“神思”是中国古典文艺美学的一个重要的范畴，继陆机《文赋》后，刘勰丰富和发展了中国传统的“形象思维”学说，在其《文心雕龙》中提出了“神思”学说。“神思”不是与世隔绝的胡思乱想，而是“形在江海之上，心存魏阙之下”“天人合一”“心物交融”的精神活动。可将“神思”理解为一种不羁绊于眼界而随心想象的“思理”。
　　一、创作发生阶段，创作主体需进入虚静状态
　　刘勰“神思”学说认为“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”，文艺创作主体应修养“虚静”的心胸，以達至妙境，实现“物我同一”“心物交融”，最终“游心于物之初”，达到“观道”的终极目标。可以相信，“虚静”乃是创作主体实现审美观照的必要前提。
　　李贺的《李凭箜篌引》历来广受赞誉，之所以有着超高的艺术造诣，不仅在于李贺将李凭的音乐技艺以文字形式再现，将单纯的视听感受转换为震撼的心灵体验，更是引人联想，通过布局引导，给读者创造更为宽广的想象空间，达到极富感染力的审美享受效果。在这个过程中，创作者李贺充当的是一位引导者的角色，通过他的所见、所闻、所感、所绘，引领读者进入奇妙瑰丽的幻境。若是李贺在创作之初没有进入虚静状态，是不可能有如此深刻的个人体验与感受的，更不可能在进行文学创作的时候有此艺术表现力与整体逻辑性。李贺自身先进入了虚静状态，才真正体会到了“物我同一”“心物交融”“游心于物之初”的感受，继而将此体验生动地重塑于作品中，使得读者可以产生相近甚至相同的审美体验。
　　二、创作主体应先积累知识，对意象心领神会
　　文学创作不仅要有创作灵感，更要有过硬的写作功力。所谓写作功力，是一个作家在多年的创作修改中逐渐形成的能力。要想对所写作的对象有一定把握，需要在创作之初积累学问来获得相应的知识，斟酌事理的是非正误来丰富才能，只有通过严谨地研读才能穷究事物的真相。只有对所绘对象有鞭辟入里的见解，才能在下笔后感觉“有神”。
　　《李凭箜篌引》的起句写箜篌构造精良“吴丝蜀桐”，可见李贺对演奏者乐器的了解，观察的细致，并于此处借乐器以衬托李凭的与众不同，写了物也写了人。第二三两句起，开始对乐声进行着墨。不难看出，李贺对于乐理也是知晓的，有足够的欣赏能力，对于李凭的弹奏可以有所把握，并且可以通过欣赏乐曲而进行丰富的想象，构造出更深远瑰丽的审美意境。显然，没有一定音乐知识和乐理欣赏力的人是无法做到的。李贺在此没有直接对无形无色的箜篌声进行叙述，反而从山和云处下笔，以实写虚，虚实相生。“空山”句移情于物，和下面诗文的“江娥”句互相配合补充，烘托出箜篌之音的动听美妙，居然还内蕴着些许“惊天地，泣鬼神”的艺术感染力，足见诗人李贺对意象敏锐的洞察力与表述能力。
　　三、创作主体需要达到“神与物游”的境界
　　“思理为妙，神与物游”是刘勰“神思”学说的重要组成部分。“思理”主要指艺术思维的规律，而其中最核心的观点就是“神与物游”。“神与物游”中的“神”指作家的审美心境，这是一种十分奇妙的心理活动。“神与物游”的“物”是指作家进行审美活动的对象，这又是一种自由的心理体验。“神思”常处于“虚无”状态，但能与处于“有”的境地的世间万物交通往来，正如黄侃的评论，“此言内心与外境相接也”。
　　《李凭箜篌引》从第七句起到篇终，都在写此乐奏的精妙多变所带给人的震撼效果。诗人在对此进行艺术创作时自身已经沉浸在李凭的乐奏中，继而将此陶醉之感通过笔端跃然纸上，而这一过程又促使着诗人李贺达到“神与物游”的境界，并给读者带来身临奇幻瑰丽世界的多方位体验。在李凭箜篌弦歌声中，似乎长安十二道城门前的冷气寒光也被消融，寓情于景，给无以触摸的乐奏以温度，给读者带来似真似幻的审美心灵体验。“二十三丝动紫皇”暗指李凭的箜篌技艺之高，在拨弦之间，似乎可以引起当朝皇帝的重视，同时惊动天上的皇帝。之后李贺更是达到“神与物游”的境界，运用奔奇的想象，驰骋天地。“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨”的千古名句，所展现出的意境之奇幻是普通人难以想象的，这与达到“神与物游”的李贺具备的审美高度不无关系。箜篌之声传到天上，补天的女娲居然被深深吸引，忘了自己的职责，继而石破天惊，秋雨大泻。如此恢宏的图景竟在只言片语间完成，其气势之壮，想象之大胆，令人叹为观止。读者在李贺的诗中，不仅可以感受到李凭箜篌技艺的高超，更能被李贺惊人的想象与巧妙的构思创作所折服，这与创作主体达到“神与物游”的程度是分不开的。
　　四、创作过程还需外界物象的感发作用
　　在创作过程中，除了达到“神与物游”的境界，也离不开外界物象的感发作用。刘勰在《文心雕龙》中提出：“登山则情满于山，观海则意溢于海。”刘勰还特意指出，“神思”到了高深之时，其微妙之处很难用语言来表达，即所谓文外之旨、言外之意、辞外之情等，都是“只可意会，不可言传”。这正是“神思”的高妙所在。可见，物象的感发对艺术创作者的“神与物游”是有推进作用的。
　　《李凭箜篌引》中“昆山玉碎凤凰叫”此句是以凤凰的叫声来比拟李凭的箜篌乐奏之声，着重表现了乐声的起伏多变;“芙蓉泣露香兰笑”此句则是以芙蓉流泪和兰花含笑来比拟李凭的箜篌乐奏之声，着重在渲染乐声的温柔动听。李凭所演奏的曼妙箜篌之音是诗人所能真切听到的，诗人先有了个人的审美体验，由此乐曲而生发出相应的感受，继而将自身感受化于笔端进行又一次不同的艺术创造，形成另一种新的艺术形式，并同样具有震撼的艺术感染力。“昆山玉碎凤凰叫”此句并非凭空乱想，而是诗人在虚静的状态下通过真切的审美体验和审美感受达到了“神与物游”的创作状态，对于所要描述的对象进行了合理的艺术想象，在准确把握意象的基础上，发挥了外界物象的感发作用，构造出瑰丽的意境。箜篌之声时而嘈杂，若昆山崩坏，美玉碎裂;时而独响，若凤凰鸣叫，响遏行云;时而也若芙蓉含泪之感伤，兰花含笑之欢愉，通过多样的表现方式，为读者构造了绚丽多彩的想象世界。外界物象的感发作用对于文学创作而言，还是极为重要的，是促使达到“神与物游”的必要条件。
　　五、想象对于艺术创作及其独创性有着重要作用
　　刘勰的“神思”学说的一大特征在于想象，想象对于艺术创作及其独创性有着不言而喻的重要作用。通过对物的感兴继而产生的审美想象可以达到“神思”学说中的“思接千载”“视通万里”的境界，创作主体就可以与创作对象发生和谐成理的关联，继而便能在一定的规律下创造出多种富于特点的艺术形象。
　　在《李凭箜篌引》着墨描写乐曲的部分，大多数是运动着的物象，“昆山玉碎”“凤凰叫”“芙蓉泣露”“香兰笑”“融冷光”“动紫皇”“女娲炼石”“石破天惊”“逗秋雨”“梦入神山”“教神妪”“老鱼跳波”“瘦蛟舞”，不乏精于炼字的一面，动词的使用巧妙简练，物象的使用富于变化，构造出瑰丽奇幻的想象世界，实是令人目眩神驰。尾联却陡然变调改用静态物象，伐树不停的吴刚竟然倚着桂树却忘了睡眠，活泼乱跳的玉兔任凭露水浸湿毛发也不见奔走。如此幽静宁谧的画面呈现在读者面前，不禁让人情绪波动，由起初的激动到此时的平静，在诗人充满想象的描绘中，引领读者体验了一次回味无穷、奇妙多彩、充满浪漫主义的审美感受。
　　刘勰《文心雕龙》中的《神思》篇，为文学创作提供了坚实的理论基础，诗人李贺通过进入“虚境”状态，运用储备的相关文学、自然、历史、神话、乐理等知识，巧妙使用意象进行艺术化的想象，达到“神与物游”的境地。《李凭箜篌引》并没有直接赞扬李凭的弹奏技艺，也没有畅谈个人感受，而是对乐曲及其产生的效果进行深入刻画，使得全篇处处流露诗人的情思，足见外在审美对象与内在情思的交汇相融，构成了美妙奇幻的艺术境界。