王鲁炎从20世纪70年代便开始投身到了中国当代艺术的具体实践之中，可以说是中国现代艺术进程的重要参与者之一。在中国艺术行业集体亢奋的上世纪80年代后期，王鲁炎与顾德新、陈少平成立“新刻度小组”，并将自我的艺术切入视角拉伸出狂热的群体性盲目之中。他们通过合作、制定规则、执行规则等方式建立起自己的艺术观念和方法论，试图达到取消了个性的作品形态，并探讨具有普遍意义的艺术观念，而这也成为王鲁炎艺术观念体系中最显著的特征：以理性代替个性，从日常生活、社会美学、技术标准中延伸出自我对于既定价值判断的质疑和关于困惑的反思等。
　　
　　从1988年开始，“新刻度小组”的成员一直以讨论、绘图、出版和展览等形式来开展他们的艺术实践，运用分析几何学的方法，开拓出一套以理性代替艺术家的个性来传达经验和感受的艺术方法论。而从新刻度小组的这种艺术方法论中，我们也可以隐约看到之前西方艺术发展史中的一条理性线索—“剽窃”和“理性”的媒体力量在潜移默化的渗透中，塑造出了20世纪50年代之后西方世界特有的理性思维模式。从“波普艺术”中大量出现的机械化图像和日常品的引入；到 “极少艺术”中被抽丝剥茧成抽象性存在的自然表象，就像理查德·沃尔海姆在上世纪70年代所写：“我们正在向一种非艺术推进—一种在心理学上无区别的装饰的通感—人所共知的一种中性的观看快感。”再到1989年在惠特尼博物馆举办的“图像世界：艺术与媒体文化”中，组织者们用不同的作品和提示为观众指出的新时代的理性特质—在展览的入口处的墙面上，用黑体印着一段文字，提醒着美国观众他们每天被1600条媒体信息所包围—媒体的无处不在等，都在表露着一种新型的理性思维模式对于艺术本身的影响，这种理性包含了在现代化的生活模式中艺术与现实间更加复杂的关系—艺术不再只是高于现实生活的旁观者和萃取者，媒体时代的信息入侵让被图像“挪用”的现实不自觉地反射出不同个体间共同的理性追求，这种理性时刻被虚假的“真相”或真实的“假象”所引诱和塑形，并构成了一种对于西方传统人文精神的“背叛”。就像王鲁炎所说的：“西方中心主义文化逻辑的人文主义精神，是对个体的关注和对个性的解放。在西方艺术史中，古典主义、传统现代主义和当代艺术，都把个人主义作为不可撼动的价值观念。个人主义是西方文化逻辑的重要环节和线索，西方艺术史可以说是把一切已有价值观念打碎和重建的历史。但在这一过程中，西方中心主义中的个人价值体系和由杜尚、波依斯建构的个人创造性价值观念的西方艺术史体系从未被真正超越和撼动过。”同时“新刻度小组”也意识到了在个人的感性经验和价值判断之外，一种更加强大的群体惯性正在以形而上的姿态塑造着理性精神的时代韵味，而要在艺术中捕捉这种变化的首要前提，就是必须在创作的各个环节中彻底取消艺术家的个性表现。
　　
　　“新刻度小组”希望通过合作的方式把关于时代理性的演算推向某种极致，并在这种演算中获得一个独特的提问和回答的位置。在当时，很难将“新刻度小组”的工作方式及成果放在中国现代艺术发展的整体环境中去解释，没有前卫的狂热和追赶风潮的躁动，而其自身表现出的观念性似乎又和“观念艺术”有着某种直接的联系。在上世纪80年代后期，中国当代艺术实践在缺乏和西方当代艺术实践直接交流的情况下，大部分艺术家都是靠对于有限资料的想象性修补来和西方艺术产生某种精神联系的。同样的“新刻度小组”作品中所体现出的观念性又不完全和西方的“观念艺术”有什么直接的关系，它在当时只是担负了中国当代艺术发展和西方当代艺术发展间模糊比对的功能和作用。在精神层面上，“新刻度小组”除了与前述西方整体的理性精神转移产生共振之外，和中国本土的“新潮美术”也是息息相通的。但在作品形态上，他们却并不像“新潮美术”那样去张扬个性，而是刻意地涂抹掉所有与个性相关的痕迹，并借此表现出某种普遍性，但这种普遍性并不是通过“模仿”得来的，而是通过“取消”得来的。这与巴巴拉·罗斯对极少主义创作方式的描述非常类似：“中立、机械般的无我与浪漫，与自传式的抽象表现主义风格迥然不同，使得观众因其没有感觉和内容而心颤 ⋯⋯它就是内容充分理性化，到达无区别的极端；形式与方法尽量简化，到达无变化的极端。”
　　
　　但真正“取消”艺术中的个性并非轻而易举的事情，因为个性几乎是一种无法取消的存在。即便是一个单纯只具有数学意义的点或直线，也不能证明它不是一种个性的存在。所以“新刻度小组”在八年的时间里坚持通过合作的关系和作品的数量，尽力规避着常规意义上的“个性”所带给艺术的影响，同时却也因其强调非个性的创作方式而陷入到另一种关于“个性”的悖论之中，并时常和主流艺术的运作方式产生冲突。正如王鲁炎所说：“‘新刻度小组’极端理性乏味的工作方法，很难被人理解和接受。当时有西方策展人在听取‘新刻度小组’艺术观念和方法的陈述时，经常不耐烦地看手表或者打哈欠。‘新刻度小组’造成的不良反应令我感到兴奋，因为能够真正面对问题和有针对性的实验性艺术，都应存在于已有的艺术经验和价值判断之外。”而1995年的 “古根海姆事件”也成为“新刻度小组”在新中国的现代艺术史中，刻下的最后一个温和且极具反讽意味的新刻度。王鲁炎说：“1995年，‘新刻度小组’作品的展出机会逐渐增多，对于我来说沮丧多于高兴。所以，‘新刻度小组的成功意味着挑战的终结，当美国古根海姆美术馆的负责人来讨论‘新刻度小组’作品的参展意向时， ‘新刻度小组’选择了立即解散。当‘新刻度小组’累积八年的大量手稿有机会进入艺术市场时，‘新刻度小组’选择了将手稿全部销毁，当艺术终极时， 销毁本身是最后的作品。”在这次事件中“新刻度小组”以非个人集体表决的方式拒绝了重要展览的邀请， 并将其追求绝对平等与合作的特征表现无疑。这种拒绝不仅仅是对当代艺术的一种判断、认识和对话，同时也是对艺术家自我的新的定位和寻找。
　　
　　在“新刻度小组”解散后，机械工程师出身的王鲁炎将自身对于机械设计的兴趣融入到个人创作之中，并在观念和形式上延续了“新刻度小组”时期的很多特征，他的创作更多地再现了充斥在精密的机械构造中的复杂且矛盾关系。他的一系列硬边绘画和阳刚的机械制图，对锯、枪、坦克、螺丝刀、手表、剪刀、自行车等机械的内部构造和功能进行了改造，并借此暗喻着各种力量间互相抗衡与制约的政治特征和生活关系等。然而，无法回避的个人因素使他在自己的创作上不得不从普遍性走回到一种个性的道路上，而用理性的图像和装置等手段探讨客体构造中的悖论式关系，也成为了王鲁炎作品中的“个性”标志。
　　
　　在语言上，王鲁炎用类似机械制图的方法来消解绘画性的存在，并通过这种严谨而精确的手法揶揄着在社会现实中被人们视而不见的习惯性经验，如《锯与被锯》、《注射器系列》等作品中精确但始终矛盾的机械作用等；同时王鲁炎又时常把这种平面化的设计延伸成为一件真实的物体，如《W三角尺1-2》（4×8米，两件，每件两吨重）和 《锯的锯？》（3.5×10×2.8米，重13吨）等作品。在这些作品中，王鲁炎将“新刻度小组” 无目的的纯化观念变异成一种有目的的制造—有目的制造某种可以在现实中实现的认识功能—用理性却充满悖论的设计在现实中有意识地制造一种反现实的距离，它让确凿的日常理性在不断地被否定中而显露出其“非理性”的本质。那些出现在王鲁炎作品中的循环机械，其表现越精确、越实用、越具有可操作性—“在齿轮的连动作用下，任一齿轮启动或停止，都将导致相邻齿轮的启动或停止。在齿轮逻辑关系中，任一齿轮的运作即使该齿轮自身的运作，又是迫使相邻齿轮运作的运作，同时也是被相邻齿轮所迫使的运作。”—那么与之相对的现实反而就显得越模糊、越观念、越不具备可操作性了，而观众也会在王鲁炎所制造出的、确凿的可操作性面前表现出某种对于现实的困惑情绪，并通过对于自我困惑的辨析，而进入到可以遥望到 “另外一个世界”的理性之途上来。
　　
　　我们可以看到，从过去到现在王鲁炎始终在一种自我“封闭”和自我圆满的设计过程中，用经过缜密思考的“新理性”来完成个人对于“日常经验和理性”的注释或曲解。王鲁炎在此创造了一种类似工具使用指南的“个别性”，这种“个别性”并不是常规意义上对于某种技术专利或个人性的保护，而是努力在用理性塑造出一条个人通向世界的管道，同时在这种塑造中展现出共有的普遍性。而这种普遍性并仅只是停留在某件单独的作品里，它藏身在不可逆转的宿命规律性之中，可以预见却始终无法逃脱，或许正如王鲁炎自己所说：“今天的当代艺术具有越来越大的包容性，挑战已经成为当代艺术的基本标准和要求，任何挑战都会被包容且最终失去针对性，这意味着挑战一经开始即刻就会进入艺术生命的‘倒计时’。在这一意义上，艺术将无一例外地在经历过诞生、成长、衰老之后，面对不可逃避的自然法则—死亡。”