陆士仁并不是我们所熟知的画家，但他跟我们关系密切，他是文徵明的学生的儿子，这样一个解说词易于让人理解，却是令人伤感的。他的存在，让我们了解到文徵明是怎样一代一代的左右着吴门的画家，他的后辈们又是怎样的在他的阴影下生活。
　　陆士仁的生卒年并不确切，但可以肯定是16世纪中至17世纪初的人，字文近，号澄湖，一作承湖，长洲(今江苏苏州)人，是陆师道的儿子，山水笔法雅洁，大有父风，不失文徵明遗意。他临摹文氏书法几可乱真。他父亲陆师道(1517－?年)是文徵明的入室弟子，字子傅，号元洲，更号五湖。嘉靖个七年(1538年)进士，官至尚宝少卿。工诗、古文及书、画，徵明四绝，并能传之。精古隶，尤工小楷，得麻姑坛法而以色泽傅之，遂为一时画家冠。山水澹远类倪瓒，精丽者不减赵孟頫。据新版《中国美术全集》，他在万历八年(1580年)尚在，时64岁。据《中国文学家辞典》则约卒于万历元年(1573年)，亦有说生于巧10年。照时人早婚习惯，若陆师道在二十岁左右生陆士仁，则陆士仁现存世画作最早也是三十四岁的作品了，据传世作品年代，寿命约在八十岁，也是符合一般情况的。
　　
　　陆士仁的传世作品大致有十余件，最早的为作于隆庆五年(1571年)的《松豁仙馆图》卷(石渠宝笈又三编《静寄山庄》著录)，最晚的为作于万历四十六年(1618年)的《山水图册》(故宫博物院藏)，俱为步入中年后得以流传的成熟面貌。
　　笔者所见陆士仁作品，大部分为山水扇面。摺扇是南宋时从日本传入，至明清兴起的字画载体，特别受到当时文人的宠爱。花鸟图则仅见于广东省博物馆所藏的《柳禽图》轴。此图形制上较扇面要慎重，殊为罕见。从题跋人物年代推断，此画为陆士仁早期绘画。
　　此图用浓淡墨写八哥一只，立于从右边旁出而下垂的柳枝上，翘首上望。柳枝用书法性笔触画出，刚劲顿挫，运用飞白和停顿展示了树枝的硬朗，柳叶用淡青色写意画法，平添了几许轻柔和飘逸，细看便感受到柳枝在八哥的重量下摇曳。
　　再看题跋，题跋与画面相嵌。左上角是陆士仁的款识：“水边杨柳绿如丝，好鸟频来宿一枝；唯有春风最相惜，殷勤更向手中吹。陆士仁为皈如禅兄。”印章：承湖(朱文联珠方印)。一题跋于右上方偏低处：“霏霏拂地柳千条，烟锁红栏十二桥；最爱新莺初出谷，绿丝丛里一声娇。薛明益似皈如禅丈。”印章：虞卿(白文方印)、明益私印(朱文方印)。另一题跋位于下部正中：“曾向章台舞细腰，凭君折取嫩枝条；从今画入丹青里，纵有东风不动摇。右题似皈如禅兄，文震孟。”印章：文起(朱文方印)。画幅下半部还有数枚鉴藏印章：百鹤道人(白文方印)、胡小琢藏(朱文方印)、竹朋鉴定(朱文长方印)，东吴王莲泾藏书画口(朱文长方印)、遂性草堂胡氏所藏(朱文长方印)。
　　画面最特别处，在于构图中呈现了双三角形。众所周知，三角形是大自然中最稳固的形状，因此，画面中运用了双三角形使画面更稳固。首先，小鸟与分叉的柳枝呈现了第一个三角形；然后，在画咸题跋时，三段题跋的位置又形成一个三角形，两三角形的相交形成了稳固而丰富的画面构图。作画者在作画时还注意到画幅的上下对应关系，在画幅下用重墨作石，这样可使画面上下均衡，纯用简笔作，则免除了喧宾夺主的可能，把观者视线更好地吸引到画面上半部的八哥身上。如此，整个画面便取得了和谐的美感。当然，这种稳固的构图极易陷于呆板和谨慎，也是这幅画品格不高的一个原因。中国画尚以白当黑、虚实相生，这幅画若是把题跋去掉，下面的大石便要放到左边才得以平衡，画面也显空洞，可见题跋已和画作融合，缺一不可。同时需注意，构图也不可满，满的构图常显得俗，民间装饰便是以“满”为特色的。因此，这幅画是诗书画印相结合的一个典范，生动、空灵、稳固，非常好的诠释了中国画的审美趣味：讲求气韵生动与视觉均衡。
　　但这题跋本身也有着无穷韵味。题跋在元代出现，明清才兴起，诗书画印的结合在明清得到了完善和成熟。在这幅画上，题跋的作用得到了充分发挥，有上款受画者“皈如禅丈”，有款识、题跋、字印、号印、名印以及鉴藏印，各类俱全，该有的都有了。而题跋均是因景而作的诗文，记录了当时文人聚会的一时风雅。细究之下，从书史上可知他们各人的情况：
　　薛明益，字虞卿。工楷书，衡山后一人也。嘉靖十七年(1538)尝书小楷《舞鹤赋》。曾与陆±仁同在周天球(1514—1595年)1580年所作《墨兰图》轴上题诗，现藏辽宁省博物馆。可见与陆士仁关系颇好，而且长寿，作此题跋时应属中老年了；文震孟(1574—1636年)，字文起，别号湛持，长洲人，文徵明曾孙，文彭孙，曾十赴会试。生而奇伟，眉棱上指，目光射人，与世所传文信国像无异。年五十始成进士，为熹宗改元之岁，廷封大魁天下。崇祯初拜礼部左侍郎，兼东阁大学±，后斥为民，卒年63，谥文肃，书迹遍天下，一时碑版署额与徵明埒。既有文震孟题跋，当时起码已有十来二十岁，则此轴应作于1600年前后，又据薛明益年岁，偏差不会超过十年。可见，作此画相关者，至少有三代人，陆士仁时值中年，薛明益为陆士仁长辈，文震孟为陆士仁晚辈，而皈如禅师能得三人敬重，必然也是长辈人物。
　　观看此画，除了画面上得到的审美乐趣外，还仿佛看到：在春风的吹拂下，柳枝抽出新芽，小鸟此起彼伏的呜叫、跳跃，陆士仁、皈如禅师、薛明益、文震孟几人穿着宽大的衣服游玩其间，相互吟咏抒怀，兴之所致，便作画以记，并以此作为赠皈如禅师的礼物。从这个角度看来，绘画作品实际上也是历史资料。
　　陆士仁是陆师道的儿子，陆师道是文徵明的学生，这一渊源决定了陆士仁必然受到文徵明学派的影响。但是中间本应隔着陆师道，陆士仁的画作面貌却是跳过了父亲，直接追寻着文徵明的足迹。这{以平有点怪，却也有道理：有的人喜欢远大的目标，而忽视眼前。陆师道的画作在赋色上颇有特点，较浓重，技巧简练，下笔沉着坚定，因此画作的成就比较高，可与院画家相提，画面还透出些古气来。而文徵明的画作是文人气的，尽管他作细笔画，也赋较重的彩，但是他灵动的笔触跟画院的平涂是截然不同的。陆士仁更多地传承了文徵明的用色用笔，甚至是图式，尤其是树的画法非常相像，多用夹叶法和点叶法相间，细致而丰富，只是在皴法和树干画法上稍有不同，文徵明的皴法多变化，造型坚实有力，陆士仁则要轻柔得多，多用淡墨轻擦的雨点皴和牛毛皴。
　　细究与文徵明的关系，文徵明除有众多擅画的子侄孙辈外，尚有二三十个徒弟，陆师道便是徒弟中一员，为官后才随文徵明学画，同门还有陆治、钱谷等，在画史上都稍有名气，曾见文徵明画作后有陆师道题跋，关系应该不错，但尚不属亲密。至其子陆士仁，仍然与文氏子弟相与唱酬，此轴即有文震孟跋，他是文徵明曾孙，但不及其兄文震亨在画史上有名。他们传承着祖上的画法，却没有杰出的人物进行创新和发展，故无法超越文徵明的成就，只是追随他的脚步便已力有不逮了。他们尽管沿袭着文人的习惯，在祖传的绘画技巧上附庸风雅，相与游山玩水、吟诗作对、互赠书画，却只能充当吴门画派的余绪，渐渐退出画史的记载。所以，中国儒家思想中对传统的过分尊重(甚或盲目崇拜)在继承的同时也导致一些不好的现象，就是传统的桎梏非常坚固，非一般人能突破的。
　　文氏家族绵延至清代，见于著录者即达三十令人，堪称中国历代最大的书画世家，但画面渐流于简率、空洞，缺乏真挚动人的情感。晚明“吴派”的衰微，激发起董其昌决心重振文人画，遂出现了号称正统的“松江派”，文人山水画便跨入了一个新的历史阶段，即“集大成”时期，也取得一定成就。但我个人认为，一直到清初四僧出现才有了突破，即石涛所说的“我自用我法”，才革新了绘画的风貌。纵观《柳禽图》轴，它是珍贵的，尽管在画作上不是精品，画家也不是有名的大画家，但它所蕴含的历史资料和作为陆士仁早期及花乌画风格的补充它是不可忽略和替代的。它记录着这一时代文氏画风的演变相衰微过程。