关键词：中国古玉;玉史衍化;美术考古;“联系和发展上下前后四方求索方法”
“金缕玉衣”人所共知，然而把它从散乱腐朽的“石片”中考订出来的人是沈从文，却很少有人提起。其实对于中国古玉的研究，也是沈从文物质文化研究的一个部分，而且是他正式转行后第一个成系统的研究成果。研究中国古玉，缘起于1949年8月，沈从文从北京大学转入历史博物馆，自行研究之际，又在中央美院“打了点杂”，编撰讲稿，给从事相关工作的同行讲授“中国玉工艺”。在这些讲稿上，经常注录“整理稿”、“第N部分”或“X月X日用”等内容，显示出它们的撰作信息和讲授情况。或许正是由于讲稿的缘故，这些文字在他生前并未得到修订和公开发表，直到2002年沈从文全集的编者才据原稿分章整理，辑为《玉的出产》、《玉的应用》、《玉的处理》、《玉的价值判断色泽问题》、《玩玉的贡献》、《中国古玉》、《中国雕玉工艺发展的几个段落》、《玉的出处——于阗及其他》、《玩玉者对古玉研究的贡献（三则）》9篇，另外收录沈从文为《历史教学》杂志作的封面说明《汉碧玉马头》，合以《中国玉工艺研究》为题，编入《沈从文全集》第28卷。2008年，这些文章又以《从文赏玉》为名，由天津百花洲文艺出版社出版;该书配有精美古玉图片，图文对举，增益读者对于古玉的理解和欣赏。
据全集的“编者说明”，研究中国古玉，是甫入历史博物馆的沈从文在参加革命大学学习、土改工作队、“五反”工作组等政治任务中，间断穿插而又从未停止地进行的。据此可以推测，这些讲稿的撰作和讲授，当主要集中在1949—1953年的三四年间。其时知识分子改造运动虽然已经展开，但专门批判资产阶级学术立场、思想和方法的剧烈运动还要在几年之后，加之古器物研究距离意识形态较远，易代之际的工艺美术建设亟需补充、储备专门人才，宣扬中华民族历史文化的悠久灿烂。值此之故，利用沈从文的文史知识和古器物基础，让他登台宣讲，就构成了产生这批学术成果的内外因缘。只是从1953年到2002年的50年间，这批研究成果或匿存于私箧，也许还曾于抄家后收缴于库房，也从不被当年受学的学子们提起，因而失载于迄今为止的几部关于中国古玉研究的学术史著述，即使全集出版之后，情况也是如此。这不能不说是一个遗憾。有鉴于此，本篇拟对沈从文的古玉研究作一初步的分疏整理，勾稽其研究的主要问题，阐释其研究的创新成就，归纳其研究的方法特色，尽可能地还原其在学术史上的应有位置。
一、考订玉的出处与出产
沈从文古玉研究的一个重要工作，是考述并且考实古玉的主要出处在西域，使这一问题落实为“一连串的历史事实”。这是因为中国古玉出自西域，一般人的常识大多建立在穆天子西游故事和玩玉的经验之上，却并无对其进行深究的知识上的兴趣。李济先生1945年发表《研究中国古玉问题的新资料》，还提出关心此问题的学者既不多，所得出的结论反而不相一致：大约如美国汉学家洛佛尔认为西周至汉的中国古玉都是出自中国本地，而近人章鸿钊则以为“古所谓产玉之奥区者，从中国言，皆西域而已”。两造意见相左，因之关于古玉的出处及其传播所勾画的中西文明交流路线图，就有必要为中国现代考古学家和地质学家关注并予以解决。四年之后沈从文开始的古玉研究，或可视为对这一问题的直接跟进。
然而，沈从文并非如李济所寄望的那类考古学家和地质学家，在当时考古发现仍未充分的情况下，无法依靠更详尽的出土实物和必要的地质调查，来回答中国古玉问题，进而证明“在殷商以前，华北的陆路交通已是西至昆仑东至于海”。他是依据大量书证、出土实物与书证相结合的方法，来解决这一问题：“中国古代用玉出于新疆，这是从文献从近代地下实物玉的品质判断，都可以证明的。”
虽然也注意到《管子》、《淮南子》、《尚书疏》、《周礼》等先秦文献，《抱朴子》、《水经注》、《前梁杂录》、《大唐西域记》、《册府元龟》、《西域记》、《本草图经》、《游宦纪闻》、《辍耕录》等历代旧籍，均有古玉出于昆仑、于阗的记录，但沈从文还是更为倚重传志史书，通过连类排比史传类书证，用“排排队”的方式，“从中发现它们相互间的联系” ，整理归纳出较为可靠的结论。他利用的第一部史传，就是西晋发掘的“汲冢竹书”里的《穆天子传》。《穆天子传》记录周穆王西北游踪，多处提到玉名、玉产地、用玉制度及与玉相关的人物故事，沈从文据以为战国以前中国古玉出处的实例：
书中提起悬圃玉和群玉山，用它和《庄子》文中所说，《列子》文中所说昆仑情形，可见正是战国时一般士大夫的话题，也反映古代中国人向西方寻玉，及战国时人对于玉的兴趣，以及对于西方的种种传说。《穆天子传》说，‘……先王所谓悬圃，天子于是得玉荣枝斯之英。’又说‘天子北征，东还，乃循黑水至于群玉之山。’……当时和西王母相互送礼用玉，献河宗用玉。玉代表最高货币价值。 沈从文相信《穆天子传》所说为实，一方面如文中所言，是凭自己的独到眼光，发现它和同时期的《庄子》、《列子》等书有相近的兴趣，正代表了当时一般士人的话题趋向;另一方面，则是基本认同晋隋人物对于它的史书性质的判断。如荀勖序《穆天子传》，认为书中所述穆天子“北绝流沙，西登昆仑，见西王母，与太史公记同”，其书“虽其言不典，皆是古书，颇可观览”。《隋书·经籍志》则称它“体制与今起居正同。盖周时内史所记，王命之副”。而其言语不够典则，乃是由于“春秋之时，诸侯各有国史，多庞杂之言。下逮战国，王迹熄而圣言湮，处士横议而异端起，人人家自为说”所导致。所谓言语庞杂，“近于小说家言”，正是当时史体初立情况下的一般的书写特色。而从《穆天子传》所记可与后来实物发现相印证这一“内证”的角度，沈从文更断定它是对于中国古玉进行历史探索的开篇：
世人对于古代玉工艺和品质的历史探索，照文献记载来说，起始当在魏晋之际……汲郡魏王冢的大批竹简册发现，经当时荀勖、束皙等整理，为后世留下《穆天子传》、《竹书纪年》等书，得到许多重要知识……有些记载虽近于小说家言，不尽可信。有些却和后来发现的实物，可以相互印证。
不仅《穆天子传》和后来的出土实物可以相互印证，沈从文还发现，自此以后，大量“从古代器物考查，多属新疆于阗来的玉材”这一事实，历代“史部文献”均有详略不同的记载，并引、按《石雅》著录的史籍、史迹：
《史记·大宛传》：汉使穷河源，河源出于阗，其山多玉石。
《汉书·西域传》：于阗之水……多玉石（师古注曰：玉之璞也。一曰石之似玉也）。
《北史》：于阗城东三十里，有首拔河，出玉石，山多美玉（魏书首拔作苜拔）。
《齐书·皇后叙传》：永明元年，有司奏贵妃淑妃并加金章紫绶，佩于阗玉。
《梁书·于阗国传》：有水出玉，名曰玉河，书则以木为笔，以玉为印。
《唐书》：于阗有玉河，国人视月光盛处，必得美玉。俗以玉为印。德宗即位， 遣给事朱如玉之安西求玉于阗，得圭一，珂佩五，枕一，带胯三百，簪四十，奁三十，钏三十，杵三，瑟瑟百斤并他宝等。（这个记载重要性在求来是成品，在制作上必影响到唐宋玉作法作风。）
《五代史·于阗国传》：晋天福三年，遣张匡邺高居诲为判官，册圣天为大宝于阗国王。居诲记曰：其南千三百里为玉州，云汉张骞所穷河源出于阗而山多玉者，此山也……国王捞玉于河，然后国人得捞玉。匡邺等还，圣天又遣都督刘再昇献玉千斤，及玉印降魔杵等。
《宋史·太祖本紀》：乾德三年，于阗国王遣使进玉五百团。又《于阗国传》： 建隆二年，遣使贡圭一，以玉为柙。玉枕一。开宝二年，遣使直末山来贡，且言本国有玉一块，凡二百三十七斤，愿以上进，祈遣使取之。天圣三年，遣使罗面于多等来朝，贡玉鞍辔，白玉带。
《明史》：于阗国永乐四年，其酋打鲁哇亦不剌金遣使贡玉璞。二十年，贡美玉。诸番贪中国财帛，且利市易，商人率伪称贡使，多携马驼玉石，声言进献。既入关，则舟车水路晨昏饮馔之费，悉取给有司。及西归，辄沿途迟留，多市货物。东西数千里间，萧然繁费。其邻国亦多窃取来献。（按明史西域柳城永乐五年贡玉璞，撒马儿罕景泰七年贡玉石，别失八里永乐二年贡玉璞三千八百斤，哈烈宣德中贡玉石，黑娄弘治三年贡玉石，当亦有窃取于阗者。）
这里引、按的文献，从《史记》到《明史》，既层累而成，又一线贯之，颇具证明力。其所述史事，又是由简而繁，从单纯“水多玉石”、“山多美玉”的名物记录，进而为“加金章绶带，佩于阗玉”、“以木为笔，以玉为印”的典章制度，再进为由使臣和商队发起的“贡美玉”、“利市易”的政商往来，说明从西域到中土，“东西数千里间”，玉的输入不仅几乎从不中断，而且有持续扩大之势。这种持续扩大的古玉的“自西徂东”，还说明了从上古到近古，中土人物由较为单纯的“向西方寻玉的兴趣”，延展为涵盖了政治经济、风俗文化、工艺美术等多种多样的话题，从而呈现出中国的古玉，不仅在物质文化上，有其明显的内涵，而且在历史文化上，有其深长的意味。如《唐史》“求玉于于阗，得圭、珂佩、枕、带胯、簪、奁、钏、杵、瑟瑟百斤并他宝等”，沈从文附言其后云：“这个记载重要性在求来是成品，在制作上必影响到唐宋玉作法作风。”关于唐宋玉的工艺制作，1950年代之前的人们对于它们的工艺特色，知识不多、不够且不具体，沈从文据文献记载推想其必受西域雕工影响。而这一推想也被随后不久的考古发现所验证：1957年西安发掘隋朝李静训墓，1970年西安何家村出土唐窖，其中镶珠嵌玉金项链和玛瑙兽首杯等雕玉工艺的“西域风”乃至“波斯风”十分明显：前者或“来自阿富汗或巴基斯坦地区”，其祖源甚至可上溯“古代两河流域和伊朗高原”;后者则制作于8世纪前期，由唐人工匠模仿自粟特式“来通”饮器，也有学者“推测是古代伊朗萨珊时期制品”，为纯粹的舶来品。唐与隋年代踵武相继，其典章制度、社会风俗一脉相承，史称“隋唐”，沈从文由文献记录推测史事真相的功夫也可谓“覃思妙想”。又如《明史》西域诸番借“贡献美玉”之名，行“贪中国财帛，且利市易”之实的史料，史家关注的还不是很够。其实这种“言此意彼”的政商交易，历时久远。蔡鸿生先生后来著文《唐代九姓胡的贡品分析》，称之为“以献为名的传统”。沈从文引用的《石雅》史料及对它们的按语，可证从汉唐至于明代，这个传统实具有绵绵不绝的生命力，再现了丝路之上经久不息的物质与文化活泼交流的图景。
除上述以“史部文献”结合“古代器物”的考证之外，沈从文还利用近代考古发现，继续对这一问题进行补充追查。然而对于考古发现，他在态度上又有“史前”和“有史以来”的区别。如引述“一部分史前学者所作的推测，是随彩陶而南来，那么上古玉的范围，也必和彩陶分布范围相去不多”，沈从文并不认为其确然。这是因为，除了史前的信息尚有待于征实之外，可能还牵涉西方考古学家据此主张“中国文化西来”这一事关中华文明本源性和主体性的大是大非问题，和沈从文主张中华文明属于“本土的综合，绝非全盘外至”的观点不相一致。但他对于斯坦因《西域考古记》发现的汉晋木简则深信不疑。这批木简出土于“古于阗（即和阗）附近尼耶河边”，据其记载，“得知当时居住的（或者是戍卒屯田的小官吏）男女赠送礼物，就大多用的是玉石”。沈从文相信其为古玉西来和文化互通的证据。近例是日本学者滨田耕作的《古玉概说》，利用《西域考古记》的绘图，大致考订玉的出产当在昆仑山系的和阗河，证明前人所记不误;远事则是，“以玉表情示敬”，本为上古以来中国的旧俗：
照汉代木简的记载，那个时代边疆送礼，表示尊敬和表示情爱都送玉，也正是古已有之。和《左传》、《诗经》记春秋时代用玉相合。或以玉为两国报聘信物，如《左传》、《国语》常提起的。或以玉作男女悦爱赠送，如《诗经》所说报之以琼瑶，报之以琼玖。
王母谨以琅玕一致问（背面）王
臣承德叩头。谨以玫瑰一再拜致问（背面）大王
奉谨以琅玕一致问（背）春君幸毋相忘
苏且谨以黄琅玕一致问（背）春君
其中，“奉谨以琅玕一致问春君幸毋相忘”四句，是20世纪初斯坦因西域考古发现和甘肃出土的流沙坠简的实物文字。罗振玉、王国维、史树青均考订其为汉简，因而也被钟叔河先生称为“两千年前的情书”。其情可悯之处，引得平和冲淡的周作人也忍不住为之赋诗一首：“琅玕珍重奉春君，绝塞荒寒寄此身。竹简未枯心未烂，千年谁与再招魂。”而沈从文利用文献和实物，千年之间，千里之外，往复而委曲地考述中国古玉的出处，其实也是可以称为招魂之举的。
既考订了玉的出处，其开采及向中土运输的方式，也就进入了沈从文的视野。以前的古器物学，因专注于器物图样，略于涉及它的生产方式，而这正是代之而起的现代物质文化研究的题中应有之义。这方面的材料，正史也并非缺记，只是失之简省，如前引《唐书》“于阗有玉河，国人视月光盛处，必得美玉”，《五代史》“国王捞玉于河，然后国人得捞玉”云云。沈从文乃有意扩大史料范围，在史部之外，摸索多种杂记杂书，揭示由中古及于近代，玉石开采由“水取”到“山凿”的渐变方式和取运方面的制度安排，使问题得到了较为详尽的解决。
如“水取”，沈从文引《张匡邺行程记》：“玉河在于阗城外……每岁五六月，大水暴涨，则玉随流而至。玉之多寡，由水之大小。七八月水退乃可取。彼人谓之‘捞玉’。”此记是五代时后晋供奉官张匡邺、判官高居诲在天福三年（938）出使于闐国时留下的一本风物著述，言说水中捞玉虽嫌简略，但已能窥其大概，不失为真切。而到了明代的《天工开物》，则化简为繁，更为详尽可观了：
玉璞不藏深土，源泉峻急激映而生。然取者不于所生处，以急湍无着手。俟其夏月水涨，璞随湍流徙或百里或二三百里，取之河中。凡玉映月精光而生，故国人沿河取玉者多于秋间。明月夜望河候视，玉璞堆聚处，其月色倍明亮……其俗以女人赤身没水而取者，云阴气相召，则玉留不逝，易于捞取。
这说明，从五代的938年到《天工开物》刊刻的1637年，700年间人们对于玉的兴趣和知识，既一脉相承，又有很大的提升。其所记逐流追玉至二三百里事，尤可见捞玉者的热情和辛苦。而“明月夜望河候视，玉璞堆聚处，其月色倍明亮”，又与前引《唐书》“国人视月光盛处，必得美玉”同，两书对照，可见引述者的心思当在说明其言不虚，其事可征。特别是西域女子赤身没水则玉留不逝的说法，与中土的阴阳、天人观念类似，实令人产生“东海西海，心理悠同”的想象。至于“山凿”采玉，虽从现存故宫的大型山材玉雕“大禹治水图”可知至迟元朝已经流行，但文献记载主要还是集中在清代。沈从文释之为其时宫廷大规模用玉，水取已不足敷用，故“欲求纯玉无瑕，大至千万斤者，则在绝高峻峰之上”，其方法是“采者乘牦牛至其巘凿之，坠而后取……玉色黝而质坚，声清越以长”。至于采玉制度，“山凿”文献记之不足，“水取”则说之甚详：
河底大小石错落平铺，玉子杂生其间。采之之法，达岸官一员守之，近河岸营官，行截河，并肩赤脚踏石而步，遇有玉子，回子即脚踏，一员守之。派熟练回或三十人行，或二十人，一知之，鞠躬拾起，岸上兵击锣一棒，官即过朱一点。回民出水，按点索其石子。
这则记载与前引的采玉情形已大不相同。其由官家操持、军人监督、驱使民役的施行方式，沈从文称之为“公家采玉制度”。当中提到的民役“回子”、“熟练回”，当是新疆维吾尔族的“采玉专工”。他们其实一直是开采玉石的主力。在讨论玉石如何从西域输入中土的路径时，沈从文发现他们还以“缠头回”的称谓，活跃在繁忙的运输线上：
凡玉由彼地缠头回或溯河舟，或驾橐舵，经庄浪，入嘉峪至于甘州，与肃州中国贩玉者，至此互市而得之，东入中华，卸萃燕京（明时代事）。玉工辨璞高下定价而后琢之。
这里记录的是明代的运输途径，可知是由回民沿河水经过庄浪，东行至甘州、肃州，然后设市与中土商人贸易，东至于华土再至于帝都燕京等处。到了清代，于“溯河舟，驾橐舵”之外，沈从文又从文献勾稽出“人畜挽拽以千计”、“堑山导水淹泥涂”的大型陆路远程运输方式，再现了当时辛苦而壮观的“输玉行旅图”。如引清人黎谦亭“瓮玉行诗及序”：
于阗贡大玉，大者重二万三千余斤，小者亦数千斤，役人畜挽拽以千计。至哈密有期矣，嘉庆四年奉诏免贡。
于阗飞檄至京都，大车小车大小图。轴长三丈五尺咫，堑山导水淹泥涂。大乃百马力，次乃百十逾。就中瓮玉大第一，千蹄万引行踌蹰。日行五里七八里，四轮生角手人扶。
至此，沈从文已基本考定了古玉的主要出处、出产及输入中土的一般情形。其梳理前代文献，或证之以出土实物，丰富了玉史的脉络，无疑具有学术拓展的意义。虽然沈从文也认为中国古玉并非尽出于西域一地，但因其古远和普遍，特别是与中国文化联系紧密，影响了中国文化的形成和发展，甚而成为中国文化一个灿烂光彩的部分，则出于西域的古玉是当之无愧的。
二、考订玉史几个问题
在考辨玉的出处出产外，沈从文还涉及玉的应用、玩赏、制作、玉史兴衰及附丽其上的各种文化问题，相比前人的研究均有所推展。因为前人对于玉的研究，不同程度存在着认识上、材料上和方法上的历史局限：如玉多是一种“无文字可考”的遗物，不像文字资料那样易于进入研究者的视野;少数属于“正经”的记述，如《考工记》的“玉人之事”和先秦几部子书的“比德说”，倾向于它在国家政治、君子道德方面的象征性，虽提升了玉在“典制”与“文化”上的重要程度，却略于呈现其物质文化本义;宋代的一些古玉图谱，又存在真伪不分的情况。这都无助于今人对于历史上的玉作较为丰富而真切的了解。沈从文乃借鉴清末以至民国的文献，结合出土实物，切换研究角度，侧重其物质文化层面，所得出的一些观点切实而有新意，值得摘取要点条缕如下。
（一）补证玉的交换价值
史上记载的玉的应用，以《周礼》、“君子比德于玉”所建立的制度仪轨最为上层文化重视，然而，对于代表上层文化仪轨的“玉制度”，沈从文虽予以关注，但又并不究心于此。他也罗列排比了璧、璜、圭、璋等多种“礼玉”的用途，但多半是存在不论，对于这种玉由石器转化成象征符号的现象，也是点到为止。这或许是受到在他之前郭宝钧疑古史观的影响——郭氏认为《周礼》等反映的玉器，文献和实物并不配列，“玉器自玉器，文献自文献”，“学人空想与玉人实作，二者本不相谋”。比较而言，沈从文讨论古玉的应用，别开生面之处在于玉的“交换价值”，也就是从上古到两汉，玉作为货币或货币代用品，并由贵重等价物进而成为玩赏的工艺品、美术品在历史上的表现。这又一分为二：一是用中土的粮食、丝绸和茶叶，換取西域的美玉和宝马，呈现“西方交通和商业交换制度”;二是揭示上古至汉代，“玉代表最高货币价值”，而这一点，当属他较为特别的体会。
关于玉曾作为上古时期的货币，王国维《说珏朋》的“殷时，玉与贝皆货币也……盖商时玉之用与贝同……其用为货币及服御者”，以现代科学的研究解开了玉“其用为货币”的事实。虽为举世公认，而其考释只及于“珏”，以为二玉串连为珏可作货币之用。沈从文乃从实物与文献多方考查，证明此事为确实而范围又远超于一珏，且并非仅“小玉、小贝”为货币，“圭壁之属以为瑞信，皆不以为货币”。如考订环与瑗，非为日人滨田耕作由石斧发展而来的说法，即从实物观察，认为“和石斧条件不合，倒像是古代货币代用品”;订礼天祭河聘问使用的圭、璧象征最贵重礼物，乃由于它们“既然是政治权威的象征，还兼具最高货币的意义”。其书证应是《周礼》“大朝觐会同，赞玉币、玉献、玉几、玉爵” ;“玉币”六种为“圭以马，璋以皮，璧以帛，琮以锦，琥以绣，璜以黼”。事证则是战国和氏璧故事：“战国时和氏璧价值十五城，《战国策》上形容美玉且以为有一看也值十城的。说的虽嫌夸张，惟玉价之贵，也可想见。”今人面对连城之璧，不免以为是文学上的夸张，而暂忘了《战国策》本是一部关于“国策”与“国事”的重要史书，所以其言“虽嫌夸张”，惟其事“也可想见”。而到了汉代，不仅玉璧，小件精美玉器也充任着货币或货币等价物的角色：
政府工官尚方制作有一定格式的大型青玉璧，已成为当时变形货币，诸侯王朝觐就必须一个用白鹿皮作垫的玉璧。诸侯王郡守从尚方购置时，每璧得出五铢钱四十万个。因之也成了政府向下属聚敛一种制度……当时小件精美雕玉得到社会爱好，（是）有个物质基础的。西汉末通人桓谭就提起过，见一小小玉器，竟值钱二万。当时山东出的一匹上等细薄绸料和绣类，还值钱一万五千！
其中，“以白鹿皮作垫的玉璧”与《周礼》的“璧以帛”已有小异，成了当时的“变形货币”。“每璧得出五铢钱四十万个”，以至于派生出由中央政府作价售给地方的一种聚敛制度。在沈从文看来，也正是玉作为币的物质基础，引起了宝爱玉器的社会风尚。再加上工艺的成熟，小件精美雕玉价值竟抵官家玉璧的一半，超出“一匹上等细薄绸料和绣类”的四倍。于此，沈从文又引西汉末桓谭《新论》玉具剑作价十万的故事，说明宝剑值千金，其实在“玉”而不在“剑”，也即在“剑鞘剑鼻，剑护手剑柄的装饰玉上”;其之所以贵重是“既重在玉质，又重在工艺”，尤其反映在“铜器从泥沙范铸成，下手易。玉为琢磨而成，施工难”这一如琢如磨的工艺制作，于人工方面的巧思和辛劳之上。因而随着工艺美术价值的提升，玩赏美玉逐渐占据了主流的位置，“到这时玉自然已完全脱离了应用，成为装饰”，从而翻过了玉史上重要的一页。
（二）玩玉知识与历史知识的辨证
研判古玉的真义，除了正经文献著录的信息，沈从文尤其推崇玩玉者的贡献。这是因为，在圭、璋、璧等由于与礼天祭神有关而形成了玉制度，可按规矩准其方圆外，尚有更大量的日用玉器、出土玉器以及传世古玉的用途、真伪，实无法参考“旧物和旧图”给予合理正确的解释;而且，随着后世玩玉成为风气，受到不识字且富于财力的商人的操弄，一些玉名与玉形或不同程度突破了原来的规范和习惯，并无一定成规可以照章寻绎。这就形成了古玉研究的“复杂和错综”，沈从文认为，“我们认识它，研究它，另外有一部知识”，这部另外的知识，“即由玩玉而来的知识”。
玩玉知识的起始，当在三国两晋之际。其时官府豪族首开掘墓盗宝的先例，“对古玉知识增加，当然也是这个时节”，“后人对于古墓制度及殉葬器物的知识，都是因此而丰富的”;其后是两宋时期的《宣和博古图》、《古玉图谱》，收罗旧玉，刻成图谱，流行近千年而不衰; 最盛期则是明清两朝，出现了《格古要论》、《夷门广牍》、《天工开物》、《博物要览》、《玉记》、《古玉图考》等重要的博物图书或专门玉书。它们或“从玉工艺谈玉，也就提到玉的鉴赏价值，新旧真伪的分别”;或“叙述了玉的生产技术、过程”;或“综合这些知识，和古董商、近世玩玉者知识”，对古玉进行辨伪与复原。尤其是清末吴大澂的《古玉图考》，是一部承上启下的古玉研究著述，其之所以能“修正了八百年来宋代古玉图的错误，更为新的美术考古有关玉的知识，有些新的启发”，就是根据玩玉的知识，“用实物考订旧制”;并因此掌握了古玉玉质变异、色泽变化的成因和规律，对于“恢复旧制”起到了关键的作用。
吴大澂利用玩玉的经验，成就了具有开创意义的《古玉图考》;沈从文利用玩玉的知识，同样取得了杰出的成绩。其中最值得一说的，当属1953年对于“金缕玉衣”的发现和考订：
近年北京历史博物馆接收华北文物中，有一批汉墓殉葬出土器物……另附有如大理石质黑白相杂大小约一寸二分方玉片三大包，每片玉上下均有钻有小斜孔二，同事均不明用途。这些玉片照我私人意见推测，必然就是《西京杂记》说的玉衣玉匣。因从有关器物比较，得知这些玉片实出于汉墓。从玩玉专著如《玉记》、《古玉辨》所提及古玉因和尸身衣物接触变质情形，和玉片制作形式，都说明这些玉片除玉衣别无用途。钻孔极细，非金属丝不易缀连。可能是金丝已抽去，或当时尚附着于一种精美丝织物上，年远腐朽，方散乱成一堆。如无玩玉者对出土玉知识，就可能把这种受色沁的小玉片当成石质，不会和剑饰白玉等价齐观的。玩玉者的知识，且说明这些颜色黑白驳杂灰黯的方片，一经加热如法处理，即可回复玉的本来光润。即这一件小事，可知玩玉者的玩玉知识，在许多问题上，对我们是有用的，能够帮助我们更科学的来理解这些地下新材料，解决一些旧问题的。
这样，沈从文就考订出一件引人侧目的国宝级文物。其关键证据，主要不是近于当时曹丕《典论》所说的“丧乱以来，汉氏诸陵，无不发掘，乃至烧取玉柙金缕，体骨并尽”，也不是张载《七哀诗》所叹的“珠柙离玉体，珍宝见剽虏”;他更倚重《玉记》、《古玉辨》中，玩玉知识所说的“古玉因和尸身衣物接触变质”，因受沁或石质化而失去本色，却“经加热如法处理，即可回复玉的本来光润”，下了确定不移的断语。这成为1968年他的弟子王亚蓉成功修复满城汉墓出土的我国第一件金缕玉衣的一个法式。据王亚蓉回忆，当时沈从文的意见并没有被接受，这些驳杂灰黯的方片仍以“古牌饰玉片”在历史博物馆展出，但“他的判断、预见，从1953年到1968年十多年以后就得到证实”。然孙机先生引《礼记·檀弓》、《丧大记》等，认为“玉柙是殓具，不是殓服。如今多称玉柙为‘玉衣’是不正确的”。所论有所不同，并記于此。
沈从文倚重玩玉人的经验是出于玩玉的知识“是世代传授的，因家中人爱玉，藏玉，积累了不少知识”。但他并非全信，而是以辨证的眼光对待之：玩玉的知识一部分出于经验，近乎科学，可以加以利用，但“另一部分出于传说和推想”，则需审慎和节制。如对于同治、光绪两朝两次刊刻的陈原心的名著《玉记》，既表彰他“行家话，非有眼力办不到”的辨伪能力，又指出他在玉的出产、名目、玉色、质地、制作、认水银方面的见识，虽可当作辨识古玉的参证，但由于说法常“近于臆想”，就“不可尽信”，原因即在于“作者少历史知识” 。这里的历史知识，主要是指考古发现和整体比较的眼光。如沈从文示例指出，“玩玉者知识一般说半浮刻子母蟠螭多指为汉式玉特征”，但如“把它和陶器、铜带钩上圆形守宫物比较，它应当是战国时即已盛行”，说明历史的知识，仅靠“玩物”还无法周全，还应“考古”，熟悉当时当地的历史文化及其相互影响。这就涉及科学的现代的研究方法，如上述所谓利用出土实物进行比较的方法和整体的眼光，并凸显出时代的特征。这也正是沈从文古玉 研究的一个雄心所在。如其精彩地论述“杂龙佩”、“子母蟠螭系璧”等是战国而非汉玉道：
周或战国，多变化幻异感的杂龙佩，具半浮雕的子母螭系璧、剑饰、带钩、用 器、羽觞、薄片饰玉，和战国时代抽象及造型文化意识状态有个一致处。自由思想表现于文字为诸子学说，为楚辞;表现于造形美术，为漆器的朱墨彩绘，为铜器的楚系铜及秦系铜纹饰，陶器为燕下都各种印花刻纹，及形态多方的红灰陶。玉器也相通，有个时代特征，即纹案多无拘束的奔放。一面受器材制约，一面却在纹饰和形态上作成奔放自由效果。另一面则为由简到繁，由象征到写实。如《金村聚英》玉觞及瓢形玉饮器，都可见出它是和战国思想有个大体一致关连处，并非孤立存在的。
这就完全超越玩玉的经验，进而为视野宏阔的历史研究了。他对不同出土器物的风格比较，不仅借镜于铜、陶、漆器等具体的造型艺术，也取譬于学说、文辞等抽象的“文化意识状态”，进而找到了时代特征的共通性，最终把它们归结为共同思想的凝结物。这样的一种从比照实物到沉潜时代背景的考辨方式，不仅析理如仪而且自由奔放，无疑是启人学思而又令人神情飞荡的。
（三）考订魏晋唐代之玉事
即使三国两晋是玩玉知识的起始，但在沈从文看来，由此及于唐代，却是中国玉史发生转折的时期，其转折的标志，即从神圣的礼玉渐变为世俗的用玉。这个时期，也是出土玉器较少的阶段，惟其出土实物较少，反证它是中国古玉的衰落期。因此研究这一时期的古玉，就更要倚重周边的史事材料，“用联系和发展上下前后四方求索方法”，考订出事实的真相。
如考订魏晋的玉事不彰，一是从“薄葬”制度入手，指出其时发坟掘墓成为风气，使“魏晋之际的人……明白了多藏厚亡，天下无不发掘的古墓”，导致从西汉武帝时期杨王孙到东汉光武时期王充所提倡的节葬意见，终于在此一时期落实为薄葬的制度：曹操“遗令即主薄葬，且葬毕即除服，不必用什么儒礼”，“刘备也主薄葬，不费民力”，如此的既主薄葬又不拘儒礼，对于之前，尤其是流行于汉代的葬玉制度的切割是十分明显的。二是长期战乱阻断了西玉东输的路线，“即西北或因交通断绝，运玉入关大不容易”，“至于东晋渡江以后，政府和玉出产地为羌胡隔绝，用玉习惯自然也不能不变”，于是“中原坟墓似即不再有那么多玉器可殉了”，因之1951年发掘曹植墓，“出土玉佩数种，制作简朴而无风格可言”。由于原料缺少且制度遗失的缘故，相较于前代，三国时人对于玉的态度已大为不同，即从昔日的寻常贯见变为今时的“少见多怪”。沈从文列举二三事如下：
战国及汉代名位较高一点的士大夫，视为身边必备的玉具剑，到三国时，即已成比较少数人所专有。史称钟繇有一玉具剑送友人，友人不肯要，钟因知美玉可以灭瘢，即捣碎玉具相赠。又曹丕有一玉具剑，即十分得意，向人夸夸其谈，少见多怪，自然之理。
曹丕“少见多怪”的事例，还包括他因索得钟繇的一块玉玦，大喜过望，“五内震骇”，立作《与钟繇谢玉玦书》，和炫耀玉具剑一样“夸夸其谈”，卖弄为世人所遗忘的玉知识。这些见于日常行事的细节，尤可见出沈从文究心史实，推导事理的细心，从而说明“晋六朝一段时代，在社会发展史说来……玉工艺的全盛时代，比较上已成过去，成尾声”。又钟繇“知美玉可以灭瘢，即捣碎玉具相赠”友人事，则有关“药及酒”所表现出的魏晋风度。然与主流意见不全相符，沈从文视之为魏晋人物“把现实的 ‘生’看得重，而抽象的‘心’看得轻”的文化表征，因之在象征层面逐渐产生了一种“贱玉”的倾向。这种解释虽与思想史的叙述不尽一致，在物质文化史上却不见得没有它的依据。如我们所知曹植的“思荐宝以继佩，怨和璞之始镌”、嵇康的“生生厚招咎，金玉满堂莫守”、阮籍的“更希毁珠玉，可用登遨游”，都说明随着魏晋以来儒家信仰和儒法仪轨遭受破坏，玉所比附的君子美德不再闪耀昔日的荣光，象征皇权的玉玺又成为汉末诸侯乱世的诱因，遂使原来附丽于美玉之上的有关品德和权威的声名消亡殆尽：玉从君子之德变为君子之殇，成为受戮、失国的不祥之物。诗中表露的怨玉、弃玉、毁玉情绪，也可说明玉的黄金时代已经过去了。
又论唐玉，则重在解释“玉的致用由政治和宗教仪式转到日常服用”，落入寻常百姓家的原因。沈从文是从唐代“倾杯乐舞”图中所见玉乐器和乐舞人的服饰配玉，推出玉已更多成为日常用具和装饰的证据、“虽贵重却不占主要部分”的。而新兴的人工制品如瓷器和金银器的崛起，是其中关键的因素：
但这个时代，一般工艺都特殊发达，服用主要在丝织物的染色和织文刺绣，金银钿工艺且成为妇女头上主要装饰，玉的应用即广，虽贵重却不占主要部分。又因北方邢州白瓷器和南方越州青瓷器，烧造技术都已得到高度发展，十分进步，高级消费社会把这种陶瓷称假玉，事实上却已代替了玉的位置而且有广泛用处。金银工艺也特别发达，尤其是银器应用，也是在贵族社会中代替玉器的必然原因。这时候的玉佩制，在诗文中虽常道及，在唐代女性画像上，却看不出重要性……封建主服饰用的着玉的，还有一定数量，玉依然已失去主要地位。
这是在物质文化“上下前后四方”的演进中，阐释人工制品的新旧汰变。尤其是随着烧造技术的突飞猛进，瓷器以“假玉”之名取代“真玉”而成为时代的新宠儿，更显现了转折时期新时尚和旧事物此消彼长的真情境。而其方法，则如沈从文后来所说：
一切生活器用绝不孤立存在，既不能凭空产生，也不会忽然绝踪。用联系和发展上下前后四方求索方法，去研究文物中丝绸、陶瓷、家具、字画和铜、玉、漆、竹、牙、角器等，必然可以使我们得到极多便利，过去许多不易着手的问题，在这种新的认识基础上，都能够理出一些头绪和相互关系。
这里“联系和发展”的说法，应该源自其时已经流行开来的辩证法的新词语，但也可能是借用，藉此表达他以“比较”和“贯通”所进行的“上下前后四方求索”的考订方法。使用这种方法，沈从文确实理出了不少物质文化演进的“头绪和相互关系”。如从“玉的加工精制，必是用铜器来处理材料时”，推断玉器的精细琢磨应大致始于商代，并开始了从商代到汉末持续约二千年的铜玉并用的时代;从晋唐墓葬出土物多为瓷器而少见玉器，补证“高级消费社会把这种陶瓷称为假玉，事实上却已代替了玉的位置”，都可见出这种“一切事物从不孤立存在，生活日用什物，更必然上有所承而下有所启”研究法的魅力所在。 直到1983年，80老翁沈从文在自述平生时还写道：“历史文物中若干部门，在过去当前研究中始终近于一种空白点的事事物物，我都有机会十万八万的过眼经手，弄明白它的时代特征，和在发展中相互影响的联系。”可见这种研究方法是他长期积累且屡屡得手的一个治学法式。
三、推崇“雄秀活泼”的商周雕玉艺术
不仅考订历史，而且彰显艺术，是沈从文物质文化研究的一大特色。他曾自道：“我的名分是历史博物馆设计员，弄研究，我预备作的是工艺美术史……这几年因在博物馆工作，又教工艺美术。”则工艺美术是他当然的研究方向，如琢如磨的玉器就更是題中应有之义。他对中国雕玉艺术极为推崇：不仅从人类文明自打磨石器时代开始迄于今日，具有悠久的历史，而且“优秀技术和玉本质的温润萃美结合，所得到的艺术效果，给予世界美术鉴赏家和爱好者的深刻启示”，成为其他人工制品无法比拟的“工艺美术史上是一种奇迹 ”。
然而，对于雕玉艺术的价值判断，沈从文却是明显的“厚古薄今”：厚于商周而薄于其余。他认为古玉的美的范型奠定于先商，而大成于春秋战国，形成了雄秀活泼的风格，抵达高度协调的境界，而使后世始终难以超越。这和那些流行的萌芽—发展—高潮—衰落的“四段论”及其依据的“进化论”、“辩证法”十分不同，却与他自己对于玉史衍化轨迹的掌握甚相一致。这就不仅属于不耦于俗的学术个性， 也是以他实际的学术研究作为支撑的——中国雕玉是早熟的艺术，而人类童年期艺术早熟的现象并不鲜见。如论商代仪式玉：“极重品质和色泽，磨治素朴，除打孔外还无多少纹饰。但在设计上实在已经十分讲究……用简单纵横线纹，极巧妙的，把严峻和秀美结合而为一，是同时的青铜器艺术所达不到的。”又论装饰玉：“这类玉在技术上处理不如前者谨严，大有自由创造作风……在方寸器材上，也充分可表现古代工人智慧和巧思……把握物象都非常活泼生动，而又十分准确。”
商代玉“制作设计上的巧慧，作工的精练与谨严，特别是治玉工人对于玉材的深刻理解”，艺术特征上的“把严峻雄壮，和秀美活泼几种美学上的矛盾，极巧妙的溶化统一起来，表现于同一作品中”，使沈从文认为“它在中国古代美术史中，占有一个特别重要的位置”，在“艺术上已达成熟期”;后世“雕玉技术中的平面透雕、线刻、浮雕和圆雕，种种不同表现方法”，至此已经基本赅备，从而开启了周代八百年的雕玉艺术的黄金时代。
对于周代的雕玉工艺，沈从文又分为春秋以前和战国时期两个阶段，它们工艺上各有成就而艺术上则渐至完美，臻于极致。如论西周、春秋玉器：
礼仪用玉如圭璧，多素朴无纹饰，或仅具简单云纹。佩服用玉因金工具的进步，发展了成定型的回云纹和榖状凸起纹，和比较复杂有连续性的双线盘虬纹。佩服玉中如龙环，鱼璜，和牺首兽面装饰镶嵌用玉，一部分犹保留商代雕玉作法，一部分特别发展了弯曲状云纹玉龙。玉的使用范围虽显明日益扩大，一般作工却不如商代之精。大型璧在各种应用上，已有不同尺寸，代表不同等级和用途，但比较普通的璧，多具一定格式，以席纹云纹为主要装饰。有一种用途不甚明确成对透雕玉龙，制作风格雄劲而浑朴，作风直影响到汉代。
又论战国玉，则以洛阳金村、河南辉县等处的出土实物为例：
花纹制作的精美，玉质的光莹明澈，以及对于每一件雕玉在造型和花纹相互关系上，所表现的高度艺术谐调性，都可以说是空前的。特别是金村玉中的玉奁，玉羽觞，和几件小佩玉，故宫博物院收藏的一件玉灯台，和三四种中型白玉璧，科学院考古所在辉县发掘的一个白玉璜，一个错金银嵌小玉玦的带钩，无一不显明指示出，这个时代雕玉工艺无可比拟的成就……至于技术风格上的特征，则纹饰中的小点云乳纹，和连续方折云纹，已成通用格式……极重要发现，是金村出土的一全份用金丝纽绳贯串起来的龙形玉佩。至于玉剑具上的装饰玉，又发展了浅浮细碾方折云纹，和半圆雕的变形龙纹（大小螭虎）。圆形玉璧也起始打破了本来格式，在边沿上著二奔龙和中心透雕盘夔。一般雕玉应用图案使用兽物对象，有由复杂趋向简化情形，远不如商代向自然界取材之丰富。但由于从旋曲规律中深刻掌握住了物象的生动姿态，和商代或周初玉比较，即更容易见出新的特征。换言之，雄秀与活泼，是战国时代一般工艺——如青铜器和漆器的特征，更是雕玉工艺的特征。
其中“空前的”、“打破本来格式”的词句，显示了雕玉艺术大胆创新的演进轨迹;而“由复杂趋向简化”和“从旋曲规律中深刻掌握住了物象的生动姿态”，则意味着其时的雕玉艺术已经能够摆脱造型艺术的原始性，开始使用抽象、概括甚至变形的方法处理对象。这无疑代表了艺术创作上的自觉，亦可视为人的一次大的解放，因而成为人类有能力把握外物、演述心灵的一个重要的证明。它所达到的“雄秀与活泼”意境，既及于造型，也反映了人的情感意态，在沈从文看来，就“不仅对于历史科学工作者是一种崭新的启示，也为世界古代美术史提示出一份重要新资料”，其意义无疑是非凡的。
对于商周雕玉从“严峻和秀美”臻于“雄秀与活泼”的历史成因，沈从文进行了多方面的解释，周详且具说服力：其一是制度层面，“雕玉和中国初期封建社会，发生了紧密的结合，成为封建制度一部分……国家用玉极多，还特别设立有典守玉器的专官，保管收藏。遇国有大事，就把具典型性的重器陈列出来，供人观看”;其二是应用逐渐扩大，“商周之际，惟帝王诸侯才能赏玩的，晚周春秋以来，一个代表新兴阶级的知识分子，也有了用玉装饰身体的风气，因此有‘君子无故玉不去身’的说法。并且认为玉有七种高尚的品德，恰和当时社会所要求于一个正人君子的品德相称，因之雕玉又具有一种人格的象征，社会更加普遍重视玉”;其三是“更因商业资本的发达流转，促进了交通和贸易，虽古语有‘白璧无价’、‘美玉不鬻于市’的成规，雕玉艺术和玉材的选择，因此却得到空前的提高”;其四是和青铜艺术齐头并进，“玉的加工精制，必是用铜器来处理材料时，到这时玉自然已完全脱离了应用，成为装饰”，从而在艺术上产生独立意识，追求精益求精，“刻镂技术则线刻精细稳准而活泼”，“充满新意，为后世不可及”;其五则专论战国玉的时代背景，特别注意到这一礼崩乐坏时期，由于“社会发展矛盾蜕变”，“旧封建制度已逐渐崩溃解体”，“一面解除了旧的王权政治制度上的束缚，另一面也解放了艺术思想上的因袭”，从而完成了“旧形式的解放” ，形成自由创作的风气。关于这一点，沈从文尤有会心之处而别立新说如下：
近人喜说战国是一个“百家争鸣、百花齐放”的时代。严格一点说来，目 下治文史的，居多注重前面四个字，指的只是诸子百家各自著书立说而言。而对后面四个字，还缺少应有的关心，认识也就比较为模糊。因为照习惯，对于百工技艺的成就，就兴趣不多。其实若不把这个时期物质文化成就各部门加以深入研究，并能会通运用，是不可能对于“百花齐放”真正有深刻体会的。因为就这个时代的应用工藝的任何一部门成就而言，就令人有目迷五色叹观止感！
这种解释，很能代表沈从文眼光上的高屋建瓴和取境上的宏阔深邃。他合并“百家争鸣”与“百花齐放”为一体，是为下层社会百工技艺的物质文化创造争地位。也就是说，战国思想的活泼解放，浸润于当时的整个社会环境，造成服务于上层文化的下层文化创造，也随之兴盛发达。这使我们理解到，战国时期，不仅诸子百家活泼争鸣，即使所谓文化程度不高的手工艺劳动阶层，其艺术精神、审美态度也是自由奔放的，开辟了一个百花齐放的新时代。这些百工技艺的文化创造，摆脱了思想因袭，打破了形式成规，取得了工艺美术上“目迷五色叹观止”的成就，对比于诸子百家的著书立说毫不逊色，故而需要重作整理并给予实事求是的表彰。其中“目下治文史的，居多注重前面四个字”，则重在提醒历史研究在关心传世文献外，也需对无文字的物质遗存感兴趣，如此方能钩沉索隐，去偏取全，“会通运用”于历史文化的整体。这不啻为一种很先进且切实的方法论。其后他屡次申说的，如“我们地面上只有一部二十五史，地底下有一百部二十五史”，“研究中国文化史、艺术史、工艺史”，要重视“从地下发掘的东西”，以此“充实、丰富、纠正《二十五史》不足与不确的地方，丰富充实以崭新内容”，都是对这一方法论张目并把它落实于实际的研究工作。
既以“雄秀活泼”为雕玉艺术的最高意境，且这种意境建立在自由思想的基础之上，则在沈从文看来，其他世代的雕玉就有所不及了。如汉代“用玉风气日益普遍，但在艺术上不免逐渐失去本来的精细，活泼，而见得日益呆板”，故“战国或以前琢磨制度似比汉代精致”;唐宋玉“花纹精美有余，形制不古”;清代玉虽在工艺上有发展性，只是“工虽多并不美”，“能繁复不能简单”，“因此也堕落了玉工艺”。如此强调“活泼”反对“呆板”，推崇“简单”贬低“繁复”，竟使沈从文对被他视为玉的衰落期的晋六朝雕玉艺术产生兴趣，并把这种艺术特色的时代性当作考订玉史的一个证明：
到目前為止，谈到玉工艺衍变史时，晋六朝前一段时间，玉器的制作，我们不易具体举例。它的特点何在，有多少新的式样上承秦汉，又下启隋唐（如瓷器在这个时代过程中的摹仿，和新旧的关连，是明明白白的），都不清楚。只有一种推测可能性比较大，即晋代玉作或重素材而少雕饰。唐素玉带的方法，或由此而来……又一卵圆形带头，有土浸锈，背部作工精整有格致，极稀见，竟令人疑心非晋人制作不可。因在造形设计上，即类乎晋人风格，简而巧，有《世说》作风也。
其中，从“作工精整有格致”推出“非晋人制作不可”，从“简而巧”翻出“有《世说》作风”的“晋人风格”，虽自谦为推测之词，却典型地反映了沈从文既重形制之精简，尤重精神之自由的雕玉艺术观。他截断众流，推崇战国玉为中国雕玉艺术的最高峰，也是建立在这种独特甚而可以说是不羁的艺术观之上的。
结 语
1991年，台湾地区的学者邓淑苹撰文《百年来古玉研究的回顾与展望》，把近代以来中国的古玉研究分为1889—1950年、1951—1980年、1981—1990年三个时期。沈从文先生的研究恰好处在第一期和第二期的分界线上。第一期的古玉研究随着西学东渐，已逸出流行千年的古器物学范畴，广泛利用考古资料进行古史新证：1889年吴大澂著《古玉图考》，“考其源流，证以经传”，之后王国维、郭沫若等考释上古玉器所镌古文字，二者研究虽有新旧的等差，但都把古玉援为考证古籍古事虚实的新材料，开实物与书证相互配合的学术新方向;郭宝钧、李济等则利用考古发掘，提出中国古玉及其反映的中国古史、中西交通与文明传播新课题;另有邓之诚等从古董商、收藏家的方向，绍述玩玉人的经验，用传世玉所得知识，补充出土实物不能充分解释的现象。这显示新学人受新史学、现代考古学等学术新风影响，把对中国古玉本身的研究提升到一个新的高度。沈从文踵武其后，既承接其问题意识，综合前人材料和论述，以“接着说”的方式作进一步的研究，也扩大研究范围，建立新的视野，在物质文化研究方面作出了别开生面的贡献。如他详考古玉的出处、出产及其反映的中西文化交通问题，分疏玉史衍化的几个典型过程，辩证处理研究中的玩玉经验与历史知识，均能翻出不少的新意。他演述雕玉艺术，张扬商周雕玉艺术意境上的雄秀活泼与价值上的自由精神，在物质文化研究的“史”的范围之外，又拓宽了“美”的新领域，在结合中国文化史谈中国美术史方面，不无创建之功。这种究心“美术考古”的学术旨趣，尤其成为第三期中国古玉研究设定的一个新方向。因此，即使沈从文的研究成果2002年才迟迟面世，但它在学术史上的承接作用却是不容怀疑的。
至于研究方法，沈从文承接民国以来出土实物与文献互证的“二重证据法”，又出于己意以“联系和发展上下前后四方求索方法”，考订古玉多种疑难问题，使不少看似难解甚或不可解的现象豁然以明，堪称方法论的创新，亦足为后来者效法。他的研究还富于“文史交互”的特色：如掘发穆天子西方寻玉会西王母故事，申说其对中国2000年的文学艺术与宗教情感的影响;从唐宋诗文小说所描写的玉佩饰，推断历史上玉的应用的世俗化。他用《广韵》“逐臣待命于境，赐环则返，赐玦则绝”，解释《史记》鸿门宴范增投玦提醒项羽以“决（玦）绝之心”除掉刘邦，不仅使人洞察古人行事深曲隐晦的套路，与古人仿佛处于同一时空，而且领略故事情节跌宕起伏的微妙，增益阅读时的会心理解。这种只有借助“学问”才能含玩的情味，是不懂“玦”、“绝”相通这一古人“通关密码”的今时读者所无从体会的。这对于丰富文学、文史研究，充实文史之学，无疑大有用处，也启发他后来主张的“文史研究必需结合文物”的新方法论。这使我们想到，研究物质文化史，随着新材料的发现，原有结论容有继续商讨甚至推翻重来之时，惟方法的科学与得力，其生命之树是长青的。
[责任编辑 刘培]
The transformation of jade history and the art archeology - Shen Congwen’s studies on Chinese ancient jade
Li Qingguo
Soon after Shen Congwen changed from Peking University to the Chinese History Museum in August 1949， he began to engage himself in studying the Chinese ancient jade. In the same period， he taught “Techniques of Chinese jade” at the Central Academy of Art. However， the results from this study remained unknown for a long time， till it has been published in the Complete Works of Shen Congwen in 2002. In this manuscript， Shen undertook a detailed survey on the provenience and production of the ancient Chinese jade. Concerning jade’s transportation to the Middle China， he discussed also the questions about cultural communication between China and the western regions and correlated the once isolated anecdotes into “a series of historic facts”. By analyzing typical processes of jade history and critically treating entrepreneur’s enterprise and historic knowledge， he was able to reveal new insights. While discussing the techniques of jade carving， he paid attention to the art style and free spirit of the Shang and Zhou times. He extended therefore the history of material culture to the new field of the aesthetique. With his interest in the art archeology Shen talked about the Chinese cultural history in combination with the Chinese art history and so enriched the artistic aspects of history studies. Following the traditional method of twofold confirmation by means of combining unearthed artefacts and source materials， he developed his own “method of all-round searching”. Owing to this methodological innovation， his critical study makes clear some hitherto difficult questions， and even unsolvable problems. Although this work of Shen was not taken into notice by scholarship history， its contribution should not be neglected.