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摘 要： 卡尔·陶西格是西方钢琴艺术巨擘李斯特的得意门生，其瑰丽的弹奏技巧以及严谨的审美态度，形成了自身磅礴而不失文雅的钢琴艺术风格。《每日练习曲》是陶西格针对李斯特一脉钢琴艺术的基础性技巧练习教材，包含许多特色的技巧练习类型与对应曲目，如固定把位练习、轮指的针对性练习、琶音练习、弱势指练习以及和弦的综合练习等。
关键词：陶西格;《每日练习曲》;固定把位
中图分类号： J624.1 文献标识码： A
文章编号： 1004 - 2172（2019）04 - 0105 - 11
DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2019.04.015
尔·陶西格，波兰籍钢琴家、作曲家、音乐教育家，1841年 11月4日出生于波兰华沙的一个犹太家庭。他的父亲阿洛伊斯·陶西格是当地一位著名的职业钢琴家，是陶西格的钢琴启蒙导师之一。至陶西格14岁之前，他在钢琴练习方面都是由父亲以及另一著名钢琴家西伊斯蒙德·塔尔贝格教导的。1855 年是陶西格钢琴艺术生涯里程碑式的一年，他拜师于著名钢琴大师弗朗茨·李斯特，在钢琴演奏、作曲等方面受到了悉心教导，从此奠定了陶西格钢琴音乐的世界观。其后，在陶西格钢琴艺术不断精进的过程中，他又结识了理查德·瓦格纳、约翰内斯·勃拉姆斯、汉斯·冯·彪罗等众多音乐界的翘楚，陶西格十分推崇他们的音乐艺术风格，成为了忠实的追随者与传播者。1858年，17岁的陶西格举办了自己的第一场音乐会，正式宣告其演奏生涯的开始，之后陶西格以德国德累斯顿为第一站，开始了全国各地的巡回演奏。1871年，陶西格由于长期积劳成疾，罹患上了风寒，于当年的7月17日病逝于德国莱比锡，享年29岁。
在西方钢琴音乐历史上，陶西格是一位在钢琴技巧方面卓有成就的大师，早在其幼年时期就已经展现出非比寻常的演奏技艺。陶西格的演奏不仅继承了李斯特在弹奏力度、跨度、难度以及色彩上的瑰丽，同时也汲取了彪罗在音乐理解上的理智，形成了自身具有严谨、严肃、严格的艺术审美态度以及磅礴而不失文雅的音乐风格，是完美兼具演奏技巧与音乐修养、审美于一身的钢琴艺术大成者，在西方钢琴艺术殿堂中占有举足轻重的地位。为使钢琴后学者能有更好的技术支撑，陶西格编撰了《每日练习曲》这一技巧性练习教材。对于早期乃至成熟期的钢琴习琴者而言，技巧性的弹奏训练是必不可少的一个环节，也是习琴者诠释作曲家创作意图与审美想象力的基础保證。经历漫长的历史岁月沉淀后，流传至今的钢琴技巧练习教材种类繁多，包含耳熟能详的《哈农钢琴练指法》《车尔尼练习曲》《肖邦练习曲》和李斯特《超级练习曲》等。因此，结合钢琴实践所得，对比分析《每日练习曲》与不同技术技巧练习教材中的练习片段，对于阐述《每日练习曲》的特征及应用价值具有一定的意义。
《每日练习曲》共分为第1、第2、第3章与附录4个部分。第1章为第1～41首，主要以手的固定把位练习为主，包含固定把位、音阶合集、分解音程等小节，主要以小幅度动作练习、手的移位练习以及手指的下移和越过练习为训练目的。第2章为第42～88首，包含背指和转指的针对练习、和弦练习、分解和弦练习、颤音练习、双音练习、手腕练习、手指拉伸、手臂大跳练习等。第3章为前奏曲与经过句，共计10首前奏曲以及19首经过句练习片段。结尾附录部分为大小调的三度音阶全集。
通过长期的实践练习与分析，并同期对比目前市面所流传较广的其它钢琴技巧练习教材，笔者发现陶西格《每日练习曲》具有非常显著的钢琴技巧练习价值。无论是练习曲目难易程度的设定，还是曲目中对某一特定技巧的针对性编排，或是练习曲目的音乐表现力，无不体现出其独具匠心的艺术审美。本文选取了部分针对性的技巧练习曲目片段，并结合目前钢琴作品中耳熟能详的乐曲作品进行对比分析，具体阐述陶西格《每日练习曲》的实践价值与意义。
一、固定把位练习
（一）半音阶练习
作为《每日练习曲》贯穿始终的重要内容，“固定把位”阶段的开篇是一首半音阶练习曲目，但不同于我们所熟知的半音阶练习，这首曲目希望通过爬坡级进的方式提高习琴者演奏中手指的灵敏度与准确性，进而有效把握声音的颗粒感及旋律起伏性等方面。目前市面上的基础性音阶教材中，大多针对初学者的曲目会因为受众的实际需求，而设立必要且符合人体手指生理机能的便利指法来提示习琴者，通常以1、2、3指3个灵活有力的强势指为基础，以1指为衔接的枢纽，通过不停的转指、切换来完成演奏。而《每日练习曲》（见谱例1）则是通过一种半音阶的音型，企图打破传统半音阶的指法习惯，即固定了从1指到5指的指法型，强调了固定把位的概念的同时，也从另一方面强化了弱势指的作用，以及1指转5指的弱势能力等。
以笔者的个人练习经验来说，这一练习的根本目的有两个。第一，对弹奏速度的进一步探索。传统的半音阶转指方法虽然使习琴者能更轻松地完成半音阶片段的演奏，但看似便利的转指实际是牺牲了演奏者于弹奏速度上进一步探索极限的可能，因为转指的客观性自然会产生切换的顿挫感，如果进一步追求速度上的变化则无法满足对于半音阶连贯性的要求。第二，对于长句子、大句子的一种张力表现的需求。如上述所说，半音阶式的级进片段需要的是灵活手指弹奏下展现出的乐句的连贯性，从1指至5指是符合人体生理和心理需求的一种自然衔接，也能够在快速的运指过程中不降低音与音之间的连贯性，进而完美地推动旋律线条起伏乃至乐曲情绪张力的表现。第三，打破传统束缚，提供更多的弹奏可能。传统的半音阶练习，1指永远作为转指的枢纽，都是仅弹奏琴键上的白键，而《每日练习曲》因为固定把位的原因，在半音阶不断延展的过程中会涉及到1指弹奏黑键这种违反传统指法规则的做法，其实是通过不断的熟能生巧为习琴者在面对更为复杂的乐曲片段时能够有更多的弹奏指法的选择。第四，技术上用同样的指法来完成同样的音型，不用考虑指法变换带来的干扰，能够有效地归纳整理出适合的范式，乃至提升习琴者背谱的能力。 谱例2中的《西班牙狂想曲》片段就充分展现了《每日练习曲》半音阶的练习功能，在实际弹奏连贯性以及乐曲张力情绪的表达等方面得到了有力支撑。
（二）多声部旋律化的进阶运用
《每日练习曲》中的第24首从本质上说也属于固定把位的练习曲（见谱例3），即保持根音完整时值并连接根音声部形成旋律线条的情况下，有意识地形成声部上的对比，进而增强乐感。但本首练习曲更强调內声部的旋律性，以一种“小回旋”式的颤音来突出内声部的地位，进而再次加强音乐的艺术表现力。谱例3中的选段从直观上便能看见内声部的音符组成属于线条性的递进，演奏时应以快速、干净为演奏手段与目的，以色彩化的方式来对比、丰富根音的旋律线。而谱例4的选段不仅需要上述的演奏技巧，还需注意内声部的演奏，控制其本身的独立表现性，因为同为“经过”式的填充，相对复杂的音型在听感上会有更为明显的触动，能更准确地、更具有表现力地表现乐曲，实践性意义较大。
《旅行岁月——瑞士》之《泉水边》就十分贴合《每日练习曲》第24首练习曲的目的。该曲练习的初级阶段可将单手的部分用双手完成，即右手弹奏根音旋律，左手弹奏内声部旋律，反之亦然;也可以弹与唱相结合的方式完成，即右手弹奏根音旋律，口唱内声部旋律，反之亦然。作为一个完整的音组，根音声部旋律与内声部旋律可以是共同组成这一乐思的两个部分，因此，弹奏时要避免将内声部作为装饰性的辅助旋律，而是将其作为独立的表现形式，突出两个声部间的对话感，类似于二重唱的形式，以丰满音乐表现力。
（三）保持根音练习
做固定把位练习的同时，除均匀地演奏每一动机节奏型外，还要求保持每一组根音的时值。其目的在于将每组根音形成声部的旋律线条，而动机节奏型中的其它音组声部与根音声部形成弱化的对比，在听觉上保持清晰、不拖沓。
以《每日练习曲》第17首为例（见谱例5），首先，除保持1指根音的四分音符时值外，其余手指间的音在落下与离开的连贯上也需准确、清晰、独立，如不能在3指落音后2指的音还在持续，以造成听感上分解和弦的黏合感。其次，除完成基本练习要求外，要注重强调每组根音的联系，形成旋律和连奏，这一要求的难点在于根音旋律线条均是由1指来弹奏，每组音型之间的连接如果仅按谱面要求弹奏，在听觉上会有明显的顿挫感，没有让根音形成旋律线条，这时就需要我们运用手腕与手肘的辅助，帮助每组根音甚至每组音型在切换与连接上更具旋律性和线条性。本首练习曲的重点是：第一，1指根音保持稳定的同时，其余手指不受影响、干扰，充分独立;第二，1指演奏独立的旋律线条时，要保持稳定和结构的连续性，减少顿挫感。
在谱例6《塔兰泰拉舞曲》中，按照正常的技术要求，只是左右手分解和弦的交替练习，但通过《每日练习曲》的针对练习后，一是加强了技巧的熟练运用，二是在演奏处理上通过进一步强调根音的旋律线条，相对弱化其它音符，使得固定音型内的声部层次凸现出来，最终增强了乐曲的音乐表现力。
二、轮指的针对性练习
轮指练习是以分解和弦为架构展开，通过跨度性的延展练习使练习者掌握更多把位。
钢琴的最大特征是具有打击乐式的发声方式，是纵向性的击弦方式，下一音的落键发声需要上一个音完全离开以后才能发声。当连续弹奏同一音时，手指在保持运动的过程中，手型的框架 不能有较大幅度的晃动，要给予手指快速弹奏的有力支撑，以免干扰触键的精准性和稳定性。因此，轮指的下键与离开要如同真正的打击乐一样干净而清晰。
以《每日练习曲》第14首为例（见谱例7），除却轮指本身的练习（同音轮指连奏的精准性与稳定性），适当强调每一个小动机“头”和“尾”上的音，使其在独立“音轨”的横向流动上能够明确地演奏出各自声部的旋律线条。
在谱例8《匈牙利狂想曲》中我们也能够找到类似的功能需求。首先着重要求的是4、3、2、1指在同一音上的快速“锤击”。其次，音头、音尾上的do、sol可以有意地进行强调，弱化轮指过程的音效，形成声部上的区别。需要注意的是，轮指过程中的指法交替要快速地锤击与离开，像打击乐中鼓棒的敲击一样干净利落，手指的触键位置可以略微多一点指尖部分，使得手指与琴键形成垂直角度，运用指尖肉垫的缓冲作用减少音色的颗粒感。此外，在指法交替循环的过程中，借助正确运指的惯性及琴键的回馈，可使手指、手腕不会因刻意控制而出现僵硬与紧张，以致于音色的不平衡，影响旋律的连贯性。
三、琶音练习
在西方音乐史上，分解音程是作曲家在强调某一乐句、乐段情感中的起伏、辗转等状态时最为常用的织体之一，因此由快速、连续的分解音程组合而成的片段练习是习琴者的基本功之一。从谱面的直观印象上来说，分解音程类似山脉型、波浪状;从结构上来讲，它是将一个完整的纵向性和弦拆分成不同的音，然后连接不同的音形成横向性的旋律线条，音程与音程间的联系就像是在连续地做爬升与下降的迂回运动，它既可以是较为平缓的递进，也可以是跨度较大的转换，如谱例9和谱例10所示。在这种运指的过程中，需要注意的是指尖转换，尤其是1指（强势指）、5指（弱势指）间的转换，手腕对手指的辅助要松弛，手腕不要有太多上下纵向的晃动，而是水平横向的移动，因此，要充分拉伸手掌肌腱。此外，手肘可以有意识地带动，但不应过于夸张音型上的波浪感，使得弹奏者在实际快速的演奏中造成不必要的失误。
四、弱势指练习
在钢琴演奏上，我们通常将1、2、3指作为强势指，因为它们在支撑力和灵活性上具有独立的特征;而将4、5指称为弱势指，由于人体生理特征的原因，4、5指表现得相对乏力。《每日练习曲》因为技术难度的设定特征，在对弱势指的练习上更为注重，且有大量完全针对弱势指或无强势指参与的练习曲目。《每日练习曲》针对弱势指的练习主要考虑到两点。
（一）4、5指的独立性
所谓4、5指的独立性主要体现在与1指的关系上，因为在传统的音阶练习当中，从1指至2、3指，再到4、5指的过渡，无论从外在生理结构的连接性还是内在心理意识的逻辑性上来说，都是符合身体惯性期待的。但若是从1指直接跨度到4、5指，这就打破了原有的期待，在实际演奏中容易模糊二者各自的独立性，尤其是降低了弱势指的话语权，形成一种类似于上述提及到的弹奏分解音程的“线条感”，违背了作曲家本身设定的“颗粒感”的演奏要求。以《匈牙利狂想曲》为例（见谱例11），抛开其他组合，单独看1指与4指、1指与5指的组合，作曲家的原意是在这一组合当中分别强调两个音的独立性，使之合作形成旋律走向，无论是强势的1指还是弱势的4、5指，重点都是“play”，即“弹”。反之，若是遵从强势主导、弱势辅助的指法关系，则4、5指的效果很有可能就仅仅是“touch”，即“摸”，两者在实际的听感上会有相当大的区别。值得注意的是，在谱例11中，旋律声部中的1指是固定于一个音上的，由大量的4、5指来突出旋律线条，习琴者很容易为了弹奏的便利而固定1指的弹奏形状，并通过手腕的左右摇动来进行弹奏。虽然1指为所谓的强势指，但如果运用这一方式弹奏，1指便不是在做有锤击感的纵向运动，产生的乐音会显得非常死板、僵硬，也违背了音乐独立性、对比性和均匀性的要求。 （二）4、5指的支撑性
传统音阶练习曲多以更符合人体手指的惯性来安排练习，在针对相对弱势的4、5指练习上有所保留，相关的练习曲目体量小，框架结构相对简单，与其他强势指的配合与转换的“地形”难度较低。有钢琴练习经验的人都深有体会：相对于弱势的4、5指，1、2、3指在面对复杂、快速的弹奏时，在手指的支撑力、灵活性上是具有先天优势的，甚至许多曲目的指法设定上也会为了实际演奏效果，安排更為“方便”的1、2、3指作为主力，尽量减轻4、5指在演奏旋律线条中的难度和压力，而更多地用于转换的辅助作用。以谱例12为例，旋律声部从指法的标记上就能很明确地看出，仅运用1、4、5指来完成一段高速率、大跨度的演奏，对4、5指的支撑力及指与指间的稳定连接有一定难度的要求。
在具体练习时，为了增强指部支撑力与指间转换的稳定性，可以有意识地突出4指或5指，以这种改变重音的方式来达到弱势指练习的目的，并熟悉这一把位的演奏形式。
五、和弦的综合练习
和弦的综合练习，顾名思义是一种复合型的练习方式，不仅是要强调固定把位的概念，同时也要充分考虑到手指的拉伸与大跳的综合性组合，乃至手腕、手臂的带动作用等等。从本质上来说，该练习依然属于固定把位练习的一种延伸，从谱例13上能够明确地看到，其纵向性的排列类型是固定把位框架下的和声结构，横向性延展则是和声的原位及转位结构间的切换。
这一练习的难度有两点：一是对和弦把位指法的准确性要求，即和弦框架之于手型框架的要求。单列任一组和弦，1指与5指永远是声部两端固定的支撑点，不同之处在于和声的原位与转位上内声部指法的变化。例如原位和弦是1、2、3、5指的组合方式，转位以后可能需要1、2、4、5指的组合方式，这不仅要求弹奏者要“吃准”内声部指法结构（2、3指组合与2、4指组合）的把位，同时也要为外声部框架（1、5指）提供足够的支撑。因此，应对不同的组合方式形成的固定把位有明确的概念，不因不熟悉的指法要求而造成弹奏的困难和实际音响的模糊是这一要求的主旨所在。二是对和弦间跳跃的准确性要求。如上述所说，原位与转位和弦的切换使得内声部的指法也需要适应需求来切换，而这一切换的衔接是音乐准确表达的关键之一，因为内声部指法的不同——尤其涉及到弱势指的参与——往往会有非常不“和谐”、不常用的组合方式，在准确弹奏和弦、音程这种有所难度的情况下，还要考虑它们之间的切换、衔接与发展，并且不能产生顿挫感或者降低了各和弦的独立音色，这就进一步增加了练习的难度。笔者个人的练习体会是，要达到练习内容的目的，在这一复杂、密集的和弦切换过程中，不仅成“握持”状态的手型框架要稳固，同时在每一“握持”状态下的和弦切换要注意合理运用小臂来带动跳跃，进而找到固定把位的位置以及不同和弦组合间的距离感。
从和弦的基本结构上来说，《每日练习曲》第76首构建的重点是在一个八度（有时也超八度，具有开放性）以内的排列组合，练习的目的在于对这一固定把位的准确弹奏与和弦间的准确衔接。纵观所有的练习曲集，针对这一技术特点的练习曲目几乎没有，仅有针对“空八度”的练习，即只有1、5指的固定把位与和弦连接，内声部无2、3、4指参与的练习曲目。而这一技术特点正是李斯特钢琴炫技中最喜欢运用的类型，没有之一，如李斯特《超级练习曲》第8首（见谱例14），在音乐的递进中不断显现出和声的层次感与织体的丰富性。对这一技巧的喜好是因为李斯特深受帕格尼尼的影响，在拓展钢琴技术这一领域之中，陶西格是希望充分发挥钢琴88个琴键的功能性和和声的优势，营造出一种能够媲美交响乐的丰富共鸣效果。
结 语
综上所述，陶西格《每日练习曲》的技巧练习类型无疑是十分丰富且具有显著特点的。这一点可对比其它技巧练习教材进行说明。
《哈农钢琴练指法》遵循了由易及难的编排原则，分为五指基本练习、音阶和琶音练习、不同类型较高难度的专项训练3个部分。该教材篇幅较短、规律性强、方便学习归纳，并附有简要的技术演奏说明，是一本较适合入门者的初级练习，学生在实际练习中可以达到融会贯通的效果。《哈农钢琴练指法》的学习目的是让演奏者在初级程度上掌握多种技术的演奏方法，技术类型上主要侧重于手指的独立均匀和各种常见技术类型的一般性联系，采取左右手齐奏的形式，声部相对单一。在同类型的五指练习中，什密特提高了难度方式，增加了保留音，目的是训练手指的独立性和控制能力。但是技术类型比较单一，且技术训练片段也较短，训练方式简单，移调练习相较于其它练习材料简单明了。
李斯特《超级练习曲》的篇幅较长，分为12个部分，技巧全面、难度很高且程度是逐步深入的，训练强度很大，适合高级程度者的进阶练习。在技术的选择和训练上，该书完全体现了李斯特钢琴作品的技术特点和创作风格，主要技术有：手指的独立性和力量练习、和弦练习、大小调音阶练习、四六度不同指法练习、八度音阶练习以及颤音练习等。训练难度上，许多练习扩展到各种大小调，或者要求采用不同指法、分解和弦和转位练习，并且大多数练习都以保持音的形式加大了训练难度，如单音、双音甚至是和弦的保持，强调手指的独立性是这本教材最显著的特点。李斯特创作了许多手指技巧练习，这些练习用最直接和最有效的方法解决了技术难题。
本文分析的陶西格《每日练习曲》，相比以上的技巧性训练教材来说，训练内容较多，程度上更适合专业院校的教师及学生使用。陶西格既从恩师李斯特身上学到了本领，延伸了想法，又有了自己新的突破。《每日练习曲》结合了李斯特《超级练习曲》的力度和音色，在技术上有所精进，难度上也略有提升。
笔者经过对《每日练习曲》的实践总结分析，认为其作为进阶性教材的意义在于：第一，不单纯是各类技术性练习的“四平八稳”，而是在此基础上针对练习内容（即固定的音型、节奏型），找到声部的对比感，即使再小的片段中仍然能有目的性地去找准它的“声部化”;第二，相比国内普遍使用的拜厄、车尔尼等人的传统练习教材，《每日练习曲》编排难度大、跨度大、高密集、调性广且指法组合复杂，更适用于具有较高技术能力的习琴者练习。究其原因，笔者分析是因为陶西格本身师从李斯特，李斯特的作品在历史上就是以具有高超技巧难度作为代表性特征之一的。在这样的钢琴教育理念之下，有针对性地对这一因素而“配套”设置相应的具有复杂“地形”的练习方式，很可能就是陶西格整理编辑《每日练习曲》的原因之一。
由此可见，陶西格编撰《每日练习曲》是属于专业艺术院校的专业习琴者可利用的一本高难度技巧性训练教材，并不适合作为一种普适性的钢琴技巧基础训练教材，但其本身的练习价值与艺术价值仍是非常大的。虽然《每日练习曲》的普及程度不及上述提及的其它教材，且某些练习内容因为现代钢琴在音响效果的拓展以及弹奏速度的提升等方面的要求，使其过于固化的标准已经无法准确满足习琴者的需求，但是笔者仍然认为从普遍意义上来讲，《每日练习曲》是具有它本身独特的艺术价值与历史地位的，因此真切地期望能有更多习琴者关注、运用并推广陶西格的《每日练习曲》，进而体会到它的实践作用和艺术魅力。
本篇责任编辑 张放
收稿日期：2019-01-14
作者简介：江帆（1984— ），男，硕士，四川音乐学院钢琴系讲师（四川成都 610021）。
关键词：陶西格;《每日练习曲》;固定把位
中图分类号： J624.1 文献标识码： A
文章编号： 1004 - 2172（2019）04 - 0105 - 11
DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2019.04.015
尔·陶西格，波兰籍钢琴家、作曲家、音乐教育家，1841年 11月4日出生于波兰华沙的一个犹太家庭。他的父亲阿洛伊斯·陶西格是当地一位著名的职业钢琴家，是陶西格的钢琴启蒙导师之一。至陶西格14岁之前，他在钢琴练习方面都是由父亲以及另一著名钢琴家西伊斯蒙德·塔尔贝格教导的。1855 年是陶西格钢琴艺术生涯里程碑式的一年，他拜师于著名钢琴大师弗朗茨·李斯特，在钢琴演奏、作曲等方面受到了悉心教导，从此奠定了陶西格钢琴音乐的世界观。其后，在陶西格钢琴艺术不断精进的过程中，他又结识了理查德·瓦格纳、约翰内斯·勃拉姆斯、汉斯·冯·彪罗等众多音乐界的翘楚，陶西格十分推崇他们的音乐艺术风格，成为了忠实的追随者与传播者。1858年，17岁的陶西格举办了自己的第一场音乐会，正式宣告其演奏生涯的开始，之后陶西格以德国德累斯顿为第一站，开始了全国各地的巡回演奏。1871年，陶西格由于长期积劳成疾，罹患上了风寒，于当年的7月17日病逝于德国莱比锡，享年29岁。
在西方钢琴音乐历史上，陶西格是一位在钢琴技巧方面卓有成就的大师，早在其幼年时期就已经展现出非比寻常的演奏技艺。陶西格的演奏不仅继承了李斯特在弹奏力度、跨度、难度以及色彩上的瑰丽，同时也汲取了彪罗在音乐理解上的理智，形成了自身具有严谨、严肃、严格的艺术审美态度以及磅礴而不失文雅的音乐风格，是完美兼具演奏技巧与音乐修养、审美于一身的钢琴艺术大成者，在西方钢琴艺术殿堂中占有举足轻重的地位。为使钢琴后学者能有更好的技术支撑，陶西格编撰了《每日练习曲》这一技巧性练习教材。对于早期乃至成熟期的钢琴习琴者而言，技巧性的弹奏训练是必不可少的一个环节，也是习琴者诠释作曲家创作意图与审美想象力的基础保證。经历漫长的历史岁月沉淀后，流传至今的钢琴技巧练习教材种类繁多，包含耳熟能详的《哈农钢琴练指法》《车尔尼练习曲》《肖邦练习曲》和李斯特《超级练习曲》等。因此，结合钢琴实践所得，对比分析《每日练习曲》与不同技术技巧练习教材中的练习片段，对于阐述《每日练习曲》的特征及应用价值具有一定的意义。
《每日练习曲》共分为第1、第2、第3章与附录4个部分。第1章为第1～41首，主要以手的固定把位练习为主，包含固定把位、音阶合集、分解音程等小节，主要以小幅度动作练习、手的移位练习以及手指的下移和越过练习为训练目的。第2章为第42～88首，包含背指和转指的针对练习、和弦练习、分解和弦练习、颤音练习、双音练习、手腕练习、手指拉伸、手臂大跳练习等。第3章为前奏曲与经过句，共计10首前奏曲以及19首经过句练习片段。结尾附录部分为大小调的三度音阶全集。
通过长期的实践练习与分析，并同期对比目前市面所流传较广的其它钢琴技巧练习教材，笔者发现陶西格《每日练习曲》具有非常显著的钢琴技巧练习价值。无论是练习曲目难易程度的设定，还是曲目中对某一特定技巧的针对性编排，或是练习曲目的音乐表现力，无不体现出其独具匠心的艺术审美。本文选取了部分针对性的技巧练习曲目片段，并结合目前钢琴作品中耳熟能详的乐曲作品进行对比分析，具体阐述陶西格《每日练习曲》的实践价值与意义。
一、固定把位练习
（一）半音阶练习
作为《每日练习曲》贯穿始终的重要内容，“固定把位”阶段的开篇是一首半音阶练习曲目，但不同于我们所熟知的半音阶练习，这首曲目希望通过爬坡级进的方式提高习琴者演奏中手指的灵敏度与准确性，进而有效把握声音的颗粒感及旋律起伏性等方面。目前市面上的基础性音阶教材中，大多针对初学者的曲目会因为受众的实际需求，而设立必要且符合人体手指生理机能的便利指法来提示习琴者，通常以1、2、3指3个灵活有力的强势指为基础，以1指为衔接的枢纽，通过不停的转指、切换来完成演奏。而《每日练习曲》（见谱例1）则是通过一种半音阶的音型，企图打破传统半音阶的指法习惯，即固定了从1指到5指的指法型，强调了固定把位的概念的同时，也从另一方面强化了弱势指的作用，以及1指转5指的弱势能力等。
以笔者的个人练习经验来说，这一练习的根本目的有两个。第一，对弹奏速度的进一步探索。传统的半音阶转指方法虽然使习琴者能更轻松地完成半音阶片段的演奏，但看似便利的转指实际是牺牲了演奏者于弹奏速度上进一步探索极限的可能，因为转指的客观性自然会产生切换的顿挫感，如果进一步追求速度上的变化则无法满足对于半音阶连贯性的要求。第二，对于长句子、大句子的一种张力表现的需求。如上述所说，半音阶式的级进片段需要的是灵活手指弹奏下展现出的乐句的连贯性，从1指至5指是符合人体生理和心理需求的一种自然衔接，也能够在快速的运指过程中不降低音与音之间的连贯性，进而完美地推动旋律线条起伏乃至乐曲情绪张力的表现。第三，打破传统束缚，提供更多的弹奏可能。传统的半音阶练习，1指永远作为转指的枢纽，都是仅弹奏琴键上的白键，而《每日练习曲》因为固定把位的原因，在半音阶不断延展的过程中会涉及到1指弹奏黑键这种违反传统指法规则的做法，其实是通过不断的熟能生巧为习琴者在面对更为复杂的乐曲片段时能够有更多的弹奏指法的选择。第四，技术上用同样的指法来完成同样的音型，不用考虑指法变换带来的干扰，能够有效地归纳整理出适合的范式，乃至提升习琴者背谱的能力。 谱例2中的《西班牙狂想曲》片段就充分展现了《每日练习曲》半音阶的练习功能，在实际弹奏连贯性以及乐曲张力情绪的表达等方面得到了有力支撑。
（二）多声部旋律化的进阶运用
《每日练习曲》中的第24首从本质上说也属于固定把位的练习曲（见谱例3），即保持根音完整时值并连接根音声部形成旋律线条的情况下，有意识地形成声部上的对比，进而增强乐感。但本首练习曲更强调內声部的旋律性，以一种“小回旋”式的颤音来突出内声部的地位，进而再次加强音乐的艺术表现力。谱例3中的选段从直观上便能看见内声部的音符组成属于线条性的递进，演奏时应以快速、干净为演奏手段与目的，以色彩化的方式来对比、丰富根音的旋律线。而谱例4的选段不仅需要上述的演奏技巧，还需注意内声部的演奏，控制其本身的独立表现性，因为同为“经过”式的填充，相对复杂的音型在听感上会有更为明显的触动，能更准确地、更具有表现力地表现乐曲，实践性意义较大。
《旅行岁月——瑞士》之《泉水边》就十分贴合《每日练习曲》第24首练习曲的目的。该曲练习的初级阶段可将单手的部分用双手完成，即右手弹奏根音旋律，左手弹奏内声部旋律，反之亦然;也可以弹与唱相结合的方式完成，即右手弹奏根音旋律，口唱内声部旋律，反之亦然。作为一个完整的音组，根音声部旋律与内声部旋律可以是共同组成这一乐思的两个部分，因此，弹奏时要避免将内声部作为装饰性的辅助旋律，而是将其作为独立的表现形式，突出两个声部间的对话感，类似于二重唱的形式，以丰满音乐表现力。
（三）保持根音练习
做固定把位练习的同时，除均匀地演奏每一动机节奏型外，还要求保持每一组根音的时值。其目的在于将每组根音形成声部的旋律线条，而动机节奏型中的其它音组声部与根音声部形成弱化的对比，在听觉上保持清晰、不拖沓。
以《每日练习曲》第17首为例（见谱例5），首先，除保持1指根音的四分音符时值外，其余手指间的音在落下与离开的连贯上也需准确、清晰、独立，如不能在3指落音后2指的音还在持续，以造成听感上分解和弦的黏合感。其次，除完成基本练习要求外，要注重强调每组根音的联系，形成旋律和连奏，这一要求的难点在于根音旋律线条均是由1指来弹奏，每组音型之间的连接如果仅按谱面要求弹奏，在听觉上会有明显的顿挫感，没有让根音形成旋律线条，这时就需要我们运用手腕与手肘的辅助，帮助每组根音甚至每组音型在切换与连接上更具旋律性和线条性。本首练习曲的重点是：第一，1指根音保持稳定的同时，其余手指不受影响、干扰，充分独立;第二，1指演奏独立的旋律线条时，要保持稳定和结构的连续性，减少顿挫感。
在谱例6《塔兰泰拉舞曲》中，按照正常的技术要求，只是左右手分解和弦的交替练习，但通过《每日练习曲》的针对练习后，一是加强了技巧的熟练运用，二是在演奏处理上通过进一步强调根音的旋律线条，相对弱化其它音符，使得固定音型内的声部层次凸现出来，最终增强了乐曲的音乐表现力。
二、轮指的针对性练习
轮指练习是以分解和弦为架构展开，通过跨度性的延展练习使练习者掌握更多把位。
钢琴的最大特征是具有打击乐式的发声方式，是纵向性的击弦方式，下一音的落键发声需要上一个音完全离开以后才能发声。当连续弹奏同一音时，手指在保持运动的过程中，手型的框架 不能有较大幅度的晃动，要给予手指快速弹奏的有力支撑，以免干扰触键的精准性和稳定性。因此，轮指的下键与离开要如同真正的打击乐一样干净而清晰。
以《每日练习曲》第14首为例（见谱例7），除却轮指本身的练习（同音轮指连奏的精准性与稳定性），适当强调每一个小动机“头”和“尾”上的音，使其在独立“音轨”的横向流动上能够明确地演奏出各自声部的旋律线条。
在谱例8《匈牙利狂想曲》中我们也能够找到类似的功能需求。首先着重要求的是4、3、2、1指在同一音上的快速“锤击”。其次，音头、音尾上的do、sol可以有意地进行强调，弱化轮指过程的音效，形成声部上的区别。需要注意的是，轮指过程中的指法交替要快速地锤击与离开，像打击乐中鼓棒的敲击一样干净利落，手指的触键位置可以略微多一点指尖部分，使得手指与琴键形成垂直角度，运用指尖肉垫的缓冲作用减少音色的颗粒感。此外，在指法交替循环的过程中，借助正确运指的惯性及琴键的回馈，可使手指、手腕不会因刻意控制而出现僵硬与紧张，以致于音色的不平衡，影响旋律的连贯性。
三、琶音练习
在西方音乐史上，分解音程是作曲家在强调某一乐句、乐段情感中的起伏、辗转等状态时最为常用的织体之一，因此由快速、连续的分解音程组合而成的片段练习是习琴者的基本功之一。从谱面的直观印象上来说，分解音程类似山脉型、波浪状;从结构上来讲，它是将一个完整的纵向性和弦拆分成不同的音，然后连接不同的音形成横向性的旋律线条，音程与音程间的联系就像是在连续地做爬升与下降的迂回运动，它既可以是较为平缓的递进，也可以是跨度较大的转换，如谱例9和谱例10所示。在这种运指的过程中，需要注意的是指尖转换，尤其是1指（强势指）、5指（弱势指）间的转换，手腕对手指的辅助要松弛，手腕不要有太多上下纵向的晃动，而是水平横向的移动，因此，要充分拉伸手掌肌腱。此外，手肘可以有意识地带动，但不应过于夸张音型上的波浪感，使得弹奏者在实际快速的演奏中造成不必要的失误。
四、弱势指练习
在钢琴演奏上，我们通常将1、2、3指作为强势指，因为它们在支撑力和灵活性上具有独立的特征;而将4、5指称为弱势指，由于人体生理特征的原因，4、5指表现得相对乏力。《每日练习曲》因为技术难度的设定特征，在对弱势指的练习上更为注重，且有大量完全针对弱势指或无强势指参与的练习曲目。《每日练习曲》针对弱势指的练习主要考虑到两点。
（一）4、5指的独立性
所谓4、5指的独立性主要体现在与1指的关系上，因为在传统的音阶练习当中，从1指至2、3指，再到4、5指的过渡，无论从外在生理结构的连接性还是内在心理意识的逻辑性上来说，都是符合身体惯性期待的。但若是从1指直接跨度到4、5指，这就打破了原有的期待，在实际演奏中容易模糊二者各自的独立性，尤其是降低了弱势指的话语权，形成一种类似于上述提及到的弹奏分解音程的“线条感”，违背了作曲家本身设定的“颗粒感”的演奏要求。以《匈牙利狂想曲》为例（见谱例11），抛开其他组合，单独看1指与4指、1指与5指的组合，作曲家的原意是在这一组合当中分别强调两个音的独立性，使之合作形成旋律走向，无论是强势的1指还是弱势的4、5指，重点都是“play”，即“弹”。反之，若是遵从强势主导、弱势辅助的指法关系，则4、5指的效果很有可能就仅仅是“touch”，即“摸”，两者在实际的听感上会有相当大的区别。值得注意的是，在谱例11中，旋律声部中的1指是固定于一个音上的，由大量的4、5指来突出旋律线条，习琴者很容易为了弹奏的便利而固定1指的弹奏形状，并通过手腕的左右摇动来进行弹奏。虽然1指为所谓的强势指，但如果运用这一方式弹奏，1指便不是在做有锤击感的纵向运动，产生的乐音会显得非常死板、僵硬，也违背了音乐独立性、对比性和均匀性的要求。 （二）4、5指的支撑性
传统音阶练习曲多以更符合人体手指的惯性来安排练习，在针对相对弱势的4、5指练习上有所保留，相关的练习曲目体量小，框架结构相对简单，与其他强势指的配合与转换的“地形”难度较低。有钢琴练习经验的人都深有体会：相对于弱势的4、5指，1、2、3指在面对复杂、快速的弹奏时，在手指的支撑力、灵活性上是具有先天优势的，甚至许多曲目的指法设定上也会为了实际演奏效果，安排更為“方便”的1、2、3指作为主力，尽量减轻4、5指在演奏旋律线条中的难度和压力，而更多地用于转换的辅助作用。以谱例12为例，旋律声部从指法的标记上就能很明确地看出，仅运用1、4、5指来完成一段高速率、大跨度的演奏，对4、5指的支撑力及指与指间的稳定连接有一定难度的要求。
在具体练习时，为了增强指部支撑力与指间转换的稳定性，可以有意识地突出4指或5指，以这种改变重音的方式来达到弱势指练习的目的，并熟悉这一把位的演奏形式。
五、和弦的综合练习
和弦的综合练习，顾名思义是一种复合型的练习方式，不仅是要强调固定把位的概念，同时也要充分考虑到手指的拉伸与大跳的综合性组合，乃至手腕、手臂的带动作用等等。从本质上来说，该练习依然属于固定把位练习的一种延伸，从谱例13上能够明确地看到，其纵向性的排列类型是固定把位框架下的和声结构，横向性延展则是和声的原位及转位结构间的切换。
这一练习的难度有两点：一是对和弦把位指法的准确性要求，即和弦框架之于手型框架的要求。单列任一组和弦，1指与5指永远是声部两端固定的支撑点，不同之处在于和声的原位与转位上内声部指法的变化。例如原位和弦是1、2、3、5指的组合方式，转位以后可能需要1、2、4、5指的组合方式，这不仅要求弹奏者要“吃准”内声部指法结构（2、3指组合与2、4指组合）的把位，同时也要为外声部框架（1、5指）提供足够的支撑。因此，应对不同的组合方式形成的固定把位有明确的概念，不因不熟悉的指法要求而造成弹奏的困难和实际音响的模糊是这一要求的主旨所在。二是对和弦间跳跃的准确性要求。如上述所说，原位与转位和弦的切换使得内声部的指法也需要适应需求来切换，而这一切换的衔接是音乐准确表达的关键之一，因为内声部指法的不同——尤其涉及到弱势指的参与——往往会有非常不“和谐”、不常用的组合方式，在准确弹奏和弦、音程这种有所难度的情况下，还要考虑它们之间的切换、衔接与发展，并且不能产生顿挫感或者降低了各和弦的独立音色，这就进一步增加了练习的难度。笔者个人的练习体会是，要达到练习内容的目的，在这一复杂、密集的和弦切换过程中，不仅成“握持”状态的手型框架要稳固，同时在每一“握持”状态下的和弦切换要注意合理运用小臂来带动跳跃，进而找到固定把位的位置以及不同和弦组合间的距离感。
从和弦的基本结构上来说，《每日练习曲》第76首构建的重点是在一个八度（有时也超八度，具有开放性）以内的排列组合，练习的目的在于对这一固定把位的准确弹奏与和弦间的准确衔接。纵观所有的练习曲集，针对这一技术特点的练习曲目几乎没有，仅有针对“空八度”的练习，即只有1、5指的固定把位与和弦连接，内声部无2、3、4指参与的练习曲目。而这一技术特点正是李斯特钢琴炫技中最喜欢运用的类型，没有之一，如李斯特《超级练习曲》第8首（见谱例14），在音乐的递进中不断显现出和声的层次感与织体的丰富性。对这一技巧的喜好是因为李斯特深受帕格尼尼的影响，在拓展钢琴技术这一领域之中，陶西格是希望充分发挥钢琴88个琴键的功能性和和声的优势，营造出一种能够媲美交响乐的丰富共鸣效果。
结 语
综上所述，陶西格《每日练习曲》的技巧练习类型无疑是十分丰富且具有显著特点的。这一点可对比其它技巧练习教材进行说明。
《哈农钢琴练指法》遵循了由易及难的编排原则，分为五指基本练习、音阶和琶音练习、不同类型较高难度的专项训练3个部分。该教材篇幅较短、规律性强、方便学习归纳，并附有简要的技术演奏说明，是一本较适合入门者的初级练习，学生在实际练习中可以达到融会贯通的效果。《哈农钢琴练指法》的学习目的是让演奏者在初级程度上掌握多种技术的演奏方法，技术类型上主要侧重于手指的独立均匀和各种常见技术类型的一般性联系，采取左右手齐奏的形式，声部相对单一。在同类型的五指练习中，什密特提高了难度方式，增加了保留音，目的是训练手指的独立性和控制能力。但是技术类型比较单一，且技术训练片段也较短，训练方式简单，移调练习相较于其它练习材料简单明了。
李斯特《超级练习曲》的篇幅较长，分为12个部分，技巧全面、难度很高且程度是逐步深入的，训练强度很大，适合高级程度者的进阶练习。在技术的选择和训练上，该书完全体现了李斯特钢琴作品的技术特点和创作风格，主要技术有：手指的独立性和力量练习、和弦练习、大小调音阶练习、四六度不同指法练习、八度音阶练习以及颤音练习等。训练难度上，许多练习扩展到各种大小调，或者要求采用不同指法、分解和弦和转位练习，并且大多数练习都以保持音的形式加大了训练难度，如单音、双音甚至是和弦的保持，强调手指的独立性是这本教材最显著的特点。李斯特创作了许多手指技巧练习，这些练习用最直接和最有效的方法解决了技术难题。
本文分析的陶西格《每日练习曲》，相比以上的技巧性训练教材来说，训练内容较多，程度上更适合专业院校的教师及学生使用。陶西格既从恩师李斯特身上学到了本领，延伸了想法，又有了自己新的突破。《每日练习曲》结合了李斯特《超级练习曲》的力度和音色，在技术上有所精进，难度上也略有提升。
笔者经过对《每日练习曲》的实践总结分析，认为其作为进阶性教材的意义在于：第一，不单纯是各类技术性练习的“四平八稳”，而是在此基础上针对练习内容（即固定的音型、节奏型），找到声部的对比感，即使再小的片段中仍然能有目的性地去找准它的“声部化”;第二，相比国内普遍使用的拜厄、车尔尼等人的传统练习教材，《每日练习曲》编排难度大、跨度大、高密集、调性广且指法组合复杂，更适用于具有较高技术能力的习琴者练习。究其原因，笔者分析是因为陶西格本身师从李斯特，李斯特的作品在历史上就是以具有高超技巧难度作为代表性特征之一的。在这样的钢琴教育理念之下，有针对性地对这一因素而“配套”设置相应的具有复杂“地形”的练习方式，很可能就是陶西格整理编辑《每日练习曲》的原因之一。
由此可见，陶西格编撰《每日练习曲》是属于专业艺术院校的专业习琴者可利用的一本高难度技巧性训练教材，并不适合作为一种普适性的钢琴技巧基础训练教材，但其本身的练习价值与艺术价值仍是非常大的。虽然《每日练习曲》的普及程度不及上述提及的其它教材，且某些练习内容因为现代钢琴在音响效果的拓展以及弹奏速度的提升等方面的要求，使其过于固化的标准已经无法准确满足习琴者的需求，但是笔者仍然认为从普遍意义上来讲，《每日练习曲》是具有它本身独特的艺术价值与历史地位的，因此真切地期望能有更多习琴者关注、运用并推广陶西格的《每日练习曲》，进而体会到它的实践作用和艺术魅力。
本篇责任编辑 张放
收稿日期：2019-01-14
作者简介：江帆（1984— ），男，硕士，四川音乐学院钢琴系讲师（四川成都 610021）。