先于作为概念的时间。同样，所有对空间和物质的感知，也都是先于概念建立起来的。待有了一定的身体经验积累之后，凭视觉我们也可以基本把握周围的世界，因为我们可以借助概念来分类、分层、分科。
道听途说过来开朗基罗与达芬奇关于绘画与雕塑先后长短的争率。其实人在娘胎的羊水海洋里不能睁眼的时候，先是靠触觉和听觉来感知世界的。视觉后于身体。
蒲：请您谈谈时间性，这是我很不解的地方。您如何在作品中呈现对时间的思考?
隋：在这里，时间是空间的另一种表达方式。或者说，我们可以通过时间来感知空间。比如，一个人走路，每秒钟迈2步，一步跨0.8m。那么，他2分钟就跨越了96m的空间。反过来，也可以通过空间来感知时间。
所有事物的存在都是空间的、运动的状态，静止亦是运动的方式之一；运动者必有时间过程。雕塑是空间的，所以，它不能不与时间相关。我只是强调借助雕塑媒介来感知时间和空，而不是思考时间，除非把“思考”理解为感知后的理性把握。
蒲：我们来看一看罗丹的雕塑《思想者》如果按照现象学的视角，《思想者》是绝对具有时间性的，我把它看成是古典的、沉思的时间。那么当代的时间性又是什么?是《大提速》呈现出来的晕眩吗?
隋：《思想者》的时间是文学性的时间，既非视觉更何谈触觉或空间?
《大提速》是用时间储存和释放空间的例子。30分钟的一盘带子里，储存了1／12的环铁空间，12盘带子在12个屏幕上同时释放，就等于整个环铁空间的9km。如果12个屏幕放在一间500m2的展厅，这9km就在500m2里展开；如果12个屏幕放在50m2的展厅，9km就在50m2里展开。空间由此产生了弹性。而这9km的存在是由12个屏幕之间不停奔跑的火车的固定速度来证明的。这是空间与时间一次绝妙的相互印证。在环铁上以固定速度奔跑的列车，被录像转化之后，实在是太有形式感的空间存在方式，以致它不能不被当作雕塑来对待。
蒲：传统的雕塑形态能否传达您所追求的时间性和身体性?它们的局限性在哪里?哪些方面是您所继承和欣赏的?
隋：在我看来传统雕塑能够部分传达我的追求，但这些都是大家知道的常识，我就不要重复了。
我在2008年4月，798艺术区卓越空间的个展作品《公共化的私人痕迹》，其实就是一次关于传统泥塑方式能否传达出我身体运动过程的实验。在小稿上，我的手指移动5cm，放大20倍后的泥塑作品上就有100cm的运动痕迹。那一次应该算是对于泥塑造型传统最纯正的继承和使用。它纯正到以至于不表达任何东西，只是它自己的呈现。
蒲：一些艺术家强调当代艺术的视觉性。他们也创造大体量的东西，就像传统沙龙里，画家偏爱大尺寸的作。因为可以博得关注。您如何看待“视觉性”这样一个问题?
隋：我前面谈到我对视觉的看法，是针对触觉而言。
当代艺术其实最欣赏四两拨千斤，而非千斤拨四两，或者让这“千斤”直接自我呈现也是我所欣赏的。
蒲：您在空间中所要探索，并呈现出来的视觉性是什么?是震撼?美?光亮?还是它应该是视觉性以外的东西?
隋：这与上一问题有关，我看重视觉背后的理性。但我其实更在意理性与视觉背后更重要的——人的下意识和潜意识。什么东西能够触及到下意识与潜意识?它们被触及到的时候，人们往往还没有意识到，因为意识既浅而且又慢。这就是身体的重要性所在，因为身体的反应不完全受意识支配。
蒲：以上从本体论角度，对您的创作做了略微的探索。您力倡不断打破雕塑的边界，开创材料的可能性。但回到学院，至少是有人坚守着“雕塑”这一核心理念的，并且提出了许多值得我们回应的问题。其中一个就是雕塑的边界在今天更应该被界定，对此您怎么看?
隋：首先，如前所述，我不只是对材料感兴趣。
我赞成有人在前半场冲锋，有人在家守门。但是都得尽心随性，而不是被强迫去充当角色。尽心随性就是乐在其中，而不是赶时髦，也就无所谓坚守或开创。雕塑的边界…直在被界定之中。不同时代的雕塑家都用自己的艺术观和方法论来重新界定雕塑的边界。没有一个人可以一劳永逸地为所有的时代界定一个固定不变的雕塑边界。如果一个时代的雕塑家没有能力按自己对于世界和艺术的认识来重新界定自己所认定的雕塑边界，那只不过证明这个时代是雕塑史上不重要的一段。界定边界要靠创造力。如果提到“坚守”，怎么看都像是在替别人看守着东西，而非自己的创造。
蒲：刚才问题的提出有一个前提，那就是任何事物大而化之 之后，其实这个事物已经被消解了。比如我们现在谈话，所说出来的声音完全可以称之为声音雕塑，只要我们愿意这样命名。但这有什么意义呢?
隋：我们现在是默谈，关乎网络空间，彼此既远又近，这由电子的位移速度决定。
声音被作为雕塑的媒介来处理空间，我在今日美术馆的展上用过。高空管道里滚过的钢球，在拐角处撞击发出巨响，提示观者此处或彼处空间的距离；还有穿到墙外去发出的声音也提示另一个空间的存在。说话的声音，一定也有人用它严肃地做过作品，而非像“喝茶的艺术”“生活的艺术”等层面上的大而化之。
教学实践
蒲：学院在而临新艺术、新材料、新形式的选择时，总有菜种程度的滞后性，您如何应对这个问题?
隋：资本主义精神横行的时代，所有的东两随时都在向滞后方向移动。
我认识到滞后是所有曾经新的东西的必然命运。但我不信仰单向的线性进步观，因为我知道世界是复杂的，多向发展演化的，有时候甚至是轮回的。所以，我改造、调整雕塑教学时，采取的是最保守的办法：保持已有，增加未有；多元化，给学生更多选择的可能性。然后，静参世界变化轮回，而不是去掌控世界。
蒲：学院的教学有两个我关注的层面：一是学院身份的传承与演进；二是系统、理性的教学体系及特色。前者是建立在后者基础上的。您曾是中央美院雕塑系的主任，在任期间，您是如何通过教学实践和改革来突出中央美院的主体性?
隋：我的态度上面已经做了部分回答。我当然尝试建立系统理性的体系，所以才主编了一套完整的《雕塑基础教程》，这是我的前任和国内其他同事没有做到的。
我眼中的中央美院主体性在于：中央美院不应该是一个地方性的、偏科偏门的学校，它下面的雕塑系应该是全国范围内雕塑专业的核心。我希望中央美院雕塑系能够承当起整个雕靼专业的内涵，它应该承担起代表中国的这个专业面向世界的责任。所以，雕塑系的主体性应该是综合的，它不能有弱项，它的目标是尽可能的高远。当然，这也只是我的一厢情愿而已。
我记得，当我们组织“曾竹韶雕塑艺术奖学金”时，曾有过奖学金面向问题的争论。一种观点认为根据曾先生等留法一代人的作品风格，这个奖学金，自然要坚定地面向写实雕塑；另一种观点则认为作为国内第一个以个人命名的雕塑专业奖项，应该面向整个雕塑界，不拘风格手法，鼓励创新。两种观点相持不下时，大家转向曾先生本人，请教他的意见。出人意料的是，曾先生要求这个奖：提倡个性、鼓励创造。所以这个奖最后确定的而向是第二种观点。
我个人从中得出的感受是：曾先生他们一代人，当年跨洋求学备受艰辛为的什么?拥抱新世界，接受新事物，推崇创造力而已。这些才是当年甚至现在中国所需要的。否则，他们完全可以呆在老家舒舒服服地做一个传统的文人画家。倒是我们后来者，往往买椟还珠，把那一代人骨子里的革命与创造精神做了庸俗化的理解。
蒲：这种教学或者改革会不会因为继任者的理念而有所改变?
隋：我在任期间的所作所为在系内。学校内、乃至全国艺术界定然会做出判断。继任者自然有他的理念，所幸我已不谋其政。
蒲：传统的学院突出技法教学，因为这里面有一个可判定的评价标准，比如塑形是否准确，比例是否合理。您鼓励学生用多种手段、材料、形式、观念进行创作，这样一种教学如何体系化、理性化?
隋：你应该不会以为只有技法才可以体系化、理性化，才具有可判定的标准吧?你不妨到中央美院雕塑系的两个写实为主的导师工作室去，问一下孙家钵和陈科两位先生，他们是只教技法吗?
其实我是相当看重教学体系与理性化的，否则我不会费劲去调整教学结构。调整结构，就是为了让它进入理性化、体系化的轨道上来；否则我也不会去组织教材编写。有了教材，教学才有系统。中国雕塑教育，从纵向看50多年，从横向看10所专业院校，几十所艺术院校，都处于没有教材体系的状态。该去问他们，何为系统，何为理性?
我个人在目前教学中所做的，是让学生掌握或者至少要了解更多的手段和方法，让他们不至于害怕陌生的东西，然后引导他们在整个的学习过程中发现和寻找自我。依我的经验，学生素质各有不同，有多种选择性，他们就会有发扬、发挥自己优势、实现人生价值的机会。而不至于再像以前那样，只有惟一的标准，千军万马过独本桥。而在这学习期间，体系和理性就是起到基础的作用。
蒲：观念是一种精神，和物质化的技术不一样，它更讲求的是反身而诚，是一种内在超越。观念如何通过一种外力，如某种切实可行的教学体系贯彻到学生的精神中?
隋：这个问题稍复杂一些。一般来说，我在教学中如果要讲到观念，主要是谈对于艺术的观念。就是讨论什么是艺术，我们为什么需要艺术。因为时代不同，对艺术的认识也不同。比如，在照相机还没有发明的时代，如何能把自然对象摹仿得真实就是最高的艺术，有了照相机之后，标准就随之而变化。艺术同样在不断地被界定着。我们所要讨论的就是，我作为一个艺术家怎样来界定艺术?每个人都要建立起自己的艺术观，否则无法在当代艺术层而上创作。
蒲：在研讨会上，殷双喜老师提到过一个很有启发的设想。他说，类似理工科院校开设的实验室，那里进行着最尖端的科技实验。美术院校也可以效仿之，在一个封闭的小众的空间里，进行最具革命性的艺术实验，从而将学院从后卫变为先锋。也请您谈谈自己的看法和设想。
隋：我是赞成。不光我赞成，中央美院和中国美院都建起了各自的实验艺术系。不过，当代艺术是关乎人生的，没有人能够把它封闭起来，它本来就不是从实验室里产生，而是由那些在真实的社会生活里生存着的生命个体创造出来的。说到底，它甚至是反专业、反学院的。这就是为什么它有这么强的生命力、吸引力的原因。谁想把它封闭起来，让它无害化，我看是办不到的。
突然想起当年毛主席的说法：到大风大浪里去锻炼，去经风雨，见世面。毫无疑问，在游泳池的人造浪花里，锤炼不出真正的航海家。
蒲鸿(以下简称蒲)：我们从您今年两个引人注目的展览谈起。一个是9月份今日美术馆的个展，它集中展示了您对空间，时间的探索；一个是刚结束的艺术长沙，作品《长沙的沙》，它将一粒细沙放大一万倍。这是不是印证了您探索当代艺术的两个维度：对于时空的哲学思索和反纪念性的观念述求?
隋建国(以下简称隋)：今日美术馆的个展是一件关于空间的作品。它借用运动的方式向观众——当然也是向我自己——提示着运动所发生的空间。之所以说向我自己，是因为即便对于作者我自己，它也是在提出和印证新的问题和方向。这件作品的时间性在于，从开幕那天起，每天早上随着展厅大门的开启，它开始运转，傍晚关门它则停下；在展览期间，它每天在固定的时间起身运转，然后又在固定的时间停止，直到展览结束。这件作品的生命周期就是40天。展览撤除后，它的空间及其运动形式消失；它作为一件作品，也不复存在，变为一堆废铁。
《长沙的沙》是把一粒沙的体量放大了10亿倍。从5mm高到5m，高是1000倍，再乘以长和宽各1000倍。这件作品关键之处就在于放大后的结构方式与众不同，它是可拆装的。
蒲：您是否将这十几年的雕塑创作纳入到一个连续的系谱中?这几年的创作会有哪些集中的着力点和突破?
隋：其实我没有系谱。我像一个盲人。只是一路摸索着走到这里而已。未来会走向哪里我也不清楚；我只知道我走过了哪些地方。而且，我知道我离雕塑的核心越来越近。目前新的着力点就是你下一个问题要问的。
蒲：您曾在一次访谈中提到过对身体和对时间的持续关注。您的作品强调观者去触摸它，这种可触性是否是您所谈身体的哲学内涵?
隋：我所说的身体，是指雕塑的出发点。因为与绘画的纯视觉相比，雕塑的立足点是触觉，而触觉就是身体的接触。这意味着，雕塑始于触觉，始于身体。我们所处身的世界——所有空间，所有物质，要想对它们认识和理解，全靠身体的感知。想象一个孩子怎样认识身边的一切?怎样知道暖气片是热的?玻璃碎片是锋利的?冰与火?床的高度?鞋的宽窄?莫不如此。
还有身体的时间，对自己身体周期性运动的了解，一定先于认以钟表这样的时间，比如：心跳，呼吸，走路的步幅，从饥饿到吃饱的间隔，睡下和起身，等等，都是身体对于时间的感知。它们都先于作为概念的时间。同样，所有对空间和物质的感知，也都是先于概念建立起来的。待有了一定的身体经验积累之后，凭视觉我们也可以基本把握周围的世界，因为我们可以借助概念来分类、分层、分科。
道听途说过来开朗基罗与达芬奇关于绘画与雕塑先后长短的争率。其实人在娘胎的羊水海洋里不能睁眼的时候，先是靠触觉和听觉来感知世界的。视觉后于身体。
蒲：请您谈谈时间性，这是我很不解的地方。您如何在作品中呈现对时间的思考?
隋：在这里，时间是空间的另一种表达方式。或者说，我们可以通过时间来感知空间。比如，一个人走路，每秒钟迈2步，一步跨0.8m。那么，他2分钟就跨越了96m的空间。反过来，也可以通过空间来感知时间。
所有事物的存在都是空间的、运动的状态，静止亦是运动的方式之一；运动者必有时间过程。雕塑是空间的，所以，它不能不与时间相关。我只是强调借助雕塑媒介来感知时间和空，而不是思考时间，除非把“思考”理解为感知后的理性把握。
蒲：我们来看一看罗丹的雕塑《思想者》如果按照现象学的视角，《思想者》是绝对具有时间性的，我把它看成是古典的、沉思的时间。那么当代的时间性又是什么?是《大提速》呈现出来的晕眩吗?
隋：《思想者》的时间是文学性的时间，既非视觉更何谈触觉或空间?
《大提速》是用时间储存和释放空间的例子。30分钟的一盘带子里，储存了1／12的环铁空间，12盘带子在12个屏幕上同时释放，就等于整个环铁空间的9km。如果12个屏幕放在一间500m2的展厅，这9km就在500m2里展开；如果12个屏幕放在50m2的展厅，9km就在50m2里展开。空间由此产生了弹性。而这9km的存在是由12个屏幕之间不停奔跑的火车的固定速度来证明的。这是空间与时间一次绝妙的相互印证。在环铁上以固定速度奔跑的列车，被录像转化之后，实在是太有形式感的空间存在方式，以致它不能不被当作雕塑来对待。
蒲：传统的雕塑形态能否传达您所追求的时间性和身体性?它们的局限性在哪里?哪些方面是您所继承和欣赏的?
隋：在我看来传统雕塑能够部分传达我的追求，但这些都是大家知道的常识，我就不要重复了。
我在2008年4月，798艺术区卓越空间的个展作品《公共化的私人痕迹》，其实就是一次关于传统泥塑方式能否传达出我身体运动过程的实验。在小稿上，我的手指移动5cm，放大20倍后的泥塑作品上就有100cm的运动痕迹。那一次应该算是对于泥塑造型传统最纯正的继承和使用。它纯正到以至于不表达任何东西，只是它自己的呈现。
蒲：一些艺术家强调当代艺术的视觉性。他们也创造大体量的东西，就像传统沙龙里，画家偏爱大尺寸的作。因为可以博得关注。您如何看待“视觉性”这样一个问题?
隋：我前面谈到我对视觉的看法，是针对触觉而言。
当代艺术其实最欣赏四两拨千斤，而非千斤拨四两，或者让这“千斤”直接自我呈现也是我所欣赏的。
蒲：您在空间中所要探索，并呈现出来的视觉性是什么?是震撼?美?光亮?还是它应该是视觉性以外的东西?
隋：这与上一问题有关，我看重视觉背后的理性。但我其实更在意理性与视觉背后更重要的——人的下意识和潜意识。什么东西能够触及到下意识与潜意识?它们被触及到的时候，人们往往还没有意识到，因为意识既浅而且又慢。这就是身体的重要性所在，因为身体的反应不完全受意识支配。
蒲：以上从本体论角度，对您的创作做了略微的探索。您力倡不断打破雕塑的边界，开创材料的可能性。但回到学院，至少是有人坚守着“雕塑”这一核心理念的，并且提出了许多值得我们回应的问题。其中一个就是雕塑的边界在今天更应该被界定，对此您怎么看?
隋：首先，如前所述，我不只是对材料感兴趣。
我赞成有人在前半场冲锋，有人在家守门。但是都得尽心随性，而不是被强迫去充当角色。尽心随性就是乐在其中，而不是赶时髦，也就无所谓坚守或开创。雕塑的边界…直在被界定之中。不同时代的雕塑家都用自己的艺术观和方法论来重新界定雕塑的边界。没有一个人可以一劳永逸地为所有的时代界定一个固定不变的雕塑边界。如果一个时代的雕塑家没有能力按自己对于世界和艺术的认识来重新界定自己所认定的雕塑边界，那只不过证明这个时代是雕塑史上不重要的一段。界定边界要靠创造力。如果提到“坚守”，怎么看都像是在替别人看守着东西，而非自己的创造。
蒲：刚才问题的提出有一个前提，那就是任何事物大而化之 之后，其实这个事物已经被消解了。比如我们现在谈话，所说出来的声音完全可以称之为声音雕塑，只要我们愿意这样命名。但这有什么意义呢?
隋：我们现在是默谈，关乎网络空间，彼此既远又近，这由电子的位移速度决定。
声音被作为雕塑的媒介来处理空间，我在今日美术馆的展上用过。高空管道里滚过的钢球，在拐角处撞击发出巨响，提示观者此处或彼处空间的距离；还有穿到墙外去发出的声音也提示另一个空间的存在。说话的声音，一定也有人用它严肃地做过作品，而非像“喝茶的艺术”“生活的艺术”等层面上的大而化之。
教学实践
蒲：学院在而临新艺术、新材料、新形式的选择时，总有菜种程度的滞后性，您如何应对这个问题?
隋：资本主义精神横行的时代，所有的东两随时都在向滞后方向移动。
我认识到滞后是所有曾经新的东西的必然命运。但我不信仰单向的线性进步观，因为我知道世界是复杂的，多向发展演化的，有时候甚至是轮回的。所以，我改造、调整雕塑教学时，采取的是最保守的办法：保持已有，增加未有；多元化，给学生更多选择的可能性。然后，静参世界变化轮回，而不是去掌控世界。
蒲：学院的教学有两个我关注的层面：一是学院身份的传承与演进；二是系统、理性的教学体系及特色。前者是建立在后者基础上的。您曾是中央美院雕塑系的主任，在任期间，您是如何通过教学实践和改革来突出中央美院的主体性?
隋：我的态度上面已经做了部分回答。我当然尝试建立系统理性的体系，所以才主编了一套完整的《雕塑基础教程》，这是我的前任和国内其他同事没有做到的。
我眼中的中央美院主体性在于：中央美院不应该是一个地方性的、偏科偏门的学校，它下面的雕塑系应该是全国范围内雕塑专业的核心。我希望中央美院雕塑系能够承当起整个雕靼专业的内涵，它应该承担起代表中国的这个专业面向世界的责任。所以，雕塑系的主体性应该是综合的，它不能有弱项，它的目标是尽可能的高远。当然，这也只是我的一厢情愿而已。
我记得，当我们组织“曾竹韶雕塑艺术奖学金”时，曾有过奖学金面向问题的争论。一种观点认为根据曾先生等留法一代人的作品风格，这个奖学金，自然要坚定地面向写实雕塑；另一种观点则认为作为国内第一个以个人命名的雕塑专业奖项，应该面向整个雕塑界，不拘风格手法，鼓励创新。两种观点相持不下时，大家转向曾先生本人，请教他的意见。出人意料的是，曾先生要求这个奖：提倡个性、鼓励创造。所以这个奖最后确定的而向是第二种观点。
我个人从中得出的感受是：曾先生他们一代人，当年跨洋求学备受艰辛为的什么?拥抱新世界，接受新事物，推崇创造力而已。这些才是当年甚至现在中国所需要的。否则，他们完全可以呆在老家舒舒服服地做一个传统的文人画家。倒是我们后来者，往往买椟还珠，把那一代人骨子里的革命与创造精神做了庸俗化的理解。
蒲：这种教学或者改革会不会因为继任者的理念而有所改变?
隋：我在任期间的所作所为在系内。学校内、乃至全国艺术界定然会做出判断。继任者自然有他的理念，所幸我已不谋其政。
蒲：传统的学院突出技法教学，因为这里面有一个可判定的评价标准，比如塑形是否准确，比例是否合理。您鼓励学生用多种手段、材料、形式、观念进行创作，这样一种教学如何体系化、理性化?
隋：你应该不会以为只有技法才可以体系化、理性化，才具有可判定的标准吧?你不妨到中央美院雕塑系的两个写实为主的导师工作室去，问一下孙家钵和陈科两位先生，他们是只教技法吗?
其实我是相当看重教学体系与理性化的，否则我不会费劲去调整教学结构。调整结构，就是为了让它进入理性化、体系化的轨道上来；否则我也不会去组织教材编写。有了教材，教学才有系统。中国雕塑教育，从纵向看50多年，从横向看10所专业院校，几十所艺术院校，都处于没有教材体系的状态。该去问他们，何为系统，何为理性?
我个人在目前教学中所做的，是让学生掌握或者至少要了解更多的手段和方法，让他们不至于害怕陌生的东西，然后引导他们在整个的学习过程中发现和寻找自我。依我的经验，学生素质各有不同，有多种选择性，他们就会有发扬、发挥自己优势、实现人生价值的机会。而不至于再像以前那样，只有惟一的标准，千军万马过独本桥。而在这学习期间，体系和理性就是起到基础的作用。
蒲：观念是一种精神，和物质化的技术不一样，它更讲求的是反身而诚，是一种内在超越。观念如何通过一种外力，如某种切实可行的教学体系贯彻到学生的精神中?
隋：这个问题稍复杂一些。一般来说，我在教学中如果要讲到观念，主要是谈对于艺术的观念。就是讨论什么是艺术，我们为什么需要艺术。因为时代不同，对艺术的认识也不同。比如，在照相机还没有发明的时代，如何能把自然对象摹仿得真实就是最高的艺术，有了照相机之后，标准就随之而变化。艺术同样在不断地被界定着。我们所要讨论的就是，我作为一个艺术家怎样来界定艺术?每个人都要建立起自己的艺术观，否则无法在当代艺术层而上创作。
蒲：在研讨会上，殷双喜老师提到过一个很有启发的设想。他说，类似理工科院校开设的实验室，那里进行着最尖端的科技实验。美术院校也可以效仿之，在一个封闭的小众的空间里，进行最具革命性的艺术实验，从而将学院从后卫变为先锋。也请您谈谈自己的看法和设想。
隋：我是赞成。不光我赞成，中央美院和中国美院都建起了各自的实验艺术系。不过，当代艺术是关乎人生的，没有人能够把它封闭起来，它本来就不是从实验室里产生，而是由那些在真实的社会生活里生存着的生命个体创造出来的。说到底，它甚至是反专业、反学院的。这就是为什么它有这么强的生命力、吸引力的原因。谁想把它封闭起来，让它无害化，我看是办不到的。
突然想起当年毛主席的说法：到大风大浪里去锻炼，去经风雨，见世面。毫无疑问，在游泳池的人造浪花里，锤炼不出真正的航海家。