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每个人心中都有一座城池，导演的创作就是把城里的故事讲出来。如果你的城中也有这样的故事，那么这样的感动就推而广之，产生了共鸣。
《二十四城记》在今年的电影市场中颇具争议，贾樟柯总是会给传统规则带来一些“裂痕”，从制片方式到拍摄手法，这部电影仿佛就是奔着争议而来，但是抛开那些所谓的炒作，就影片本身而言，这座城池中仍酝酿着许多感动。
笔者本人非常喜欢看到这样的改变，无论这样变化是好或者不好，总之变化就要比墨守成规好，从观众的角度而言，我们总喜欢把导演当做书籍那样归类，好像文艺片或商业片、武打片等就是水火不容的类型。为什么不让眼睛看到更远的地方呢?导演需要改变，如同城池中的故事也需要不断更新。我们用爱电影的心去看电影，那么任何一部作品都有它的感动所在，手中的DV也是如此，也许我们一生也无法创作一部电影，也许我们拍摄的影片会引来一片骂声，但是最初影像给予我们的感动，我们用自己的方式去发泄了那就好了，毕竟每个人心中的城池都不同，而且那座城池中住不了太多的人。
纪录风格的确立——《二十四城记》剧作分析
玄 武
无论是成名作《站台》还是得了金狮奖的《三峡好人》，贾樟柯的电影总是给人以叙事结构散漫、拍摄随意性强的半纪录片风格的感受。由其影片，很多人推断贾樟柯的电影在剧本上不是很下功夫，不是做的很细，也没有按照一般的商业电影模式来创作剧本。但是也正是其剧本促成了贾樟柯独特的纪录式电影风格的形成，新作《二十四城记》仍然延续了沉闷却又不失一种真实力量的“贾氏风格”，下面，就让我们从剧作角度看看贾樟柯独特的电影风格是怎么确立的。
人物
过去，贾樟柯影片所表现的人物主要分为两类：一类是小县城里土生土长的本地青年，另一类是大城市中奔波求生外来人口。无论是哪一类，主要任务都在要么在物质上处于贫困，要么在精神上陷入迷失。总之，剧本在创作时就想把生活中不起眼的地方，不起眼的人作为叙述和表现的中心。《二十四城记》的主角也是普通人，无论是编剧虚构的由专业演员扮演的角色还是生活中的真实人物，都是国营工厂和社会中的普通一员。
这些普通人都经历过往昔岁月中难以忘怀的甜蜜或若涩，这些普通人的回忆和历史联系得非常紧密。这样，编剧就是以普通人为线索和视角，开始叙事，抑或说开始进行记录。贾樟柯的记录不仅是在场的记录，很多不在场的历史也被其用纪录片的面貌表现出来了。这其中人物的讲述和回忆发挥了巨大的作用，正是通过这些普通人物，贾樟柯完成了在影片中的所谓“民间记忆”的记录。普通人往往难以决定历史，但却绝对是历史的参与者。普通人的生活就是历史对最广大的民众的影响的体现，也可以说是历史最真实和普遍的面貌。讲述普通人故事，特别是具有某种代表性的普通人的故事更加能够完成对于历史和当下生活的记录。编剧的视角总是放低，总是集中于大多数的普通人，这本身是对真实生活的记录与再现。
现在大部分DV爱好者都是普通人，生活在人民大众之中，过着最为平凡的生活，但是，这也使得DV创作者对于记录现实生活有着先天的敏锐性和便利条件。当我们的DV作者挖空心思想要弄出稀奇古怪、一鸣惊人的剧本的时候，不如多看看周围的人和事，这也许才是创作真正的源泉。
时间
如果问现在大多数的中国人，过去哪一段时间的历史给其最深刻的印象和感触，答案肯定不是鸦片战争，也不会是抗日战争，很多中年人会回答十年“文革”。而对于贾樟柯这样的“70后”和笔者这样的“80后”而言，改革开放的三十年时问是最为印象的记忆。《二十四城记》在时间跨度的选择上刚好是“文革”前后、改革开放初期到现在这一时期。三位专业演员扮演的角色恰好代表了三个时期，大丽是“文革”前后，小花是改革开放初期，而娜娜则是代表着当下，也就是最近这十年。
三个时间段刚好是中国人的生活和心态明显不同的时期，但这三个时期又彼此联系得非常紧密。编剧在创作剧本的时候已经非常明确地抓住了特殊的时代，就是当下的人们留存了很多记忆或者是正在密切参与和关注的时代。如果说平民是贾樟柯电影的典型人物的话，那么从“文革”到现在这四十年的时间就是贾樟柯电影的典型时代背景。恰巧是这段时间，当下的电影创作者还有进行在场或不在场的记录的可能性。这个记录的过程如同我们在电影中看到的一样，不只是听说或从文字上知晓，而是亲身能够体验和感受到。从时间背景的选择上编剧已经为电影的记录风格和功能提供了无限的可能性。作为DV创作者我们也很容易分清，拍一个关于唐朝的故事和拍一部关于上面所说的那段历史时期的故事，哪一个更加具有写实的力量。因此，选择创作者和当下大部分人所熟知并能够参与的时代背景，也是贾氏纪录风格实现的要素。
题材
《二十四城记》的编剧选择了最近几年颇受关注的国营企业变迁题材。这样的题材之所以引人关注发人深思原因有三：其一为：曾经作为领导阶级而今又失落无比的工人群体的命运始终适合他们赖以生存的工厂结合在一起的。
其二为曾经风光无限的国营工厂是在改革开放的经济大潮中受冲击最为严重的机构，它的荣耀、僵化、被迫改变和最终沦陷是中国近四十年社会史和经济史的重要组成部分，深刻地影响着人们的意识形态和社会生活。
其三为：以国营工厂为代表的某种民间记忆在新生事物的冲击下正在成为渐行渐远的历史，如果不及时记录的话可能会成为当代人的巨大损失。片中的老国营工厂最终成为了房地产开发的对象，新的资本的力量开始主导新的时代。《二十四城记》的编剧选择了一个非常适合纪录片的题材，这样的题材在贾樟柯的手下就自然而然的变成了带有强烈记录风格的剧情片。
情节
《二十四城记》几乎没有一般故事片要求的情节，而是将真是生活场景和由专业演员表演的虚构情节穿插结合起来。相比于贾樟柯之前影片坚持用非专业演员在现实场景中拍摄，这一次，真实场景记录在影片中所占的比例更大。整部影片的情节其实就是真实生活的片段，过去在影片里要求非专业演员像专业演员一样表演，现在则是专业演员反而要像非专业人士一样表演。编剧在叙事的虚与实之间故意模糊界限，真实感让观众没有了旁观故事似的距离感。影片中有很多采访的画面。
包括对专业演员扮演的虚构人物的采访。
甚至还特意出现了一些诸如工作证一样的真实材料。
这种纪录片和新闻常用的手法被直接用进了一部电影的-情节构成之中，效果非常的好。由此给DV创作者一个启示，虽然纪录片是DV创作的强项，但是并不会因为记录而失去虚构情节的可能性，在真实的记录中穿插进虚构的情节不仅使影片显得更为丰富，从某种程度上也是创作者本人更加主动地参与到记录当中来，并非完全冷眼旁观。
编剧从以上各个方面，为影片记录风格的实现做了充足的准备，《二十四城记》是写实的，却又不是完全意义上的纪录片，从前面的分析中我们也能够看出编剧的确是如同构思一部故事片一样来创作剧本，安排 人物、题材、背景、情节，正是这种周密的带有控制力的安排，才使得影片呈现出纪录风格，而不是排成了纯粹的纪录片。从编剧和拍摄的手法上，《二十四城记》打破或模糊了剧情片和纪录片的界限，贾樟柯的风格也由此延续并加强。从这部电影看出，无论是纪录风格的故事片还是故事风格的纪录片，剧本创作是风格形成的基础。
“电视化”电影与“摄影式”摄像
我看影像事务所
在影像摄制行业，通常把电影的拍摄称为“摄影”，因为电影的传统和摄影一样使用胶片为载体来拍摄影像。而电视拍摄则习惯称为“摄像”。这好比电影院和录像厅的区别。
与时俱进，现今的电影拍摄，很多影片已经采用了高清数字摄像机作为影像记录媒介，那么，所谓的曾经令人“望之向背”的电影胶片摄影模式走下了神坛，高清DV拍电影已经不是什么稀罕事。更重要的是，国内外一批导演早就开始了DV电影时代，别老以为只有胶片摄影师才是专业，电影只是一种产品，用什么工具做出这个产品，没人管，当我们沉浸于影片的感动之中时，犹如吃到一盘美味佳肴，管他厨师的锅碗瓢盆干吗?
技术上的障碍解决了，那么，摄影和摄像的手法上的区别是否也解决了呢?和谐了吗?
不多说别的，贾樟柯新近的影片《二十四城记》是一个较为鲜明的例证，这部影片，我个人感觉，很像一部电视片，也像一部摄影集，但它其实是一部电影。抛开以往对电影那种正襟危坐的欣赏观念，这部影片在摄影方面的探索值得借鉴。
把静态摄影和电视模式应用到电影拍摄，《二十四城记》特点鲜明。
电视采访式拍摄
本片的拍摄特点一目了然，并没有复杂的故事情节和矛盾冲突，它是通过对几个不同的人物进行“纪实式”的采访，用人物的语言表述描述一个时代的变迁，以小见大。如果说把这部电影换成电视媒体播放，你会认为这是一部电视纪录片或者专题片。
影片拍摄个人叙述的镜头是一致性的固定机位、固定景别、固定曝光的长镜头。这么长的镜头居然是同一画面，其实，驾驭起来，比多镜头多场景要难得多，最关键的是，人物自身的表演功力决定成败。就像一个演讲，除了语言，没有任何辅助的表象，那么，演讲者的语言魅力和表达能力是唯一的成败分水线。因此，这类采访式的拍摄可以借鉴到我们的DV拍摄中，那就是，怎么调动采访对象的情绪，怎么控制拍摄的节奏。最好的办法就是“以情动人”，这里的情，包括了采访对象个人的情感，也要包含具备广泛共鸣的大众情感，让观众和剧中人一起被感动，就成功了。
在电视采访拍摄中，这个情，需要预先的充足背景资料的准备，而本片则完全是编剧在真实的基础上，凝炼出了若干“触动人内心最柔软处的细节。无论是拍摄者还是观众，大家其实都是普通的人，都有喜怒哀乐，如何“和谐”，唯有真情。假的迟早会褪色。
采访式拍摄中，要选择和被拍摄对象身份、气质、状态相一致的环境，只有在环境的氛围下，才能让人物更自然。剧中的人物身份和经历迥然不同，所以，选择的环境场景自然不同。这在我们的DV创作中，也是一个道理。按照自己影片的风格和收视人群的定位，选择最适合的环境进行采访，让观众产生身临其境的共鸣，哪怕这个环境未必美好，无足重轻。
当然，在构图上电影和电视的表现方式还是有区别的。电影播放的环境是一种相对封闭的、视觉宽度很大的空间，而电视则相反。因此，电影采访拍摄的景别可以大胆一些，使用全景或中景也没有问题，放大的银幕可以让观众对各个细节一览无余。这是电影的优势，尤其是环境人物的表现上，人物与环境的整体性融合起来非常顺畅，影片片名出现的那个画面，微小的、晃动着的灯泡，占居画面极小的位置，但它随风轻扬的寥落感，在大屏幕上清晰明确。在电视机上观看，效果可能会打些折扣了。如此看来，电视采访的拍摄，大多采用中近景，甚至特写镜头来表现细节，这是媒介的要求，电视在某种程度上，就是“特写的艺术”。那么，我们在拍摄此类采访镜头的时候，要根据自己的摄像机是高清还是标清，未来预期的播放平台是什么，采访主体的表现力如何等具体环节，有的放矢地进行镜头景别、场景选择、镜头时长等方面的仔细研究。个人提示：最完美的画面未必就是最有效的画面，适合的才是最好的。
不过，采访式拍摄，正是由于其对演员的要求较高，普通人达到导演想要的效果并不容易。《二十四城记》邀请了陈建斌、吕丽萍、陈冲等明星参演，目的也许有一部分是看重了这些演员的表演能力。要是我们DV爱好者拍摄此类题材，使用演技高手是不可能的事情，那么，解决的办法就是勤能补拙，多拍一些人物，矬子里面挑大个，还是可行的。你要是拍了一百个人物采访，挑出十个，概率应该是很高的，不行，再加点，最后总会成功的。
这部电影的某些细节也能看出其电视化的风格，比如，各种配画面字幕的设计性较强，有些电视包装的味道，在人物采访过程中或片段结束后，以淡入淡出或文字小结来延伸表达等等。 摄影式摄像 《二十四城记》的摄影比较特别，应该说，这位摄影师对于平面摄影的掌握和概念直接表现在电影画面中了，很钟情于以精致、严谨、追求画面感为标准。很多画面的构图和曝光都有明显的平面摄影的味道，更直接的是，剧中的若干人物，最后都以一种似乎留影照相的状态直面镜头，这是一种刻意的安排，导演想通过这样看似呆板，却又暗示过往的历史已成回忆的动态定格，给观众一种现实与回忆的时空交错的感觉。排比式的连续运用，更加强化了整部的影片的基调。但是，某些“照相”和影片’情节的关系并不明确，甚至会给人一种莫名其妙的感觉，很多普通观众在理解这一手法上肯定存在不小的困难。创新也好，怪诞也罢，众说纷纭，就如贾樟柯导演当年的《三峡好人》作品里面的火箭升空画面一样，大伙自己研究去吧，反正就这么拍了。
以下通过具体画面仔细琢磨下：
这是一组静态“照相”画面，人物大多表情呆滞、有些淡淡的无奈、无助，也有些淡淡的颓废、迷茫。
这是一组摄影画面感很强的镜头，构图非常严谨，曝光采用真实感突出的现场环境光为主，虽然也必须使用电影灯光来调整补充，但从最终画面的效果看，还是很不错的，基本做到接近真实环境。对于这类工业题材，很多景物元素本身就具有丰富的层次和质感影调，再加上如摄影一样精致的构图，视觉；中击力不小。顺便再看看几组有特点的镜头：
这是～个以摄影机为视点，由远及近，环绕画面主体进行摇摄的镜头，摄影机的机位保持不动，随着剧中人物的行动，把剧中人走过的路线环境逐一顺序展示出来，巧妙的是，背景中变化的飞机型号，恰恰说明了本片内容中，这个成发集团的发展历程，这种潜在视觉元素在我们的DV拍摄中也很关键，可以起到衬托和说明性的作用。
这组画面也是一个缓慢的长摇镜头，画面的景物就像历史一样具有典型的代表性，预示着这些曾经的辉煌即将远去，在不舍中放弃，才有新生的希望。但这记忆弥足珍贵。
同一环境下，走过巷口的不同的两个人物，她们原本毫无关系，年代与经历 差距太大，但就是因为这个成发集团才联系到一起，物是人非，无关又有关，有点意思。
细节的力量，有时候，正是因为其太微观、太渺小，并不容易引人注目，但仔细品味起来，一花一草皆春秋。
结束的记忆
用这两个画面结束本文吧，一个是片头，一个是片尾。成发集团因改革和时代的变迁退出了这片土地，异地新建，而曾经的所有回忆永远不会被历史淡忘，尤其是在那一代又一代普通成发员工的内心里，烙印深刻，尽管这烙印形状各异。
纪录片风格的电影剪辑
蔡元卿
从《小武》到《二十四城记》，贾樟柯不知不觉已经走过十多年路程，这十年也是中国电影市场化进程的十年，而贾樟柯是这十年里中国电影个很难定义的音符，你不能说他另类，也不能说他和谐，但是可以想象，如果没有他，中国电影肯定会在世界人民面前失去一份尊严。现在，越来越多的年轻人加入到制作领域，但是也有越来越多的人开始发起牢骚，抱怨市场下的环境。
这一次的《二十四城记》曝光在我们面前，就有众多的评论说贾樟柯不再坚持，拿了开发商的钱越拍越烂；而贾樟柯自己则站出来，大谈要加入商业电影的制作阵营。等等这一切，如果抛开贾自己一直强调的“大时代变革”下繁华的迷雾不谈，我们倒是可以从中学到不少贾氏制片的方法，这其中有好有坏，毕竟他是成功由草根变主流的经典范例。
有句话说贾樟柯过去是用非职业演员进行职业化表演，现在用职业演员进行非职业表演。归结到电影，就是《二十四城记》的“伪纪录片”效果。贾注重关注大时代下的小人物，注重故事素材的搜集，在《二十四城记》开始制作的初期，他埋头扎进北京首钢集团采访，后来看上成都的老军工厂，又在报纸上登报征集讲述故事，直至采访了100个人、整理出了40万字的备忘素材；之后受限于诸多现实，他请来了陈冲等职业演员客串了一把现实中的小人物。但无论如何，他把一部完成的电影摆在了我们面前，做作也罢，伪纪录片也好，但毕竟在国内国外都有了高调的亮相。
100个被访人，40万字的备忘录，制作一部如此大部头的纪录片，对于我们学习良好的工作程序是非常值得借鉴的。下面我们就拿大洋旗下的非编系统ME做一下前期准备工作的讲解。
一般情况下，纪录片的生产过程会包含巨大量的前期调查、采访的准备阶段，在这个过程中会产生大量的工作素材，这时在媒体库中就需要分期、分批建立工作分类文件夹。我们可以在每次采访过后都把素材预采集进大洋非编系统，然后按照时间、采访地域、采访内容等分类起好文件夹名。
另外，在每个文件夹内，一定要清晰地做好素材整理，并做好素材起名的工作。这个工作即使再累也最好在采访当天进行。有了以素材关键词为基础的整理，我们在之后剪辑时就可以轻松通过“搜索”按钮对素材进行筛选。
当我们认真地做好工作准备后，查找翻看过往的素材就变得非常整洁明了，这对后期剪辑时形成清晰的逻辑脉络至关重要。在大洋非编系统的媒体库中，有四种预览方式：视频预览、静态图预览、资源图标预览和详细信息预览。它们各有不同，静态图预览可以非常快速地选择素材片段，而资源图标预览和详细信息预览则以列表形式详细列出素材的关键信息，比如创建时间、项目关键词等。这些大大加快了后期查找素材和剪辑的速度。
另外，大洋非编系统的一个方便的功能就是可以在媒体库中直接通过拖动预览窗口中的播放调节钮进行素材预览。这就不仅仅可以在素材段落间搜索，还能够在一段素材中快速查找视频段落。
当然，抛开这些认真细致的机械劳动不说，这部《二十四城记》也把一个纪录片的反面教材呈现在我们面前。有一种评论，说这部影片用过时的摄影技术(而非摄像技术)表达现代电影，技术上未免太简单化了。
我们在影片中可以看到大量的独立人物伫立于背景环境中，同时电影也列举了大量的诗化语言，诸如： “人有事情做，老得慢一点”，造飞机的工厂是一个巨大的眼球，劳动是里面最黑的部分等等。
用了如此大量的摄影图片以及文字，来记录一个时代的缩影。实际上，如此大动干戈，远不如出一本摄影画册，配上相关文字标题及背景故事介绍来得酣畅。为什么还要以此作为电影，使观众受制于电影播放的时间限制呢?
以如下的一个段落作为例子：
我们可以看到，整条工程文件都是以一系列工厂的静态素材排列而成，其间并没有复杂的时空剪辑，只是底部铺上现场环境音，最后以一个黑屏的字幕作为段落收尾。
这个段落以上一段的“静止人物照”作为开始。插入一个拆迁的过渡画面。
再之后即是一系列工厂环境的固定机位拍摄。这几个镜头问，其实可以任意摆放，前后次序并无太大差别。画面过渡到人物行为的抓拍。
最后出现“诗化的字幕”，最终再次以人物静止照作为结尾。
这一个段落是典型的《二十四城记》风格，我们可以试想，如果仅把它们按照现在的顺序编辑成画册，观众在观看时还可以自己控制看每一个单幅的照片，可以仔细看，也可以随便翻阅，岂不是更自在的相信所获得的快感也比被动被导演牵着走要强。贾导其实远可以做得更多，照此剪辑，岂不是太简单，太浪费电影这门视听的学问了?
因此，我们在制作纪录片(伪纪录片同理)时，一定要着意运用一些电影剪辑技巧，否则不如转行做图片摄影师去。
《二十四城记》在今年的电影市场中颇具争议，贾樟柯总是会给传统规则带来一些“裂痕”，从制片方式到拍摄手法，这部电影仿佛就是奔着争议而来，但是抛开那些所谓的炒作，就影片本身而言，这座城池中仍酝酿着许多感动。
笔者本人非常喜欢看到这样的改变，无论这样变化是好或者不好，总之变化就要比墨守成规好，从观众的角度而言，我们总喜欢把导演当做书籍那样归类，好像文艺片或商业片、武打片等就是水火不容的类型。为什么不让眼睛看到更远的地方呢?导演需要改变，如同城池中的故事也需要不断更新。我们用爱电影的心去看电影，那么任何一部作品都有它的感动所在，手中的DV也是如此，也许我们一生也无法创作一部电影，也许我们拍摄的影片会引来一片骂声，但是最初影像给予我们的感动，我们用自己的方式去发泄了那就好了，毕竟每个人心中的城池都不同，而且那座城池中住不了太多的人。
纪录风格的确立——《二十四城记》剧作分析
玄 武
无论是成名作《站台》还是得了金狮奖的《三峡好人》，贾樟柯的电影总是给人以叙事结构散漫、拍摄随意性强的半纪录片风格的感受。由其影片，很多人推断贾樟柯的电影在剧本上不是很下功夫，不是做的很细，也没有按照一般的商业电影模式来创作剧本。但是也正是其剧本促成了贾樟柯独特的纪录式电影风格的形成，新作《二十四城记》仍然延续了沉闷却又不失一种真实力量的“贾氏风格”，下面，就让我们从剧作角度看看贾樟柯独特的电影风格是怎么确立的。
人物
过去，贾樟柯影片所表现的人物主要分为两类：一类是小县城里土生土长的本地青年，另一类是大城市中奔波求生外来人口。无论是哪一类，主要任务都在要么在物质上处于贫困，要么在精神上陷入迷失。总之，剧本在创作时就想把生活中不起眼的地方，不起眼的人作为叙述和表现的中心。《二十四城记》的主角也是普通人，无论是编剧虚构的由专业演员扮演的角色还是生活中的真实人物，都是国营工厂和社会中的普通一员。
这些普通人都经历过往昔岁月中难以忘怀的甜蜜或若涩，这些普通人的回忆和历史联系得非常紧密。这样，编剧就是以普通人为线索和视角，开始叙事，抑或说开始进行记录。贾樟柯的记录不仅是在场的记录，很多不在场的历史也被其用纪录片的面貌表现出来了。这其中人物的讲述和回忆发挥了巨大的作用，正是通过这些普通人物，贾樟柯完成了在影片中的所谓“民间记忆”的记录。普通人往往难以决定历史，但却绝对是历史的参与者。普通人的生活就是历史对最广大的民众的影响的体现，也可以说是历史最真实和普遍的面貌。讲述普通人故事，特别是具有某种代表性的普通人的故事更加能够完成对于历史和当下生活的记录。编剧的视角总是放低，总是集中于大多数的普通人，这本身是对真实生活的记录与再现。
现在大部分DV爱好者都是普通人，生活在人民大众之中，过着最为平凡的生活，但是，这也使得DV创作者对于记录现实生活有着先天的敏锐性和便利条件。当我们的DV作者挖空心思想要弄出稀奇古怪、一鸣惊人的剧本的时候，不如多看看周围的人和事，这也许才是创作真正的源泉。
时间
如果问现在大多数的中国人，过去哪一段时间的历史给其最深刻的印象和感触，答案肯定不是鸦片战争，也不会是抗日战争，很多中年人会回答十年“文革”。而对于贾樟柯这样的“70后”和笔者这样的“80后”而言，改革开放的三十年时问是最为印象的记忆。《二十四城记》在时间跨度的选择上刚好是“文革”前后、改革开放初期到现在这一时期。三位专业演员扮演的角色恰好代表了三个时期，大丽是“文革”前后，小花是改革开放初期，而娜娜则是代表着当下，也就是最近这十年。
三个时间段刚好是中国人的生活和心态明显不同的时期，但这三个时期又彼此联系得非常紧密。编剧在创作剧本的时候已经非常明确地抓住了特殊的时代，就是当下的人们留存了很多记忆或者是正在密切参与和关注的时代。如果说平民是贾樟柯电影的典型人物的话，那么从“文革”到现在这四十年的时间就是贾樟柯电影的典型时代背景。恰巧是这段时间，当下的电影创作者还有进行在场或不在场的记录的可能性。这个记录的过程如同我们在电影中看到的一样，不只是听说或从文字上知晓，而是亲身能够体验和感受到。从时间背景的选择上编剧已经为电影的记录风格和功能提供了无限的可能性。作为DV创作者我们也很容易分清，拍一个关于唐朝的故事和拍一部关于上面所说的那段历史时期的故事，哪一个更加具有写实的力量。因此，选择创作者和当下大部分人所熟知并能够参与的时代背景，也是贾氏纪录风格实现的要素。
题材
《二十四城记》的编剧选择了最近几年颇受关注的国营企业变迁题材。这样的题材之所以引人关注发人深思原因有三：其一为：曾经作为领导阶级而今又失落无比的工人群体的命运始终适合他们赖以生存的工厂结合在一起的。
其二为曾经风光无限的国营工厂是在改革开放的经济大潮中受冲击最为严重的机构，它的荣耀、僵化、被迫改变和最终沦陷是中国近四十年社会史和经济史的重要组成部分，深刻地影响着人们的意识形态和社会生活。
其三为：以国营工厂为代表的某种民间记忆在新生事物的冲击下正在成为渐行渐远的历史，如果不及时记录的话可能会成为当代人的巨大损失。片中的老国营工厂最终成为了房地产开发的对象，新的资本的力量开始主导新的时代。《二十四城记》的编剧选择了一个非常适合纪录片的题材，这样的题材在贾樟柯的手下就自然而然的变成了带有强烈记录风格的剧情片。
情节
《二十四城记》几乎没有一般故事片要求的情节，而是将真是生活场景和由专业演员表演的虚构情节穿插结合起来。相比于贾樟柯之前影片坚持用非专业演员在现实场景中拍摄，这一次，真实场景记录在影片中所占的比例更大。整部影片的情节其实就是真实生活的片段，过去在影片里要求非专业演员像专业演员一样表演，现在则是专业演员反而要像非专业人士一样表演。编剧在叙事的虚与实之间故意模糊界限，真实感让观众没有了旁观故事似的距离感。影片中有很多采访的画面。
包括对专业演员扮演的虚构人物的采访。
甚至还特意出现了一些诸如工作证一样的真实材料。
这种纪录片和新闻常用的手法被直接用进了一部电影的-情节构成之中，效果非常的好。由此给DV创作者一个启示，虽然纪录片是DV创作的强项，但是并不会因为记录而失去虚构情节的可能性，在真实的记录中穿插进虚构的情节不仅使影片显得更为丰富，从某种程度上也是创作者本人更加主动地参与到记录当中来，并非完全冷眼旁观。
编剧从以上各个方面，为影片记录风格的实现做了充足的准备，《二十四城记》是写实的，却又不是完全意义上的纪录片，从前面的分析中我们也能够看出编剧的确是如同构思一部故事片一样来创作剧本，安排 人物、题材、背景、情节，正是这种周密的带有控制力的安排，才使得影片呈现出纪录风格，而不是排成了纯粹的纪录片。从编剧和拍摄的手法上，《二十四城记》打破或模糊了剧情片和纪录片的界限，贾樟柯的风格也由此延续并加强。从这部电影看出，无论是纪录风格的故事片还是故事风格的纪录片，剧本创作是风格形成的基础。
“电视化”电影与“摄影式”摄像
我看影像事务所
在影像摄制行业，通常把电影的拍摄称为“摄影”，因为电影的传统和摄影一样使用胶片为载体来拍摄影像。而电视拍摄则习惯称为“摄像”。这好比电影院和录像厅的区别。
与时俱进，现今的电影拍摄，很多影片已经采用了高清数字摄像机作为影像记录媒介，那么，所谓的曾经令人“望之向背”的电影胶片摄影模式走下了神坛，高清DV拍电影已经不是什么稀罕事。更重要的是，国内外一批导演早就开始了DV电影时代，别老以为只有胶片摄影师才是专业，电影只是一种产品，用什么工具做出这个产品，没人管，当我们沉浸于影片的感动之中时，犹如吃到一盘美味佳肴，管他厨师的锅碗瓢盆干吗?
技术上的障碍解决了，那么，摄影和摄像的手法上的区别是否也解决了呢?和谐了吗?
不多说别的，贾樟柯新近的影片《二十四城记》是一个较为鲜明的例证，这部影片，我个人感觉，很像一部电视片，也像一部摄影集，但它其实是一部电影。抛开以往对电影那种正襟危坐的欣赏观念，这部影片在摄影方面的探索值得借鉴。
把静态摄影和电视模式应用到电影拍摄，《二十四城记》特点鲜明。
电视采访式拍摄
本片的拍摄特点一目了然，并没有复杂的故事情节和矛盾冲突，它是通过对几个不同的人物进行“纪实式”的采访，用人物的语言表述描述一个时代的变迁，以小见大。如果说把这部电影换成电视媒体播放，你会认为这是一部电视纪录片或者专题片。
影片拍摄个人叙述的镜头是一致性的固定机位、固定景别、固定曝光的长镜头。这么长的镜头居然是同一画面，其实，驾驭起来，比多镜头多场景要难得多，最关键的是，人物自身的表演功力决定成败。就像一个演讲，除了语言，没有任何辅助的表象，那么，演讲者的语言魅力和表达能力是唯一的成败分水线。因此，这类采访式的拍摄可以借鉴到我们的DV拍摄中，那就是，怎么调动采访对象的情绪，怎么控制拍摄的节奏。最好的办法就是“以情动人”，这里的情，包括了采访对象个人的情感，也要包含具备广泛共鸣的大众情感，让观众和剧中人一起被感动，就成功了。
在电视采访拍摄中，这个情，需要预先的充足背景资料的准备，而本片则完全是编剧在真实的基础上，凝炼出了若干“触动人内心最柔软处的细节。无论是拍摄者还是观众，大家其实都是普通的人，都有喜怒哀乐，如何“和谐”，唯有真情。假的迟早会褪色。
采访式拍摄中，要选择和被拍摄对象身份、气质、状态相一致的环境，只有在环境的氛围下，才能让人物更自然。剧中的人物身份和经历迥然不同，所以，选择的环境场景自然不同。这在我们的DV创作中，也是一个道理。按照自己影片的风格和收视人群的定位，选择最适合的环境进行采访，让观众产生身临其境的共鸣，哪怕这个环境未必美好，无足重轻。
当然，在构图上电影和电视的表现方式还是有区别的。电影播放的环境是一种相对封闭的、视觉宽度很大的空间，而电视则相反。因此，电影采访拍摄的景别可以大胆一些，使用全景或中景也没有问题，放大的银幕可以让观众对各个细节一览无余。这是电影的优势，尤其是环境人物的表现上，人物与环境的整体性融合起来非常顺畅，影片片名出现的那个画面，微小的、晃动着的灯泡，占居画面极小的位置，但它随风轻扬的寥落感，在大屏幕上清晰明确。在电视机上观看，效果可能会打些折扣了。如此看来，电视采访的拍摄，大多采用中近景，甚至特写镜头来表现细节，这是媒介的要求，电视在某种程度上，就是“特写的艺术”。那么，我们在拍摄此类采访镜头的时候，要根据自己的摄像机是高清还是标清，未来预期的播放平台是什么，采访主体的表现力如何等具体环节，有的放矢地进行镜头景别、场景选择、镜头时长等方面的仔细研究。个人提示：最完美的画面未必就是最有效的画面，适合的才是最好的。
不过，采访式拍摄，正是由于其对演员的要求较高，普通人达到导演想要的效果并不容易。《二十四城记》邀请了陈建斌、吕丽萍、陈冲等明星参演，目的也许有一部分是看重了这些演员的表演能力。要是我们DV爱好者拍摄此类题材，使用演技高手是不可能的事情，那么，解决的办法就是勤能补拙，多拍一些人物，矬子里面挑大个，还是可行的。你要是拍了一百个人物采访，挑出十个，概率应该是很高的，不行，再加点，最后总会成功的。
这部电影的某些细节也能看出其电视化的风格，比如，各种配画面字幕的设计性较强，有些电视包装的味道，在人物采访过程中或片段结束后，以淡入淡出或文字小结来延伸表达等等。 摄影式摄像 《二十四城记》的摄影比较特别，应该说，这位摄影师对于平面摄影的掌握和概念直接表现在电影画面中了，很钟情于以精致、严谨、追求画面感为标准。很多画面的构图和曝光都有明显的平面摄影的味道，更直接的是，剧中的若干人物，最后都以一种似乎留影照相的状态直面镜头，这是一种刻意的安排，导演想通过这样看似呆板，却又暗示过往的历史已成回忆的动态定格，给观众一种现实与回忆的时空交错的感觉。排比式的连续运用，更加强化了整部的影片的基调。但是，某些“照相”和影片’情节的关系并不明确，甚至会给人一种莫名其妙的感觉，很多普通观众在理解这一手法上肯定存在不小的困难。创新也好，怪诞也罢，众说纷纭，就如贾樟柯导演当年的《三峡好人》作品里面的火箭升空画面一样，大伙自己研究去吧，反正就这么拍了。
以下通过具体画面仔细琢磨下：
这是一组静态“照相”画面，人物大多表情呆滞、有些淡淡的无奈、无助，也有些淡淡的颓废、迷茫。
这是一组摄影画面感很强的镜头，构图非常严谨，曝光采用真实感突出的现场环境光为主，虽然也必须使用电影灯光来调整补充，但从最终画面的效果看，还是很不错的，基本做到接近真实环境。对于这类工业题材，很多景物元素本身就具有丰富的层次和质感影调，再加上如摄影一样精致的构图，视觉；中击力不小。顺便再看看几组有特点的镜头：
这是～个以摄影机为视点，由远及近，环绕画面主体进行摇摄的镜头，摄影机的机位保持不动，随着剧中人物的行动，把剧中人走过的路线环境逐一顺序展示出来，巧妙的是，背景中变化的飞机型号，恰恰说明了本片内容中，这个成发集团的发展历程，这种潜在视觉元素在我们的DV拍摄中也很关键，可以起到衬托和说明性的作用。
这组画面也是一个缓慢的长摇镜头，画面的景物就像历史一样具有典型的代表性，预示着这些曾经的辉煌即将远去，在不舍中放弃，才有新生的希望。但这记忆弥足珍贵。
同一环境下，走过巷口的不同的两个人物，她们原本毫无关系，年代与经历 差距太大，但就是因为这个成发集团才联系到一起，物是人非，无关又有关，有点意思。
细节的力量，有时候，正是因为其太微观、太渺小，并不容易引人注目，但仔细品味起来，一花一草皆春秋。
结束的记忆
用这两个画面结束本文吧，一个是片头，一个是片尾。成发集团因改革和时代的变迁退出了这片土地，异地新建，而曾经的所有回忆永远不会被历史淡忘，尤其是在那一代又一代普通成发员工的内心里，烙印深刻，尽管这烙印形状各异。
纪录片风格的电影剪辑
蔡元卿
从《小武》到《二十四城记》，贾樟柯不知不觉已经走过十多年路程，这十年也是中国电影市场化进程的十年，而贾樟柯是这十年里中国电影个很难定义的音符，你不能说他另类，也不能说他和谐，但是可以想象，如果没有他，中国电影肯定会在世界人民面前失去一份尊严。现在，越来越多的年轻人加入到制作领域，但是也有越来越多的人开始发起牢骚，抱怨市场下的环境。
这一次的《二十四城记》曝光在我们面前，就有众多的评论说贾樟柯不再坚持，拿了开发商的钱越拍越烂；而贾樟柯自己则站出来，大谈要加入商业电影的制作阵营。等等这一切，如果抛开贾自己一直强调的“大时代变革”下繁华的迷雾不谈，我们倒是可以从中学到不少贾氏制片的方法，这其中有好有坏，毕竟他是成功由草根变主流的经典范例。
有句话说贾樟柯过去是用非职业演员进行职业化表演，现在用职业演员进行非职业表演。归结到电影，就是《二十四城记》的“伪纪录片”效果。贾注重关注大时代下的小人物，注重故事素材的搜集，在《二十四城记》开始制作的初期，他埋头扎进北京首钢集团采访，后来看上成都的老军工厂，又在报纸上登报征集讲述故事，直至采访了100个人、整理出了40万字的备忘素材；之后受限于诸多现实，他请来了陈冲等职业演员客串了一把现实中的小人物。但无论如何，他把一部完成的电影摆在了我们面前，做作也罢，伪纪录片也好，但毕竟在国内国外都有了高调的亮相。
100个被访人，40万字的备忘录，制作一部如此大部头的纪录片，对于我们学习良好的工作程序是非常值得借鉴的。下面我们就拿大洋旗下的非编系统ME做一下前期准备工作的讲解。
一般情况下，纪录片的生产过程会包含巨大量的前期调查、采访的准备阶段，在这个过程中会产生大量的工作素材，这时在媒体库中就需要分期、分批建立工作分类文件夹。我们可以在每次采访过后都把素材预采集进大洋非编系统，然后按照时间、采访地域、采访内容等分类起好文件夹名。
另外，在每个文件夹内，一定要清晰地做好素材整理，并做好素材起名的工作。这个工作即使再累也最好在采访当天进行。有了以素材关键词为基础的整理，我们在之后剪辑时就可以轻松通过“搜索”按钮对素材进行筛选。
当我们认真地做好工作准备后，查找翻看过往的素材就变得非常整洁明了，这对后期剪辑时形成清晰的逻辑脉络至关重要。在大洋非编系统的媒体库中，有四种预览方式：视频预览、静态图预览、资源图标预览和详细信息预览。它们各有不同，静态图预览可以非常快速地选择素材片段，而资源图标预览和详细信息预览则以列表形式详细列出素材的关键信息，比如创建时间、项目关键词等。这些大大加快了后期查找素材和剪辑的速度。
另外，大洋非编系统的一个方便的功能就是可以在媒体库中直接通过拖动预览窗口中的播放调节钮进行素材预览。这就不仅仅可以在素材段落间搜索，还能够在一段素材中快速查找视频段落。
当然，抛开这些认真细致的机械劳动不说，这部《二十四城记》也把一个纪录片的反面教材呈现在我们面前。有一种评论，说这部影片用过时的摄影技术(而非摄像技术)表达现代电影，技术上未免太简单化了。
我们在影片中可以看到大量的独立人物伫立于背景环境中，同时电影也列举了大量的诗化语言，诸如： “人有事情做，老得慢一点”，造飞机的工厂是一个巨大的眼球，劳动是里面最黑的部分等等。
用了如此大量的摄影图片以及文字，来记录一个时代的缩影。实际上，如此大动干戈，远不如出一本摄影画册，配上相关文字标题及背景故事介绍来得酣畅。为什么还要以此作为电影，使观众受制于电影播放的时间限制呢?
以如下的一个段落作为例子：
我们可以看到，整条工程文件都是以一系列工厂的静态素材排列而成，其间并没有复杂的时空剪辑，只是底部铺上现场环境音，最后以一个黑屏的字幕作为段落收尾。
这个段落以上一段的“静止人物照”作为开始。插入一个拆迁的过渡画面。
再之后即是一系列工厂环境的固定机位拍摄。这几个镜头问，其实可以任意摆放，前后次序并无太大差别。画面过渡到人物行为的抓拍。
最后出现“诗化的字幕”，最终再次以人物静止照作为结尾。
这一个段落是典型的《二十四城记》风格，我们可以试想，如果仅把它们按照现在的顺序编辑成画册，观众在观看时还可以自己控制看每一个单幅的照片，可以仔细看，也可以随便翻阅，岂不是更自在的相信所获得的快感也比被动被导演牵着走要强。贾导其实远可以做得更多，照此剪辑，岂不是太简单，太浪费电影这门视听的学问了?
因此，我们在制作纪录片(伪纪录片同理)时，一定要着意运用一些电影剪辑技巧，否则不如转行做图片摄影师去。