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由于祥瑞被用来表达某种政治企图或理想，因此整个社会，无论是朝廷还是民众，都对祥瑞文化充满了热爱，而一些祥瑞题材也被运用到陶瓷、玉器及服饰等人们日常所需物品的装饰内容中，位于湘江中下游的唐代长沙窑便是其中一例。
釉下彩绘多祥瑞
与长沙窑瓷上的其他装饰题材表现手法一样，祥瑞题材在长沙窑瓷上的运用主要也是以釉下彩绘、雕塑及模印贴花为主，其装饰内容以动物类居多，比如龙、凤凰、狮子及鹿等。
釉下彩绘是长沙窑最典型的特征之一。虽然长沙窑不是第一个使用釉下彩绘的瓷窑，但却是第一个将釉下彩绘广泛使用的窑场，并且是多种彩绘共同使用的，比如褐绿彩、红褐彩等。釉下彩绘的内容主要分两种，一种是纹饰，比如动物纹、植物纹、山水云纹及花鸟纹等，另一种是诗文题记。祥瑞题材主要以纹饰为主，主要包括龙纹、凤纹、狮子及鹿纹等。
龙纹在长沙窑瓷上并不多见。根据对已公布的长沙窑瓷统计得知，龙纹可分为行龙与飞龙两种，均以褐绿彩绘于瓷壶流下方。行龙图壶有两件，形象都比较简单，首、尾、身躯、腿、脚齐全，呈行走状，其中一只行龙乘云气，另一只踏水草，寓意来自天上，也来自大泽。飞龙龙身有鳞、角、脊、尾，在云气中飞腾，即腾云驾雾状。以壶为载体，一种是向左飞游，一种向右飞游，其中向右飞游者口吐火焰。
龙是我国上古传说中的神物，被认为是最高级的祥瑞。祥龙出现的条件是：帝王德至水泉，则黄龙出现，君之象也。又或者，天子有大孝，天龙负图，地龟出书。《旧唐书》中关于此类记录有不少，比如《高宗本纪》中记载：“显庆六年二月乙未，以益、绵等州皆言龙见，改元。曲赦洛州。龙朔元年三月丙申朔，改元。”《敦煌社会经济文献真迹释录》沙州都督府图经残卷也有类似记载，其曰：“右唐武德五年夏四月癸丑，白龙见于平河水旁，州司录奏。右唐弘道元年腊月，为高宗大帝行道，其夜崇教寺僧徒都集及直官等，同见空中有一黄龙，见可长三丈以上，髯须光丽，头目精明，首向北斗，尾垂南下，当即表奏，制为上瑞。”
凤纹与龙纹一样，也很少见到，可分为三种，均以壶为载体。其一，飞凤图壶，器以自名，即壶体流下方绘有一飞凤，凤后上侧褐彩题铭“飞凤”二字。“飞凤”以线条画成形象，抬头展翅，呈向上飞翔状，尾部与花草相连，寓意凤凰来仪，天下美好。其二，火凤凰图壶，头冠、羽翅、丽尾都以红彩突出火凤凰形象。其三，凤凰行走图壶。据史书传说，凤凰是雄曰凤，雌曰凰。古有《凤求凰》琴曲：“凤兮凤兮归故里，遨游四海求其凰”，以表达对爱情的渴求。如果飞凤代表凤，则凤凰行走图中的形象有可能是表现凰在等待凤来求。
历代古籍中关于凤凰的记载比比皆是，如《山海经》记载：“丹穴之山有一种鸟，形状像鹤，五色而文，名为凤。首文曰德，翼文曰顺，背文曰义，膺文曰仁，腹文曰信。”这种鸟类自歌自舞，她的出现是天下安宁的象征。凤凰的出现也和帝王的德行有关，即德至鸟兽，凤皇翔；天下大治，凤凰下；王者上感皇天，鸾凤至。作为祥瑞，在《唐会要》和《旧唐书》中有同一条记载，其曰：“唐肃宗上元三年十一月一日，陈州上言，宛邱县凤凰集，众鸟数万，前后翔从，行列齐整，色别为群。三日，所以改元为仪凤。”
狮子作为素材，运用到长沙窑釉下彩绘中是极其少见的，至今只发现一例，现收藏于湖南省博物馆。雄狮以褐彩绘于瓷壶流下方，呈匍匐状，首略扬，鬃毛拖曳于地，双耳立起、怒目圆瞪傲视前方。身体部分用短促的线条形象地体现了雄狮全身浓密的毛发。狮子图有写实的成分，更有艺术的夸张，特别是狮面的神情，是一种意念的表现，即威而不猛是为善，可以表现狮之美。
中国本土本来并没有狮子，张骞通西域以后，中原人才知道印度有狮子存在，狮子的威猛形象给时人留下了深刻的印象。《博物志》记载狮子来到洛阳时，“三千里鸡犬皆伏，无鸣吠”。人们甚至认为狮子是能够和传说中的龙相颉颃的兽类。威风凛凛的狮子还是佛教文化中的重要角色，在佛教中，教徒比喻佛陀为“人中狮子”，一则突出佛陀在人类中的重要地位，二则突出其无畏自在之德性。佛教对狮子的重用不仅如此，在佛门中还称佛法为“狮子法门”，说经讲法为“狮子吼”。正因为狮子的勇猛和其在佛教中的重要地位，人们认为它比猛虎更能起到辟邪的效果，更适合担当镇墓之职，因此从汉代开始，豪贵及帝王皇陵的墓前或神道上都会安置石狮。
鹿纹相较于龙凤纹而言，数量较多，基本特点都是奔走的鹿，均有草作陪衬背景，以表示其生存环境与习性。如飞奔的鹿、鹿回头、抽象写意的鹿。
鹿是“美丽、富有、和平、长寿”的象征。鹿和国家政权紧密结合在一起。《史记·淮阴侯列传》记载：“秦失其鹿，天下共逐之，于是高材疾足者先得焉。”裴骃集解引张晏语曰：“以鹿喻帝位也。”而且，鹿的谐音也滋养着其祥瑞的意蕴，谐音的关系使得瑞鹿成为期待功名者心目中的吉祥兽，其形象常常在绘画、雕刻等艺术中表现出来。除此之外，鹿还是古人心目中的长寿之兽。《述异记》曰：“鹿一千年为苍鹿，又百年化为白鹿，又五百年化为玄鹿。”可见人们心目中的鹿几乎有着无尽的生命。因此，长寿之鹿成为和长生不老的仙人相伴的仙兽，这在历代典籍中记载颇多，并且大量表现于祝寿类的绘画之中。长沙窑瓷上所描绘的以鹿为题材的绘画，除了取其形象美之外，更寓意鹿能带来利禄和福禄之意。
雕成祥瑞令人爱
长沙窑除了生产大量的日常用品外，还生产了一大批雕塑小动物和人物俑。这些雕塑都是以简练的手法塑造，虽然器型不够精致，但是各个都非常传神。在其小巧的体积中，博采生活万象，凝聚生活情趣，以其技法娴熟显示了长沙窑独特的艺术风格。在长沙窑生产的雕塑中，与祥瑞有关的包括狮子以及龟等，其中狮子占主流。
狮子雕塑较为常见，有单体狮子，也有母子狮抱为一体的；有四肢直立于地的，也有伏卧于板之上的。在长沙市博物馆所收藏的狮子雕塑中，有件青釉戴铃狮很是可爱，瓷狮四足直立于地，昂首张目。眉、眼用褐彩点画，显得神态威严，肩颈鬃毛刻画细致、逼真。颈前系一铃，尾上翘卷贴于背，整体比例匀称、自然。 龟均作爬行状，装饰往往不同，可分为三种。其一，“王”字印纹龟，模印而成，实心仰头，背部印八角状龟壳纹，每个八角形中分别印“王”字，多施褐釉，也有施青釉的。其二，四方形印纹龟，随手捏塑，实心仰头，背部刻印四方形纹，在四方形纹内印鱼眼状圆圈纹，有施青釉的，也有施褐釉的。其三，圆点印纹龟，随手捏塑，实心仰头，背部有一环形系，系两侧各刻印两条圆点纹，且每侧所刻的两条圆点纹呈垂直状。
龟在我国传统文化中是一种神秘而蕴藏着丰富文化的动物，是最大的神物﹑灵物和吉祥物之一，被视为长寿的象征。孙氏《瑞应图》曰：“龟者神异之介虫也，玄采五色。上隆象天，下平象地。生三百岁游于蕖叶之上，三千岁尚在蓍丛之下。明吉凶，不偏不党，唯义是从。”《管子》曰：“龟生于水，发之于火，故为南方物，为祸福也。”龟的出现有这样的规律：王者无偏无党，尊用耆老，不失故旧，则出；德泽湛溃，渔猎从，则出；君乘土而王，则龟被文而见。在唐代相关文献记载中，龟常常作为瑞兽进献给皇上，如《唐会要》：“永贞元年八月，荆南进毛龟二。昭曰‘朕以所宝为贤，至如嘉禾神芝、奇禽异兽，盖虚美也！’”
除了直接雕塑成祥瑞动物形状外，还有一些器物的功能部件也常常以雕塑形式出现，比如瓷枕、烛台上就有类似的雕塑部件。
瓷枕上的雕塑部件以枕座为主，在不同的瓷枕枕面下，有的雕塑成狮子座，有的雕塑为象座。
象的形象独特，在古代常被视为奇诡之兽。晋郭璞《山海经图象赞》云：“象实魁梧，体巨貌诡，肉兼十牛，目不逾豕。望头如尾，动若邱徙”。物以稀为贵，这样怪异的巨兽中原普通人难得一见，因此在祥瑞文化的参与下，大象的出现便成了吉祥的表征。传说中舜帝死后葬于苍梧之野，有象为之耕耘。《宋书·符瑞志》亦云：“白象者，人君自养有节则至。”象的形体巨大，佛教用象中最大者来譬喻诸佛，而且常用它来说理喻事。而且，佛的八十种好中有两种与六瑞有直接关系，一种是仪如狮子王，另一种就是进止如象王。佛教的广泛传播带来的神秘色彩赋予大象更多的祥瑞寓意。
烛台是长沙窑具有特色的产品，形状各不相同，有狮形、飞凤形、麒麟形以及象形等，其中扬州唐城出土有一件麒麟形烛台，其制作精良，麒麟伏卧一板上，鳞遍布全身，举头张望，背负烛插，一上身赤裸的幼童立于其臀尾部，一手握着麒麟颈部的缰绳。
麒麟是中国传统文化中非常重要的祥瑞之物。它与凤、龟、龙并称“四灵”，而且通常被看做兽类的首领。《论衡·讲瑞》云：“夫凤皇，鸟之圣者也；骐驎，兽之圣者也”。麒麟不仅是实实在在的祥瑞之兽，而且是瑞兽代表。《史记·孔子世家》中就有将麒麟出现事件与孔子的命运紧密联系在一起的记载。汉代以后，在历代典籍上关于麒麟的记载多与帝王的贤德、功绩紧密相关，麒麟作为天意的代表来干预人事。据《宋书·符瑞志》记载，从汉武帝元狩元年十月开始到晋成帝咸和八年约450年间麒麟共出现了75次之多，圣兽麒麟被世人重视的程度可见一斑。除此之外，前秦王嘉《拾遗记》中还衍化出孔子出生时麟吐玉书的故事。这一附会传言促成了“麒麟送子”的民间吉祥，后来民间常以“麒麟儿”来祝贺亲朋好友喜得好儿孙，此烛台就是以“麒麟送子”传说制作的。
此外，模印贴花是长沙窑装饰艺术的一大特色，至今仍是此技艺的集大成者。在所有的模印贴花素材中，能够反映祥瑞文化的为数不算太多，包括凤纹、龙纹及狮子，以狮子居多，主要载体有陶范以及瓷壶两种，其中在瓷壶上所贴狮纹的数量有所不同，位置亦有区别，有的瓷壶在其流和系下方均贴有狮纹，有的仅仅贴于系下方，但是所贴狮纹均脚踏圆毯，与胡旋舞中的圆毯一样，且所有狮纹均以褐斑涂抹，使其更为醒目。陶范中的狮纹为凹刻而成，其造型与贴花壶上的狮纹一模一样，脚下也有圆毯，这可为研究狮纹贴花提供最直接的素材。
唐朝皇帝各不同
在中国古代社会，祥瑞被认为是君主受天命，以及国祚兴盛、政平人和的征兆。在唐代，祥瑞在政治生活中己经普遍应用，同时也产生了广泛的社会影响。
祥瑞与政治之间存在着千丝万缕的关系，李唐王朝的最高统治者们对祥瑞的态度也不尽相同。
唐初，高祖、太宗对祥瑞思想非常重视。唐高祖武德七年，诏令欧阳询等修《艺文类聚》，书中第九十八、第九十九卷为《祥瑞部》，第九十八卷首引《白虎通义·封禅篇》，云：“天下太平，符瑞所以来至者。以为王者承天顺理，调和阴阳，阴阳和，万物序，休气充塞，故符瑞并臻，皆应德而至。德及天则斗极明，日月光，甘露降……德至八方即祥风至，钟律调，四夷化，越裳来。”把此段文字列于卷首，在一定程度肯定了祥瑞是天下太平的应征。太宗时，虽在初期颁布了《禁奏祥瑞诏》，但是各地奏报祥瑞之事仍然较多，尤其是贞观十四年后奏报之风愈演愈烈。唐太宗虽励精治国，并不在意于祥瑞之事，但是政平人和，自然就需要用祥瑞来与治世隆平之象交相辉映，以显其丰功伟绩。
玄宗即位后，对祥瑞表现出很大的兴趣和很强的政治依赖，祥瑞之盛冠绝唐代。玄宗一朝，有关祥瑞的记载比比皆是，并且在其御撰书题的《唐六典》中将祥瑞的种类进行了详细的归纳，认为祥瑞分为大瑞、上瑞、中瑞、下瑞。大瑞有景星、庆云、鳞、凤、龟、龙等；上瑞有白狼、赤兔等；中瑞有苍鸟、朱雁等；下瑞有嘉禾、芝草、连理枝等。玄宗大兴祥瑞，不仅是宣扬他受天命，更是与其治下“边隅底定、人和岁稔”盛况的交相辉映。玄宗还利用祥瑞来宣扬其“孝德”，在礼仪使张说《礼仪使贺五陵祥瑞表》中有详细的记载：玄宗亲朝五陵，紫气、白兔、甘露、景云等祥瑞应现，是因为他孝通天地，虔诚感动天地所致。
肃宗以后的各朝皇帝对祥瑞之说的态度已大不如前。肃宗及代宗时，为了恢复政治信心，对祥瑞之说还加以利用。到了唐中后期，德宗、宪宗及文宗等都曾经针对祥瑞下过《禁奏祥瑞诏》，其后的昭宗也曾说过：“朕不以金龙为祥瑞，以偃息干戈为祥瑞。卿等各宜尽忠，以体朕怀。”哀帝时，对祥瑞的态度已大不如前，因此天降祥瑞之说逐渐失去了其应有的地位。相反，只有政平人和才是真正的祥瑞。 虽然李唐王朝的最高统治者对祥瑞文化的态度有大肆宣扬的，也有下诏限制的，但是在不同的文献记载中关于祥瑞的报道却非常多。在这些文献记载中，可以发现关于祥瑞的呈报等都有专门的管理机构和规章制度。众所周知，唐代政治制度非常发达，而关于祥瑞事务的管理体系也是相当完备的。首先，唐律对祥瑞的奏报做了明确的规定。官员应奏而不奏祥瑞的情况，会受到责罚，这在《唐律疏议》中有明确记载。除此之外，《唐律疏议》还对诈称祥瑞的行为做了详细的规定，即“诸诈为瑞应者，徙二年”。其次，形成了固定的仪制令，对祥瑞等级的分类以及奏报程序做了详细的规定。第三，形成了一套由地方到中央、由下到上的奏报程序，在中央官署中，对祥瑞事务的管辖也有明确的分工。
正是因为李唐王朝最高统治者对祥瑞思想的喜爱和强力推动，以及完备的祥瑞事务管理体系的建立和运行，使得祥瑞思想除了在皇室及官府中兴盛外，还广泛地浸淫着社会各群体，官僚士人和百姓也深受祥瑞思想的影响。
作为官僚士人阶层，其梦寐以求的就是金榜题名、官运亨通，出现在其身边的祥瑞自然与其仕途扯上了联系。在《太平广记》中，记载了很多唐代官员在升官之前有祥瑞出现的例子。韦皋出镇蜀地，与宾客十余人，宴郡西亭，忽来暴风雨，俄顷而霁。“忽有虹蜺自空而下，直入庭，垂宵于筵”，后旬余，有诏就拜中书令。在官僚士人心中，并不是所有的祥瑞都是为颂扬帝王圣德广运，一些祥瑞可以看作是其官职升迁的征兆。
普通百姓也深受祥瑞之说的影响。统治者利用各种祭祀活动、官方告示和民间传说，不断地强化着王权及其神力，也强化着天降祥瑞是对其统治的肯定。人们相信上天能够控制个人生活的命运，所以人们接受了“天命”的观念和皇权至高无上的神圣性。对普通百姓而言，祥瑞思想，或者说是祥瑞观念，产生的是一种吉祥文化，成为人们精神观念和信仰的组成部分，而其具象化的表现就有民间神灵崇拜、占卜巫术以及天意崇拜等。
祥瑞思想实难禁
长沙窑兴起于八世纪末九世纪初，而其兴盛时期则是九世纪上半期。从其兴起至唐代灭亡这百余年间，正是唐代社会逐渐衰退的时期，也是李唐王朝最高统治者对祥瑞思想下诏加以限制的时期，那为何长沙窑工匠会将大量的祥瑞题材运用到瓷器的装饰中去？
长沙窑的主要创烧人员来自于河南地区。安史之乱后，河南人口大量南迁，史载“襄、邓百姓，两京衣冠，尽投江湘，故荆南井邑，十倍其初”。这其中必然会有大量窑工随之南下，这些窑工与湖南当地制瓷工匠结合，孕育了新的制瓷技术，这也就是长沙窑崛起的技术前提。有了河南窑工的加入，长沙窑在烧造技术、装饰手法上均会吸收中原因素。河南地区地处中原，尤其洛阳更是武则天称帝时的都城，其在位时大肆宣扬祥瑞，因此这一地区的人们对祥瑞之说的迷恋程度比其他地区更甚，而这些也促使人们利用一切手段来推广祥瑞，其中就包括在瓷器上装饰祥瑞题材。
其次，纵观肃宗以后诸帝对祥瑞的态度，虽然他们多次下诏限制祥瑞的奏报，但是并没有放弃利用祥瑞来刺激政治信心。其实从史料中可以看出，这一时期屡有祥瑞奏报之事，大量祥瑞贺表的存在就是明证。皇帝下诏限制祥瑞的奏报，一是表明自身不爱虚美之事，躬身于事，志于实现政平人和，另一个原因就是各地祥瑞奏报不断，要加以限制。
釉下彩绘多祥瑞
与长沙窑瓷上的其他装饰题材表现手法一样，祥瑞题材在长沙窑瓷上的运用主要也是以釉下彩绘、雕塑及模印贴花为主，其装饰内容以动物类居多，比如龙、凤凰、狮子及鹿等。
釉下彩绘是长沙窑最典型的特征之一。虽然长沙窑不是第一个使用釉下彩绘的瓷窑，但却是第一个将釉下彩绘广泛使用的窑场，并且是多种彩绘共同使用的，比如褐绿彩、红褐彩等。釉下彩绘的内容主要分两种，一种是纹饰，比如动物纹、植物纹、山水云纹及花鸟纹等，另一种是诗文题记。祥瑞题材主要以纹饰为主，主要包括龙纹、凤纹、狮子及鹿纹等。
龙纹在长沙窑瓷上并不多见。根据对已公布的长沙窑瓷统计得知，龙纹可分为行龙与飞龙两种，均以褐绿彩绘于瓷壶流下方。行龙图壶有两件，形象都比较简单，首、尾、身躯、腿、脚齐全，呈行走状，其中一只行龙乘云气，另一只踏水草，寓意来自天上，也来自大泽。飞龙龙身有鳞、角、脊、尾，在云气中飞腾，即腾云驾雾状。以壶为载体，一种是向左飞游，一种向右飞游，其中向右飞游者口吐火焰。
龙是我国上古传说中的神物，被认为是最高级的祥瑞。祥龙出现的条件是：帝王德至水泉，则黄龙出现，君之象也。又或者，天子有大孝，天龙负图，地龟出书。《旧唐书》中关于此类记录有不少，比如《高宗本纪》中记载：“显庆六年二月乙未，以益、绵等州皆言龙见，改元。曲赦洛州。龙朔元年三月丙申朔，改元。”《敦煌社会经济文献真迹释录》沙州都督府图经残卷也有类似记载，其曰：“右唐武德五年夏四月癸丑，白龙见于平河水旁，州司录奏。右唐弘道元年腊月，为高宗大帝行道，其夜崇教寺僧徒都集及直官等，同见空中有一黄龙，见可长三丈以上，髯须光丽，头目精明，首向北斗，尾垂南下，当即表奏，制为上瑞。”
凤纹与龙纹一样，也很少见到，可分为三种，均以壶为载体。其一，飞凤图壶，器以自名，即壶体流下方绘有一飞凤，凤后上侧褐彩题铭“飞凤”二字。“飞凤”以线条画成形象，抬头展翅，呈向上飞翔状，尾部与花草相连，寓意凤凰来仪，天下美好。其二，火凤凰图壶，头冠、羽翅、丽尾都以红彩突出火凤凰形象。其三，凤凰行走图壶。据史书传说，凤凰是雄曰凤，雌曰凰。古有《凤求凰》琴曲：“凤兮凤兮归故里，遨游四海求其凰”，以表达对爱情的渴求。如果飞凤代表凤，则凤凰行走图中的形象有可能是表现凰在等待凤来求。
历代古籍中关于凤凰的记载比比皆是，如《山海经》记载：“丹穴之山有一种鸟，形状像鹤，五色而文，名为凤。首文曰德，翼文曰顺，背文曰义，膺文曰仁，腹文曰信。”这种鸟类自歌自舞，她的出现是天下安宁的象征。凤凰的出现也和帝王的德行有关，即德至鸟兽，凤皇翔；天下大治，凤凰下；王者上感皇天，鸾凤至。作为祥瑞，在《唐会要》和《旧唐书》中有同一条记载，其曰：“唐肃宗上元三年十一月一日，陈州上言，宛邱县凤凰集，众鸟数万，前后翔从，行列齐整，色别为群。三日，所以改元为仪凤。”
狮子作为素材，运用到长沙窑釉下彩绘中是极其少见的，至今只发现一例，现收藏于湖南省博物馆。雄狮以褐彩绘于瓷壶流下方，呈匍匐状，首略扬，鬃毛拖曳于地，双耳立起、怒目圆瞪傲视前方。身体部分用短促的线条形象地体现了雄狮全身浓密的毛发。狮子图有写实的成分，更有艺术的夸张，特别是狮面的神情，是一种意念的表现，即威而不猛是为善，可以表现狮之美。
中国本土本来并没有狮子，张骞通西域以后，中原人才知道印度有狮子存在，狮子的威猛形象给时人留下了深刻的印象。《博物志》记载狮子来到洛阳时，“三千里鸡犬皆伏，无鸣吠”。人们甚至认为狮子是能够和传说中的龙相颉颃的兽类。威风凛凛的狮子还是佛教文化中的重要角色，在佛教中，教徒比喻佛陀为“人中狮子”，一则突出佛陀在人类中的重要地位，二则突出其无畏自在之德性。佛教对狮子的重用不仅如此，在佛门中还称佛法为“狮子法门”，说经讲法为“狮子吼”。正因为狮子的勇猛和其在佛教中的重要地位，人们认为它比猛虎更能起到辟邪的效果，更适合担当镇墓之职，因此从汉代开始，豪贵及帝王皇陵的墓前或神道上都会安置石狮。
鹿纹相较于龙凤纹而言，数量较多，基本特点都是奔走的鹿，均有草作陪衬背景，以表示其生存环境与习性。如飞奔的鹿、鹿回头、抽象写意的鹿。
鹿是“美丽、富有、和平、长寿”的象征。鹿和国家政权紧密结合在一起。《史记·淮阴侯列传》记载：“秦失其鹿，天下共逐之，于是高材疾足者先得焉。”裴骃集解引张晏语曰：“以鹿喻帝位也。”而且，鹿的谐音也滋养着其祥瑞的意蕴，谐音的关系使得瑞鹿成为期待功名者心目中的吉祥兽，其形象常常在绘画、雕刻等艺术中表现出来。除此之外，鹿还是古人心目中的长寿之兽。《述异记》曰：“鹿一千年为苍鹿，又百年化为白鹿，又五百年化为玄鹿。”可见人们心目中的鹿几乎有着无尽的生命。因此，长寿之鹿成为和长生不老的仙人相伴的仙兽，这在历代典籍中记载颇多，并且大量表现于祝寿类的绘画之中。长沙窑瓷上所描绘的以鹿为题材的绘画，除了取其形象美之外，更寓意鹿能带来利禄和福禄之意。
雕成祥瑞令人爱
长沙窑除了生产大量的日常用品外，还生产了一大批雕塑小动物和人物俑。这些雕塑都是以简练的手法塑造，虽然器型不够精致，但是各个都非常传神。在其小巧的体积中，博采生活万象，凝聚生活情趣，以其技法娴熟显示了长沙窑独特的艺术风格。在长沙窑生产的雕塑中，与祥瑞有关的包括狮子以及龟等，其中狮子占主流。
狮子雕塑较为常见，有单体狮子，也有母子狮抱为一体的；有四肢直立于地的，也有伏卧于板之上的。在长沙市博物馆所收藏的狮子雕塑中，有件青釉戴铃狮很是可爱，瓷狮四足直立于地，昂首张目。眉、眼用褐彩点画，显得神态威严，肩颈鬃毛刻画细致、逼真。颈前系一铃，尾上翘卷贴于背，整体比例匀称、自然。 龟均作爬行状，装饰往往不同，可分为三种。其一，“王”字印纹龟，模印而成，实心仰头，背部印八角状龟壳纹，每个八角形中分别印“王”字，多施褐釉，也有施青釉的。其二，四方形印纹龟，随手捏塑，实心仰头，背部刻印四方形纹，在四方形纹内印鱼眼状圆圈纹，有施青釉的，也有施褐釉的。其三，圆点印纹龟，随手捏塑，实心仰头，背部有一环形系，系两侧各刻印两条圆点纹，且每侧所刻的两条圆点纹呈垂直状。
龟在我国传统文化中是一种神秘而蕴藏着丰富文化的动物，是最大的神物﹑灵物和吉祥物之一，被视为长寿的象征。孙氏《瑞应图》曰：“龟者神异之介虫也，玄采五色。上隆象天，下平象地。生三百岁游于蕖叶之上，三千岁尚在蓍丛之下。明吉凶，不偏不党，唯义是从。”《管子》曰：“龟生于水，发之于火，故为南方物，为祸福也。”龟的出现有这样的规律：王者无偏无党，尊用耆老，不失故旧，则出；德泽湛溃，渔猎从，则出；君乘土而王，则龟被文而见。在唐代相关文献记载中，龟常常作为瑞兽进献给皇上，如《唐会要》：“永贞元年八月，荆南进毛龟二。昭曰‘朕以所宝为贤，至如嘉禾神芝、奇禽异兽，盖虚美也！’”
除了直接雕塑成祥瑞动物形状外，还有一些器物的功能部件也常常以雕塑形式出现，比如瓷枕、烛台上就有类似的雕塑部件。
瓷枕上的雕塑部件以枕座为主，在不同的瓷枕枕面下，有的雕塑成狮子座，有的雕塑为象座。
象的形象独特，在古代常被视为奇诡之兽。晋郭璞《山海经图象赞》云：“象实魁梧，体巨貌诡，肉兼十牛，目不逾豕。望头如尾，动若邱徙”。物以稀为贵，这样怪异的巨兽中原普通人难得一见，因此在祥瑞文化的参与下，大象的出现便成了吉祥的表征。传说中舜帝死后葬于苍梧之野，有象为之耕耘。《宋书·符瑞志》亦云：“白象者，人君自养有节则至。”象的形体巨大，佛教用象中最大者来譬喻诸佛，而且常用它来说理喻事。而且，佛的八十种好中有两种与六瑞有直接关系，一种是仪如狮子王，另一种就是进止如象王。佛教的广泛传播带来的神秘色彩赋予大象更多的祥瑞寓意。
烛台是长沙窑具有特色的产品，形状各不相同，有狮形、飞凤形、麒麟形以及象形等，其中扬州唐城出土有一件麒麟形烛台，其制作精良，麒麟伏卧一板上，鳞遍布全身，举头张望，背负烛插，一上身赤裸的幼童立于其臀尾部，一手握着麒麟颈部的缰绳。
麒麟是中国传统文化中非常重要的祥瑞之物。它与凤、龟、龙并称“四灵”，而且通常被看做兽类的首领。《论衡·讲瑞》云：“夫凤皇，鸟之圣者也；骐驎，兽之圣者也”。麒麟不仅是实实在在的祥瑞之兽，而且是瑞兽代表。《史记·孔子世家》中就有将麒麟出现事件与孔子的命运紧密联系在一起的记载。汉代以后，在历代典籍上关于麒麟的记载多与帝王的贤德、功绩紧密相关，麒麟作为天意的代表来干预人事。据《宋书·符瑞志》记载，从汉武帝元狩元年十月开始到晋成帝咸和八年约450年间麒麟共出现了75次之多，圣兽麒麟被世人重视的程度可见一斑。除此之外，前秦王嘉《拾遗记》中还衍化出孔子出生时麟吐玉书的故事。这一附会传言促成了“麒麟送子”的民间吉祥，后来民间常以“麒麟儿”来祝贺亲朋好友喜得好儿孙，此烛台就是以“麒麟送子”传说制作的。
此外，模印贴花是长沙窑装饰艺术的一大特色，至今仍是此技艺的集大成者。在所有的模印贴花素材中，能够反映祥瑞文化的为数不算太多，包括凤纹、龙纹及狮子，以狮子居多，主要载体有陶范以及瓷壶两种，其中在瓷壶上所贴狮纹的数量有所不同，位置亦有区别，有的瓷壶在其流和系下方均贴有狮纹，有的仅仅贴于系下方，但是所贴狮纹均脚踏圆毯，与胡旋舞中的圆毯一样，且所有狮纹均以褐斑涂抹，使其更为醒目。陶范中的狮纹为凹刻而成，其造型与贴花壶上的狮纹一模一样，脚下也有圆毯，这可为研究狮纹贴花提供最直接的素材。
唐朝皇帝各不同
在中国古代社会，祥瑞被认为是君主受天命，以及国祚兴盛、政平人和的征兆。在唐代，祥瑞在政治生活中己经普遍应用，同时也产生了广泛的社会影响。
祥瑞与政治之间存在着千丝万缕的关系，李唐王朝的最高统治者们对祥瑞的态度也不尽相同。
唐初，高祖、太宗对祥瑞思想非常重视。唐高祖武德七年，诏令欧阳询等修《艺文类聚》，书中第九十八、第九十九卷为《祥瑞部》，第九十八卷首引《白虎通义·封禅篇》，云：“天下太平，符瑞所以来至者。以为王者承天顺理，调和阴阳，阴阳和，万物序，休气充塞，故符瑞并臻，皆应德而至。德及天则斗极明，日月光，甘露降……德至八方即祥风至，钟律调，四夷化，越裳来。”把此段文字列于卷首，在一定程度肯定了祥瑞是天下太平的应征。太宗时，虽在初期颁布了《禁奏祥瑞诏》，但是各地奏报祥瑞之事仍然较多，尤其是贞观十四年后奏报之风愈演愈烈。唐太宗虽励精治国，并不在意于祥瑞之事，但是政平人和，自然就需要用祥瑞来与治世隆平之象交相辉映，以显其丰功伟绩。
玄宗即位后，对祥瑞表现出很大的兴趣和很强的政治依赖，祥瑞之盛冠绝唐代。玄宗一朝，有关祥瑞的记载比比皆是，并且在其御撰书题的《唐六典》中将祥瑞的种类进行了详细的归纳，认为祥瑞分为大瑞、上瑞、中瑞、下瑞。大瑞有景星、庆云、鳞、凤、龟、龙等；上瑞有白狼、赤兔等；中瑞有苍鸟、朱雁等；下瑞有嘉禾、芝草、连理枝等。玄宗大兴祥瑞，不仅是宣扬他受天命，更是与其治下“边隅底定、人和岁稔”盛况的交相辉映。玄宗还利用祥瑞来宣扬其“孝德”，在礼仪使张说《礼仪使贺五陵祥瑞表》中有详细的记载：玄宗亲朝五陵，紫气、白兔、甘露、景云等祥瑞应现，是因为他孝通天地，虔诚感动天地所致。
肃宗以后的各朝皇帝对祥瑞之说的态度已大不如前。肃宗及代宗时，为了恢复政治信心，对祥瑞之说还加以利用。到了唐中后期，德宗、宪宗及文宗等都曾经针对祥瑞下过《禁奏祥瑞诏》，其后的昭宗也曾说过：“朕不以金龙为祥瑞，以偃息干戈为祥瑞。卿等各宜尽忠，以体朕怀。”哀帝时，对祥瑞的态度已大不如前，因此天降祥瑞之说逐渐失去了其应有的地位。相反，只有政平人和才是真正的祥瑞。 虽然李唐王朝的最高统治者对祥瑞文化的态度有大肆宣扬的，也有下诏限制的，但是在不同的文献记载中关于祥瑞的报道却非常多。在这些文献记载中，可以发现关于祥瑞的呈报等都有专门的管理机构和规章制度。众所周知，唐代政治制度非常发达，而关于祥瑞事务的管理体系也是相当完备的。首先，唐律对祥瑞的奏报做了明确的规定。官员应奏而不奏祥瑞的情况，会受到责罚，这在《唐律疏议》中有明确记载。除此之外，《唐律疏议》还对诈称祥瑞的行为做了详细的规定，即“诸诈为瑞应者，徙二年”。其次，形成了固定的仪制令，对祥瑞等级的分类以及奏报程序做了详细的规定。第三，形成了一套由地方到中央、由下到上的奏报程序，在中央官署中，对祥瑞事务的管辖也有明确的分工。
正是因为李唐王朝最高统治者对祥瑞思想的喜爱和强力推动，以及完备的祥瑞事务管理体系的建立和运行，使得祥瑞思想除了在皇室及官府中兴盛外，还广泛地浸淫着社会各群体，官僚士人和百姓也深受祥瑞思想的影响。
作为官僚士人阶层，其梦寐以求的就是金榜题名、官运亨通，出现在其身边的祥瑞自然与其仕途扯上了联系。在《太平广记》中，记载了很多唐代官员在升官之前有祥瑞出现的例子。韦皋出镇蜀地，与宾客十余人，宴郡西亭，忽来暴风雨，俄顷而霁。“忽有虹蜺自空而下，直入庭，垂宵于筵”，后旬余，有诏就拜中书令。在官僚士人心中，并不是所有的祥瑞都是为颂扬帝王圣德广运，一些祥瑞可以看作是其官职升迁的征兆。
普通百姓也深受祥瑞之说的影响。统治者利用各种祭祀活动、官方告示和民间传说，不断地强化着王权及其神力，也强化着天降祥瑞是对其统治的肯定。人们相信上天能够控制个人生活的命运，所以人们接受了“天命”的观念和皇权至高无上的神圣性。对普通百姓而言，祥瑞思想，或者说是祥瑞观念，产生的是一种吉祥文化，成为人们精神观念和信仰的组成部分，而其具象化的表现就有民间神灵崇拜、占卜巫术以及天意崇拜等。
祥瑞思想实难禁
长沙窑兴起于八世纪末九世纪初，而其兴盛时期则是九世纪上半期。从其兴起至唐代灭亡这百余年间，正是唐代社会逐渐衰退的时期，也是李唐王朝最高统治者对祥瑞思想下诏加以限制的时期，那为何长沙窑工匠会将大量的祥瑞题材运用到瓷器的装饰中去？
长沙窑的主要创烧人员来自于河南地区。安史之乱后，河南人口大量南迁，史载“襄、邓百姓，两京衣冠，尽投江湘，故荆南井邑，十倍其初”。这其中必然会有大量窑工随之南下，这些窑工与湖南当地制瓷工匠结合，孕育了新的制瓷技术，这也就是长沙窑崛起的技术前提。有了河南窑工的加入，长沙窑在烧造技术、装饰手法上均会吸收中原因素。河南地区地处中原，尤其洛阳更是武则天称帝时的都城，其在位时大肆宣扬祥瑞，因此这一地区的人们对祥瑞之说的迷恋程度比其他地区更甚，而这些也促使人们利用一切手段来推广祥瑞，其中就包括在瓷器上装饰祥瑞题材。
其次，纵观肃宗以后诸帝对祥瑞的态度，虽然他们多次下诏限制祥瑞的奏报，但是并没有放弃利用祥瑞来刺激政治信心。其实从史料中可以看出，这一时期屡有祥瑞奏报之事，大量祥瑞贺表的存在就是明证。皇帝下诏限制祥瑞的奏报，一是表明自身不爱虚美之事，躬身于事，志于实现政平人和，另一个原因就是各地祥瑞奏报不断，要加以限制。