2015年3月，法国作曲和指挥大师皮埃尔·布列兹迎来了九十寿辰。为了向这位在巴黎歌剧院留下无数精彩时刻的巨匠表达敬意，巴黎歌剧院院长斯蒂凡·利斯纳（Stéphane Lissner）和时任芭蕾舞团团长本杰明·米勒皮耶（Benjamin Millepied）联手推出了一台由三部当代舞作品构成的“三合一”演出，直接以三位编舞家的名字命名为“克里斯托弗·威尔登，韦恩·麦格雷戈，皮娜·鲍什”（Christopher Wheeldon， Wayne McGregor， Pina Bausch），于12月在巴黎加尼叶歌剧院上演。就在演出落幕后不久，2016年1月5日，布列兹在位于德国巴登巴登的家中去世，这无疑使得整台致敬演出显得更加意义非凡。
　　巨匠联合
　　这台“致敬布列兹”的演出将二十世纪活跃在音乐和舞蹈领域最杰出、最先锋的伟大名字再次汇集一堂。三部风格差异巨大、技巧全然不同的舞蹈作品，因为都与布列兹有着千丝万缕的联系而被汇集到了一起。
　　演出以炙手可热的英国编舞家克里斯托弗·威尔登创作于2001年的《Polyphonia》开场，背景音乐全部来自匈牙利作曲家利盖蒂的钢琴作品，主要包括了练习曲和《里切尔卡组曲》（Musica Ricercata）中的选段。同是先锋派作曲家，布列兹与利盖蒂熟识，尽管两人多年来在音乐理念上意见不合，布列兹还是指挥演出了利盖蒂的很多重要作品，并且留下了录音，其中不少已经成为公认的经典。开篇第一首曲子便是利盖蒂的《第一号钢琴练习曲》——这是利盖蒂赠予布列兹六十大寿的一份贺礼。不知是不是对两人多年的意见不合、争论不休“怀恨在心”，利盖蒂恶作剧般地将这首练习曲命名为《混乱》（Désordre）。

　　对音乐相当敏锐的编舞威尔登很好地把握住了利盖蒂音乐中刺耳的音效、微妙变化的和弦，四对男女舞者的动作不乏令人欣喜的速度感，干净利落的步伐、精确的造型和走位，如同水晶般通透的舞句组合，呈现出些许抽象意味和几何美感——这是一部典型的新古典风格芭蕾作品，令人不禁联想到了新古典芭蕾大师乔治·巴兰钦（George Balanchine）的名作《竞技》（Agon）。
　　为整台演出画上句号的则是杰出的现代舞传奇皮娜·鲍什的《春之祭》。关于斯特拉文斯基《春之祭》的伟大早已不用赘述，1913年由尼金斯基编舞的版本在巴黎香榭丽舍剧院的首演所引发的骚乱本身就是轰动一时的事件。而此后，几乎所有重要的当代编舞家都创作过其个人版本的《春之祭》，在这数十个版本之中，皮娜·鲍什的版本更是拥有“最佳”之赞誉。巴黎歌剧院芭蕾舞团是除了皮娜自己的乌帕塔舞蹈剧场之外，唯一拥有这版《春之祭》演出权利的舞团。舞者们用饱满投入的激情将斯特拉文斯基音乐粗暴、野蛮的一面展现得触目惊心，令人不寒而栗，又充满了纤细脆弱的美感。最后的“被选中的少女之舞”，是一场赤裸裸的对死亡充满恐惧的抵抗，所有舞者站立不动，静静地看着一袭红裙的“被选中的少女”在台前狂乱地舞蹈、挣扎，皮娜充满感性和表现力的舞蹈语言让人无法抗拒，将演出带向了充满激情的高潮。
　　布列兹本人曾经多次指挥演出《春之祭》。1963年，在这部伟大作品诞生五十周年之际，他指挥录制的《春之祭》录音至今依然是人们公认的优秀范本。布列兹与皮娜这位现代舞女王也有过密切合作：1998年，布列兹指挥了皮娜制作的巴托克歌剧《蓝胡子公爵的城堡》在艾克斯普罗旺斯音乐节的演出。

　　崭新对话
　　毫无疑问，整台演出的重头戏是第二个节目——韦恩·麦格雷戈的全新创作《阿列亚之沙》（Alea Sands），这部全场唯一采用布列兹音乐的作品。作品标题中的“Alea”一词取自布列兹发表于1957年的同名文章，他在文中表达了自己对于所谓“机遇音乐”（Chance Music）的观点。有趣的是，“Alea”这个源于拉丁语的词的原意是“掷骰子”，其代表的随机、不确定的意味与编舞韦恩·麦格雷戈自己创立的兰登舞团（Random Dance）名字中的“Random”一词倒是不谋而合。
　　作为当今现代舞领域一支不可忽视的中坚力量，出生于英国的舞蹈家韦恩·麦格雷戈与创建了声学/音乐协作研究院（IRCAM）的布列兹一样，对科学技术充满了浓厚的兴趣和探究热情。麦格雷戈目前担任英国皇家芭蕾舞团的驻团编舞，还拥有英国普利茅斯大学荣誉自然科学博士学位和利兹大学荣誉文学博士学位，多年来一直致力于在编舞中探索科学技术与艺术交汇融合的可能性。观看他的编舞作品，总能经历视觉上的震撼：他赋予舞者们的肢体语言尤其独特而大胆，激烈而快速的运动，各种不可思议、超乎想象的造型挑战着人体的极限；他也从不拒绝将最前卫的电子与数字技术实验加入自己的作品中——难怪有观众送给麦格雷戈一个“舞蹈界‘科学怪人’”的外号。麦格雷戈痴迷于被自己称为“技术身体”（technological body）的概念，在他看来，人的身体便是最不可思议的“机器”，这种“机器”比计算机都更为精密、复杂。
　　麦格雷戈的实验在《阿列亚之沙》中也得到了延续。作品采用布列兹创作于1997年的为小提琴和电子音效而写的多媒体音乐版小提琴曲《颂歌（二）》（Anthèmes II），这本身便具有一定的先锋性和实验性。在这首作品中，小提琴的演奏需借助电脑合成处理，因此琴上需要安装一个传播器，电脑则内置预先编好的一个程序。小提琴的声音一旦进入电脑，便会与起伴奏作用的电子乐进行混响合成，然后经由分别被放置在不同位置的六个喇叭传送出来，从而产生层次分明且极为奇妙的音响效果。这是独奏小提琴与电子音效的互动，而小提琴演奏家其实根本不能“控制”自己的演奏所产生的最终效果，这种随机性或许正体现了布列兹所拥护的序列音乐的特点：虽然它们听起来有些杂乱无序，混乱不堪，但是音乐中的每一个要素都经过了作曲家严格精心的组装搭配。

　　在我看来，麦格雷戈的编舞与布列兹这部作品堪称“天作之合”，“看似杂乱，实则有序”正是麦格雷戈在舞蹈中力求达到的效果。七位舞者身着黑色与浅棕色相间的连体服，被置于充满了冷酷工业感的布景之上，仿佛天外来客。伴随着小提琴奏出《颂歌（二）》开头一连串急转直下的滑音，舞蹈与音乐的对话开始了：舞者们的肢体时而重叠、时而融合、时而分离，却又无时无刻不在互相支持着彼此。麦格雷戈将独舞、双人舞、三人舞、四人舞有机地组合在一起，完成了他对音乐的分解和阐释。舞台上被音乐包裹着的舞者们看似不经意的动作，颇有即兴的意味，实则极其敏锐而到位地呼应着音乐的细节，几位明星演员全情投入的表演更在某种程度上“放大”了音乐，从而帮助观众们更好地聆听音乐：玛丽-阿涅丝·吉洛（Marie-Agnès Gillot），这位气场强大的女明星好似力量的化身，上一秒刚强有力，下一秒却又好似云雾般将要消失于无形；拥有完美外形的马修·加尼奥（Mathieu Ganio）则将优美的线条和精致的舞蹈感觉发挥到极致，当小提琴拨弦激起层层涟漪时，他的身体也仿佛流动一般，无比平滑地划过空气。
　　为了呈现出最好的演出效果，巴黎歌剧院邀请到首演《颂歌（二）》的韩国小提琴家姜海善（Hae-Sun Kang）和担任电子乐演奏的安德烈·格兹索（Andrew Gerzso），后者也是IRCAM的成员，与布列兹在现代作品创作和演奏技法的探索上合作过多年。格兹索堪称担任此曲伴奏的唯一权威，毕竟在音乐界，同时涉足作曲和编程且有着长期实践经验的电子乐演奏家还是为数不多的。姜海善对这部演奏难度极高的小提琴作品的把握也非常到位，较好地体现了布列兹的创作理念。她对于力度的控制颇见功力，在电子乐的配合下，既有细部体现又极富层次感，掀起了一波又一波音乐的狂澜，时而如电闪雷鸣，时而如和风细雨。电子乐与小提琴的配合可谓相当默契，交相呼应，节奏切换式的对话使两者的混响达到了水乳交融的效果。
　　关于音乐与舞蹈的关系，布列兹曾说过这样一番话：“在我看来，如果音乐和编舞一定要有一番对照或者冲突的话，那么两者都必须足够强大。如果其中一方处于弱势，根本就不会有什么较量发生。”的确，唯有真正强大的编舞才能驾驭真正优秀的音乐作品，使得舞蹈语言与音乐语言在碰撞中交汇，产生出不一样的灵感火花。就这一点来说，麦格雷戈的新作交出了一份令人满意的答卷。
　　整台致敬演出的意义绝不仅仅止于此。这是一场联系了过去、现在与将来的盛典。虽然布列兹已经驾鹤西去，无数人感慨“一个音乐时代结束了”，但是正如他的家人所说，“对于那些见证并欣赏他的创造活力、他的艺术追求、他的慷慨和自由精神的人，布列兹将会继续和你们同在”。布列兹从不墨守成规，敢于打破一切桎梏的革新精神还将继续影响无数后来人。就像今日，对音乐和舞蹈语言无限可能性的探索在巴黎的舞台上继续着，好像正应了巴伦博伊姆所说的那句话：布列兹，永远是未来人的典范。