论文部分内容阅读
摘 要：文章主要研究的是莫高窟第158窟南壁的《佛弟子举哀图》的人物表现技法，从画面的构图、线条造型、设色研究、佛像的世俗化、继承和创新五方面展开分析，研究画面的表现技法，从中体会当时艺术家们绘制壁画的高超技术手段，以推动今后的绘画创作的传承和创新。
关键词：《佛弟子举哀图》;人物绘画;构图;线条;色彩
基金项目：本文系2019年河西学院校长基金项目“莫高窟第158窟《佛弟子举哀图》人物表现技法研究”（XZ2019008）研究成果。
莫高窟第158窟是以涅槃佛像为主题的石窟，是中国极具代表性的涅槃石窟之一。此石窟在莫高窟的南面。涅槃窟展示了释迦牟尼涅槃时的场景，此窟也是敦煌涅槃石窟中面积最大的窟，场景非常壮观。此窟主要是由佛塑像、壁画和建筑组成，卧佛像的前面没有任何遮挡，释迦牟尼佛像的南面是迦叶佛像，背面是弥勒佛像。
涅槃主尊佛像侧枕而卧，长15.6米，卧佛像上方窟顶划分出了九个方位，代表着九方净土，左披是普贤菩萨经变图，右披是文殊菩萨经变图。涅槃佛像身后也就是洞窟正上方的壁面绘有菩萨、弟子、天王、罗汉、梵释天人、天龙八部和散花飞天。佛像正中间有一个小佛龛，描绘的是净土变。小龛外左边绘有南方琉璃天王、金刚力士、外道谤佛等，南壁迦叶佛外侧画的是大势至菩萨，内侧绘有佛弟子举哀图、菩萨和飞天等。北壁弥勒佛外侧画的是观世音菩萨，内侧绘制的是各国王子举哀的场景。洞窟前方，门的上面绘如意轮观音，门的左面绘金光明经变，右面绘天请问经变，这些壁画、佛像和石窟建筑共同组成了第158窟。南壁绘制的《佛弟子举哀图》是其中非常精彩的作品。
一、《佛弟子举哀图》布置安排
画面构图采用的是满构图的形式，画面均衡稳定，弟子们的肢体动作富有变化，人物的造型富有节奏感和韵律感，重复的菩萨形象和弟子们的神情动作形成了鲜明的对比，打破了自然的空间关系，把人物有序地安排在画面中。
这幅画面处理得最巧妙的地方是，大部分弟子的目光都朝向释迦牟尼佛像，既呼应了涅槃的主题，又巧妙地把画面统一起来，场景恢弘。
二、《佛弟子举哀图》线条造型
画面主要以线描为主，运用行云流水般的线条描绘人物形态，这样的风格展示了吴道子的艺术风格，体现了线描的气势与形象的感染力。有人把吴道子画风总结为兰叶描，其实吴道子的绘画体现出来的绝不仅仅是一种描法，还有在线描中蕴含的精神气度。
画面中人物主要以流畅的线描画出。弟子们的面部和衣纹用线颜色相对深一点，结构比较突出，而菩萨的线条相对而言更加柔和，线条更加符合人物气质，圆润流畅。其中两个菩萨肌肤的色彩较重，用赭石分染，面部色彩厚重，菩萨的面部、手部用赭石线勾勒，起到了提神装饰的作用，抓住了人物形象的神韵，形神兼备方能气韵生动。为了画面的整体关系和谐，弟子们的整体用线相对更加浓密，而菩萨的用线相对疏松。菩萨衣纹的用线较疏松，而迦叶的服饰较为繁琐，所以线条较为密集，在用线上注重画面的疏密关系。背景的线条更加简约平面化，符号化的云腾图案更加烘托了人物的神态，后面的山水线条和人物淡而疏远，补充了人物的生活化场景，使画面更加完整统一。
面部的微弱表情与动态，主要是通过线条的轻重变化来表现，用线描的形式来展现中国画的魅力。佛弟子的面部神态和菩萨的面部神情是画家尤其注重的部分，也是凸显画面精神的重点。画家通过对人物嘴唇、眼睛的细微变化的描绘，表现出人物的逼真神态和精神面貌，也体现了画家以形写神的能力，人物的一颦一笑都形象生动、个性突出。画家十分注重对人物眼神的刻画，菩萨或微向下视，或侧目倾斜，或平视凝望，眼神的变化又与面部表情、身体动态相结合，使人物脱壁欲出。佛弟子用线如钢丝盘绕，笔痕圆细，行笔流畅磊落;菩萨用笔飘举，兰叶描刻画，衣带翻转，人物形象和服饰动作静而欲动。画家将人物刻画得栩栩如生，尽显吴道子风范。
三、《佛弟子举哀图》设色研究
画面通幅以白色做底，根据不同的人物形象和背景，用不同的颜色去描绘，通过色彩衬托的方式，用分染、凹凸画法描绘人体结构。在描绘赭石为主的菩萨时，画家采用了晕染结构的方法，将高处和低处结合起来晕染，通过深色和浅色来区分衣纹的褶皱关系;在描绘白色为主的菩萨时，则采用了浅灰色调，分染面部结构和服饰的衣纹结构。每一个菩萨各不相同，在设色的深浅上又拉开了差距，各具特色。背光造型则采用了随类赋彩的表现形式，交叉使用浅灰色调和黑色，使画面平稳协调，更加突出了人物的庄重性。
前半部分的佛弟子设色相对更为丰富夸张，为了表现弟子们悲伤的情绪，人物的分染与菩萨的描绘采用了截然不同的表现形式。描绘弟子人物的面部结构时，采用的是凹凸染法，以突出人物面部饱经沧桑的感觉。尤其是最中心的佛弟子，为了烘托他的主体地位，采用了较重的、接近黑色的颜色来分染面部结构和胳膊手臂的结构，强化人物的结构，画面花而不乱。对旁边的弟子，则以赭石色为主设色进行分染，以老迦叶为中心的五个弟子都是年龄比较大的，从他们的面部皱纹凹凸的骨骼肌肉可以分辨出，老迦叶年龄最大。在设色上，老迦叶的颜色多而深，围着他的弟子们的颜色以赭石色为主，四个人颜色统一，突出了老迦叶的深色，在色彩的对比上，更加强化了他的中心地位。人物衣纹处理的整個过程主要是以赭石色系为主，通过加墨色来调和，从而区分每一个人物衣纹的深浅，同时营造色彩之间浓淡、虚实、呼应的效果，人物既有微小差距，又有整体的色彩。而右下角侧耳倾听的小迦叶，面部圆润光泽，没有胡须和褶皱，是年纪最小的弟子，画家没有刻画他的胡须和皱纹，衣纹刻画的手法与其他人物基本一致，因为他们的穿着统一。画面稳而有序，通过颜色的深浅来区分人物关系，杂而不乱。小迦叶的面部设色较淡，与他歪头倾听的样子极为呼应，更加突出了他的稚嫩，他似乎不知道发生了什么事情，沉浸在自己的思绪中。
其中两位菩萨的面部造型方圆敦厚，圆润多肉，设色厚重浓艳，体现了唐代时期以人物丰腴为美的造型特点，也影响了同时期的观音造型。人物造型不仅是以丰腴为美，还有以肥白为美的审美趋向，另外两个菩萨的造型则是以白色为主色，交叉站立，一深一浅，既对立又统一，人物神情动作各有千秋。而另外三位菩萨是男性的造型，画家加入了对胡须的刻画，人物表情更加庄严。四个人物的造型体现了黑白、刚柔的对比，菩萨的背光造型丰富而又各具特色。 刻画观音时，画家采用了西域式晕染法与中原式晕染法相结合的手法，对色彩的运用十分熟练，色彩随着线条而渐次过渡，画家不再刻意表现色彩，却能使色彩随着人物的肌肤以及服饰的不同表现出应有的效果。对佛弟子脸部和手臂的刻画手法以凹凸画法为主，也叫天竺画法，这种画法强调主体效果，大约在4世纪的时候传入中国，尤其是对古代丝绸之路上的佛教寺院、洞窟产生了广泛影响。因为画的是凹凸关系，画面有强烈的立体效果，所以被称为凹凸画法。画家在刻画老迦叶的面部、手部的时候，便着重强调了凹凸画法，以突出佛弟子的性格特点。色彩的刻画并不妨碍线条，线色互补，填色赋彩，衣服色彩与线条交融在一起，突出了人物形体的起伏和结构。
画家刻画背景时，采用的顏色相对较少，穿插加入了山水、场景、人物，并略微渲染。刻画的背景与人物产生了前后的空间关系，背景同样以白色打底，更加衬托了主题形象。背景加入了云腾符号图案，设色更加简约飞扬，丰富了画面的色彩，形成完整的场景式构图。整体画面错落有致，丰富有序。
四、佛像的世俗化
唐代时期的彩塑相比前代而言，内容上更加精致细微，人物的世俗化倾向更加明显。无论是菩萨、佛弟子还是天王等其他人物形象，均富有现实性，在画家的塑造下，画面中的人物走向生活化。这些形象与场景无一不是取材于生活，画家取材于生活中亲人离世时的悲伤场景，观察老人、小孩、女性、男性的形象特点，搜集生活中的素材，并加以改动，再运用到画面中进行创作。
五、继承与创新
从画面的各个角度，我们都可以深切地感受到画家们当时创作的种种状态，体会古今艺术家们的一脉相承。《佛弟子举哀图》经过这么多年的历史，画面虽然出现了自然的脱色、变色、褪色，但是我们依然能从残存的壁面上看到当时的画家们高超的艺术创作手段，其中有很多值得我们借鉴和学习的地方。
在绘画创作中，构图是第一要素，如何将画面布置得更合理，呼应主题是第一要务。画家对于画面的掌控非常重要，每个人物的设计安排、人物的造型、故事的表达、主题的设定、线条的用笔、色彩的安排等，画家在前期都应当对这些有细致的构思和设计。在具体的人物形象处理上，要善于抓住人物的形象特点，同时注重脸部和手部的刻画。人物面部的眼睛、鼻子、嘴角的刻画对于彰显人物个性有非常重要的作用，要尽量在人们习以为常的对称部位上找不同，并进行夸张，可以在凸显人物个性上达到事半功倍的效果。注重人物精神的刻画，表现人物的本质，让画面体现精神生活。
线条在人物画中也是非常关键的，线条的形式有很多，想要让人物的线条为画面服务，就要熟练掌握它，注意用笔的节奏，注意笔墨的变化，用线条去表现人物的特征。用笔要流畅、有力度，运力注意抑扬顿挫，注意线条的轻重缓急，让线条带有主观情感地跟随画家的主观情感而产生变化。可以用厚重、浓郁的线条表现历经沧桑的劳动者，用简约流动的线条去刻画天真浪漫的孩童，充分展现线条的生命力。
在绘画创作中，要想在设色上创新，就要在传统技法上创新，采用不同的设色方式营造不同的画面效果。运用各种材料，极力表现技法，打破常规，创新绘画形式。运用不同的肌理材料，尝试不同的画面效果，尝试各种颜料，如丙烯、水彩等，寻求不同的表现技法，始终注重主观情感的表达，使作品更具有内涵。而研究分析这些，无疑对于我们的绘画艺术有重要的传承意义。
参考文献：
[1]段文杰.敦煌石窟艺术研究[M].兰州：甘肃人民出版社，2017.
[2]马德.敦煌古代工匠研究[M].北京：文物出版社，2018.
[3]赵声良.敦煌艺术十讲[M].北京：文物出版社，2017.
[4]赵声良.敦煌石窟艺术总论[M].兰州：甘肃教育出版社，2013.
[5]赵声良.敦煌石窟艺术简史[M].北京：中国青年出版社，2015.
作者单位：
河西学院
关键词：《佛弟子举哀图》;人物绘画;构图;线条;色彩
基金项目：本文系2019年河西学院校长基金项目“莫高窟第158窟《佛弟子举哀图》人物表现技法研究”（XZ2019008）研究成果。
莫高窟第158窟是以涅槃佛像为主题的石窟，是中国极具代表性的涅槃石窟之一。此石窟在莫高窟的南面。涅槃窟展示了释迦牟尼涅槃时的场景，此窟也是敦煌涅槃石窟中面积最大的窟，场景非常壮观。此窟主要是由佛塑像、壁画和建筑组成，卧佛像的前面没有任何遮挡，释迦牟尼佛像的南面是迦叶佛像，背面是弥勒佛像。
涅槃主尊佛像侧枕而卧，长15.6米，卧佛像上方窟顶划分出了九个方位，代表着九方净土，左披是普贤菩萨经变图，右披是文殊菩萨经变图。涅槃佛像身后也就是洞窟正上方的壁面绘有菩萨、弟子、天王、罗汉、梵释天人、天龙八部和散花飞天。佛像正中间有一个小佛龛，描绘的是净土变。小龛外左边绘有南方琉璃天王、金刚力士、外道谤佛等，南壁迦叶佛外侧画的是大势至菩萨，内侧绘有佛弟子举哀图、菩萨和飞天等。北壁弥勒佛外侧画的是观世音菩萨，内侧绘制的是各国王子举哀的场景。洞窟前方，门的上面绘如意轮观音，门的左面绘金光明经变，右面绘天请问经变，这些壁画、佛像和石窟建筑共同组成了第158窟。南壁绘制的《佛弟子举哀图》是其中非常精彩的作品。
一、《佛弟子举哀图》布置安排
画面构图采用的是满构图的形式，画面均衡稳定，弟子们的肢体动作富有变化，人物的造型富有节奏感和韵律感，重复的菩萨形象和弟子们的神情动作形成了鲜明的对比，打破了自然的空间关系，把人物有序地安排在画面中。
这幅画面处理得最巧妙的地方是，大部分弟子的目光都朝向释迦牟尼佛像，既呼应了涅槃的主题，又巧妙地把画面统一起来，场景恢弘。
二、《佛弟子举哀图》线条造型
画面主要以线描为主，运用行云流水般的线条描绘人物形态，这样的风格展示了吴道子的艺术风格，体现了线描的气势与形象的感染力。有人把吴道子画风总结为兰叶描，其实吴道子的绘画体现出来的绝不仅仅是一种描法，还有在线描中蕴含的精神气度。
画面中人物主要以流畅的线描画出。弟子们的面部和衣纹用线颜色相对深一点，结构比较突出，而菩萨的线条相对而言更加柔和，线条更加符合人物气质，圆润流畅。其中两个菩萨肌肤的色彩较重，用赭石分染，面部色彩厚重，菩萨的面部、手部用赭石线勾勒，起到了提神装饰的作用，抓住了人物形象的神韵，形神兼备方能气韵生动。为了画面的整体关系和谐，弟子们的整体用线相对更加浓密，而菩萨的用线相对疏松。菩萨衣纹的用线较疏松，而迦叶的服饰较为繁琐，所以线条较为密集，在用线上注重画面的疏密关系。背景的线条更加简约平面化，符号化的云腾图案更加烘托了人物的神态，后面的山水线条和人物淡而疏远，补充了人物的生活化场景，使画面更加完整统一。
面部的微弱表情与动态，主要是通过线条的轻重变化来表现，用线描的形式来展现中国画的魅力。佛弟子的面部神态和菩萨的面部神情是画家尤其注重的部分，也是凸显画面精神的重点。画家通过对人物嘴唇、眼睛的细微变化的描绘，表现出人物的逼真神态和精神面貌，也体现了画家以形写神的能力，人物的一颦一笑都形象生动、个性突出。画家十分注重对人物眼神的刻画，菩萨或微向下视，或侧目倾斜，或平视凝望，眼神的变化又与面部表情、身体动态相结合，使人物脱壁欲出。佛弟子用线如钢丝盘绕，笔痕圆细，行笔流畅磊落;菩萨用笔飘举，兰叶描刻画，衣带翻转，人物形象和服饰动作静而欲动。画家将人物刻画得栩栩如生，尽显吴道子风范。
三、《佛弟子举哀图》设色研究
画面通幅以白色做底，根据不同的人物形象和背景，用不同的颜色去描绘，通过色彩衬托的方式，用分染、凹凸画法描绘人体结构。在描绘赭石为主的菩萨时，画家采用了晕染结构的方法，将高处和低处结合起来晕染，通过深色和浅色来区分衣纹的褶皱关系;在描绘白色为主的菩萨时，则采用了浅灰色调，分染面部结构和服饰的衣纹结构。每一个菩萨各不相同，在设色的深浅上又拉开了差距，各具特色。背光造型则采用了随类赋彩的表现形式，交叉使用浅灰色调和黑色，使画面平稳协调，更加突出了人物的庄重性。
前半部分的佛弟子设色相对更为丰富夸张，为了表现弟子们悲伤的情绪，人物的分染与菩萨的描绘采用了截然不同的表现形式。描绘弟子人物的面部结构时，采用的是凹凸染法，以突出人物面部饱经沧桑的感觉。尤其是最中心的佛弟子，为了烘托他的主体地位，采用了较重的、接近黑色的颜色来分染面部结构和胳膊手臂的结构，强化人物的结构，画面花而不乱。对旁边的弟子，则以赭石色为主设色进行分染，以老迦叶为中心的五个弟子都是年龄比较大的，从他们的面部皱纹凹凸的骨骼肌肉可以分辨出，老迦叶年龄最大。在设色上，老迦叶的颜色多而深，围着他的弟子们的颜色以赭石色为主，四个人颜色统一，突出了老迦叶的深色，在色彩的对比上，更加强化了他的中心地位。人物衣纹处理的整個过程主要是以赭石色系为主，通过加墨色来调和，从而区分每一个人物衣纹的深浅，同时营造色彩之间浓淡、虚实、呼应的效果，人物既有微小差距，又有整体的色彩。而右下角侧耳倾听的小迦叶，面部圆润光泽，没有胡须和褶皱，是年纪最小的弟子，画家没有刻画他的胡须和皱纹，衣纹刻画的手法与其他人物基本一致，因为他们的穿着统一。画面稳而有序，通过颜色的深浅来区分人物关系，杂而不乱。小迦叶的面部设色较淡，与他歪头倾听的样子极为呼应，更加突出了他的稚嫩，他似乎不知道发生了什么事情，沉浸在自己的思绪中。
其中两位菩萨的面部造型方圆敦厚，圆润多肉，设色厚重浓艳，体现了唐代时期以人物丰腴为美的造型特点，也影响了同时期的观音造型。人物造型不仅是以丰腴为美，还有以肥白为美的审美趋向，另外两个菩萨的造型则是以白色为主色，交叉站立，一深一浅，既对立又统一，人物神情动作各有千秋。而另外三位菩萨是男性的造型，画家加入了对胡须的刻画，人物表情更加庄严。四个人物的造型体现了黑白、刚柔的对比，菩萨的背光造型丰富而又各具特色。 刻画观音时，画家采用了西域式晕染法与中原式晕染法相结合的手法，对色彩的运用十分熟练，色彩随着线条而渐次过渡，画家不再刻意表现色彩，却能使色彩随着人物的肌肤以及服饰的不同表现出应有的效果。对佛弟子脸部和手臂的刻画手法以凹凸画法为主，也叫天竺画法，这种画法强调主体效果，大约在4世纪的时候传入中国，尤其是对古代丝绸之路上的佛教寺院、洞窟产生了广泛影响。因为画的是凹凸关系，画面有强烈的立体效果，所以被称为凹凸画法。画家在刻画老迦叶的面部、手部的时候，便着重强调了凹凸画法，以突出佛弟子的性格特点。色彩的刻画并不妨碍线条，线色互补，填色赋彩，衣服色彩与线条交融在一起，突出了人物形体的起伏和结构。
画家刻画背景时，采用的顏色相对较少，穿插加入了山水、场景、人物，并略微渲染。刻画的背景与人物产生了前后的空间关系，背景同样以白色打底，更加衬托了主题形象。背景加入了云腾符号图案，设色更加简约飞扬，丰富了画面的色彩，形成完整的场景式构图。整体画面错落有致，丰富有序。
四、佛像的世俗化
唐代时期的彩塑相比前代而言，内容上更加精致细微，人物的世俗化倾向更加明显。无论是菩萨、佛弟子还是天王等其他人物形象，均富有现实性，在画家的塑造下，画面中的人物走向生活化。这些形象与场景无一不是取材于生活，画家取材于生活中亲人离世时的悲伤场景，观察老人、小孩、女性、男性的形象特点，搜集生活中的素材，并加以改动，再运用到画面中进行创作。
五、继承与创新
从画面的各个角度，我们都可以深切地感受到画家们当时创作的种种状态，体会古今艺术家们的一脉相承。《佛弟子举哀图》经过这么多年的历史，画面虽然出现了自然的脱色、变色、褪色，但是我们依然能从残存的壁面上看到当时的画家们高超的艺术创作手段，其中有很多值得我们借鉴和学习的地方。
在绘画创作中，构图是第一要素，如何将画面布置得更合理，呼应主题是第一要务。画家对于画面的掌控非常重要，每个人物的设计安排、人物的造型、故事的表达、主题的设定、线条的用笔、色彩的安排等，画家在前期都应当对这些有细致的构思和设计。在具体的人物形象处理上，要善于抓住人物的形象特点，同时注重脸部和手部的刻画。人物面部的眼睛、鼻子、嘴角的刻画对于彰显人物个性有非常重要的作用，要尽量在人们习以为常的对称部位上找不同，并进行夸张，可以在凸显人物个性上达到事半功倍的效果。注重人物精神的刻画，表现人物的本质，让画面体现精神生活。
线条在人物画中也是非常关键的，线条的形式有很多，想要让人物的线条为画面服务，就要熟练掌握它，注意用笔的节奏，注意笔墨的变化，用线条去表现人物的特征。用笔要流畅、有力度，运力注意抑扬顿挫，注意线条的轻重缓急，让线条带有主观情感地跟随画家的主观情感而产生变化。可以用厚重、浓郁的线条表现历经沧桑的劳动者，用简约流动的线条去刻画天真浪漫的孩童，充分展现线条的生命力。
在绘画创作中，要想在设色上创新，就要在传统技法上创新，采用不同的设色方式营造不同的画面效果。运用各种材料，极力表现技法，打破常规，创新绘画形式。运用不同的肌理材料，尝试不同的画面效果，尝试各种颜料，如丙烯、水彩等，寻求不同的表现技法，始终注重主观情感的表达，使作品更具有内涵。而研究分析这些，无疑对于我们的绘画艺术有重要的传承意义。
参考文献：
[1]段文杰.敦煌石窟艺术研究[M].兰州：甘肃人民出版社，2017.
[2]马德.敦煌古代工匠研究[M].北京：文物出版社，2018.
[3]赵声良.敦煌艺术十讲[M].北京：文物出版社，2017.
[4]赵声良.敦煌石窟艺术总论[M].兰州：甘肃教育出版社，2013.
[5]赵声良.敦煌石窟艺术简史[M].北京：中国青年出版社，2015.
作者单位：
河西学院