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“清初四僧”中的石（1612-约1692年），乃享誉古今艺坛的大画僧之一。他融禅理于丹青之中，并将之付诸于探索实践，为中国传统绘画的传承与发展做出了显著贡献。现在就让我们一起走进石的艺术世界，细细品味他笔下的几件山水禅画。
一、画家石生平事略
石俗姓刘，法名髡残、大杲，字石（亦作“溪”）、一字介丘，号白秃、石道人、电住道人等，明末武陵（今湖南常德）人。他自幼聪颖好学，性情耿直不阿，且不善言辞和交际。由于明末清初之际社会动荡不安，石的个人生活道路坎坷悲苦。年轻时曾参加抗清斗争，始终不向满清王朝屈服。后出家为僧，云游四方。
据晚清学人邓显鹤《沅湘耆旧集》记载：“石身颀面皙，头白如雪，冬夏一秃顶，身臂少受寒湿，时作痛，甚厌苦之。”可见石大半生均受到自身疾病的困扰。清初顺治十一年（1654年），43岁的石寓居金陵（现南京），曾在南郊大报恩寺，参与校刻佛经。后又至金陵南郊祖堂山幽栖寺习禅修身、兼研画理。
顺治十六年（1659年），石离开南京，前赴吴越地区寻师交友，继续参释究理，又曾客居于黄山，不断领略大自然风光，感受造化之神奇，这些均大大地开阔了个人心胸。石次年返回金陵，先驻于长干寺，继而又回到南郊祖堂山麓建屋舍独自幽居，继续潜心修禅礼佛，后来在寂寞和病痛折磨中终老于此。
石毕生勤奋好学，学养弘硕高深，尤其擅长山水画，有时亦作花鸟、人物画。他在感悟禅韵、释理的过程中，妙得气韵和画理，闲时尝与顾炎武、程正揆、钱谦益、周亮工、龚贤、盛丹、孔尚任等当时文人、画家有过交往，个人画艺逐渐走向成熟。
石的山水画艺术绍承五代以降董源、巨然、荆浩、关仝、米芾父子等诸大家，又受明代画坛沈周、文徵明等“吴门四家”及晚明董其昌等名师的影响，尤其崇尚“元代四家”中的黄公望、王蒙之笔墨画风。石师法客观自然，汲取造化之神奇，不断充实胸中丘壑，进一步丰富绘画题材创作，画艺名享当时，所作可谓一金难求。
石存世的绘画作品较为有限，大致可分为两类风格：一是属于细密繁复类的画作，深得王蒙等人的画风精髓影响，笔墨高古苍浑，构图平中见奇，画格秀雅郁勃，意境壮阔幽深;另一类则属于逸笔写意之作，画家往往纵情挥就而成。由于石性情孤高倔强，生平事迹史上记载不多，因此给世人产生了几分神秘感。他的丹青代表作主要有《山高水长图》、《层岩叠壑图》、《云洞流泉图》、《苍翠凌天图》、《雨洗山根图》、《秋山钓艇图轴》、《青峰凌霄图轴》、《苍山结茅图》和《幽栖图》等。
石既是一位虔诚的参佛修行者，也是一位激情难抑的绘画僧人，传统功力造诣不凡，在中国绘画史上占有重要位置，相对于当时画坛“四王”所谓的正统体格而言更具有“野逸”等画风气质，颇为后世推崇，影响迄今三百多年。石与同时代的名画家程正揆（号青道人）合称“二”、与画僧石涛并称“二石”，又与弘仁（号渐江）、朱耷（号八大山人）、石涛（法名原济）并称为清初画坛“四大画僧”。
友人程正揆在《青溪遗稿》中诗赞：“石公慧业力超乘，三百年来无此灯。入室山樵老黄鹤，同龛独许巨然僧。”清初文人周亮工对石十分感佩，在《读画录》中赞誉：“公品行、笔墨俱高出人一头地，所与交者遗逸数辈而已，绘事高明然不轻为人作，虽奉以兼金求其一笔，不可得也。”清初绘画理论家张庚《国朝画征录》亦称：石“工山水，奥境奇辟，缅邈幽深，引人入胜.笔墨高古，设色精湛，诚元人之胜概也。此种笔法不见於世久矣！盖从蒲团上得来，所以不犹人也”。
作为前明遗民的石，大约在明末崇祯十一年（1638年）就来过留都南京，明王朝不久便覆灭了。当顺治十一年（1654年）石再次羁旅金陵时，清廷已开始逐步走向稳定。石在南京习禅修行之余，始终都没有放下手中的画笔，而且十分喜爱表现金陵山水。
二、深厚华滋的《报恩寺图》
日本泉屋博古馆现藏有一幅《报恩寺图》（纸本设色，131.8×74.4厘米），乃石这一时期的山水画代表作之一，所描绘的正是金陵南郊大报恩寺畔的旖旎风光。
闻名遐迩的金陵大报恩寺，北濒秦淮河，南倚聚宝山（亦称“雨花台”），前身为东晋长干寺，史上几番兴废，明代葛寅亮《金陵梵刹志》载：该寺与天界寺、灵谷寺在明代并称为金陵“三大佛刹”。整座殿宇规模宏大，气势非凡，为当时全国佛教中心之一，尤其高约32余丈的九层八面琉璃佛塔，被誉为“中世纪世界七大奇观”之一。明末文人张岱在《陶庵梦忆》中，赞叹此塔为“中国之大古董，永乐之大窑器”。可惜到了晚清咸丰六年（1856年），该寺塔最终毁于太平天国时期的“杨（秀清）韦（昌辉）内讧”，从此不再存世。
徐徐展轴品鉴，但见金陵南郊聚宝山巍峨而立，断崖峭壁，嶙峋嵯峨，苍树挺拔，盘根错节，飞瀑涧泉，蜿蜒而泻。右下侧的崖下，亭廊濒临淮水，渔舟泊岸，石桥上有一人独往山行。一条山径盘曲而上，也起到贯通画面作用。雄伟庄严的大报恩寺伫立于突兀的危岩之下，由寺门而入，殿堂楼阁隐隐铺陈，精美绝伦的佛塔巍然耸立。幽谷林间烟岚起伏，灵动飘逸。远处，金陵郊野群山逶迤，长江浩荡，风帆竞流……可谓江山如画，气势磅礴，令人叹服。
由于知交程正揆曾经捐款修缮报恩寺，此画便是石为程正揆创作的。石在该画轴的上方以行草运笔题款：“石秃曰：佛不是闲汉，乃至菩萨、圣帝、明王、老庄、孔子，亦不是闲汉。世间只因闲汉太多，以至家不治，国不治，丛林不治。《易》曰：天行健，君子以自强不息。盖因是个有用底东西，把来龌龌龊龊自送灭了，岂不自暴弃哉！甲午、乙未间，余初过长干，即与宗主未公握手。公与余年相若。后余住藏社，校刻大藏，今屈指不觉十年。而十年中事，经过几千百回，公安然处之，不动声色，而又所谓布施斋僧保国裕民之佛事，未尝少衰。昔公居祖师殿，见倒塌，何忍自寝安居。只此不忍安居一念，廓而充之，便是安天下人之居，便是安丛林广众之居，必不肯将此件东西自私自利而已。故住报恩，报恩寺亦颓而复振。归天界见祖殿而兴，思公之见好事如攫宝然。吾幸值青溪大檀越端伯居士，拔剑相助，使诸祖鼻孔焕然一新。冬十月，余因就榻长干，师出此佳纸索画报恩图，意以寿居士为领袖善果云。癸卯佛成道日，石秃残者合爪。”随后钤有两枚白文方印。字里行间不仅流露出画家个人一些人生心路历程，而且他在遁入空门后仍然鼓励人们“自强不息”、无私上进，故而富有生活哲理。同时人们可知该画创作于康熙癸卯年（1663年）腊月初八佛成道日，时年53岁的石来到南京“今屈指不觉十年”了。在经历了苦乐悲欢、绝望与顿悟之后，石的个人绘画风格亦趋于完美。 石在该图的创作中，融“三远”法于一炉，构图布景奇辟幽深，尤得五代巨然、元代王蒙等名家之笔意技法。该画作中的中、近景山石树丛，多以渴笔秃毫勾画，兼施披麻、解索等皴法，以水墨、浅绛等进行层层渲染，墨色点有致、变化多端，“粗头乱服”，别具一格。正如其诗所云：“一笔两笔看不得，千峰万峰方如此。”由衷地展现出一种幽寂繁茂的画意氛围。画家复以湿笔墨色作远山峰峦，逸笔勾画远帆舟船，淡墨皴染浩瀚大江，尽显山重水复、深邃缅邈之境……
整幅画作纵横恣肆，淋漓尽致，明净纯美，一气呵成。石笔下的山峦既层次丰富，因此也变得率真爽朗起来，颇具雄奇变幻的生机与气势。人们从中亦可窥见画家“墨分五色”等表现技法，以及心境恬淡、笔趣高雅的格调意境。这不禁让人联想到好友程正揆对他的画艺评价，认为其笔墨有“扛鼎移山之力”，与元代黄公望、王蒙“驰驱艺苑，未知孰先”。
石《报恩寺图》厚重而不呆滞，图景构置“密不透风，疏可跑马”，所作题款虽然占据上半幅画面，看似铺陈较满，但却隐现出一种宏阔视境。画家借画谈禅，引人入胜，似在写景又超乎于象外;同时又将画理与禅机相融合，以禅写画，超凡脱俗，倾心描绘清净深博的释门世界，林木葱茂，飞瀑流云，梵境禅音……由衷地凸现了金陵南郊一带的大千气象和深厚之态。这不正是画家胸壑中的理想意象吗？观者俯瞰如此禅境，怎能不心驰神往？
三、清净无尘的《雨洗山根图》
所谓“禅”，既指通过静坐默想领会、感悟佛理的一种修炼方式，又泛指有关佛教的事物。自从天竺（位于今印度一带）高僧达摩布教东土以来，汉传佛教的主导宗派——禅宗在华夏大地上有了较大发展，随后还相继出现了禅诗、禅画等文艺形式。石亦是一位善于将画理与禅机巧妙结合的丹青高手。
清代康熙二年（1663年）八月，石路过金陵天龙古院，大概途中遇见了秋雨，不禁慨然挥洒出这幅纸本水墨代表作《雨洗山根图》（103×59.9厘米，现藏于北京故宫博物院）。该画同样采用“三远”法构图，通过传统“三段式”布局：近景所绘山崖陡立，坚石嶙峋，苍树挺拔，古松虬曲，一条弯曲的石阶依山势连接上下，消逝在空寂迷蒙的烟岚之中。山脚下的清溪缓缓流过，孤舟独泛水上，一笠翁神态超然闲适，持杆垂钓于船首。在其左前方的不远处，树丛掩映中的几间房屋，或许就是天龙古院的庙宇僧舍吧？中景表现突兀而起的云岫，瀑泉宛若银练轻舞，飞流喷泻而下，秋日雨后的山雾弥漫，袅然缥缈不定;极目远方，山峦叠嶂，绵延起伏，轻云冉冉，薄霭漫漫，船帆远行，忽隐忽现……经过雨洗的山川大地，清新、洁净、幽秀而宁谧，显得格外怡情养性。
该图左上侧为画家行笔题写的禅诗，平添了几许生动雅致的诗画韵味：“雨洗山根白，净如寒夜川。纳纳清雾中，群峰立我前。石撑青翠色，高处侵扉烟。独有清溪外，渔人得已先。翳翳幽禽鸟，铿铿闻落泉。巧朴不自陈，一色藏其巅。欲托苍松根，长此对云眼。”随后款识：“癸卯（1663年）秋八月过天龙古院，幽栖电住石参道人。”再钤一枚“石”阴文方印，题诗前另钤一枚“介”、“丘”阳文半圆连珠印。该画作上还钤有“金池”、“何玉昆”等若干枚鉴藏印。
这同样也是一幅具有典型“粗服乱头”笔法的石禅画，图像构置疏密有致、虚实得当，笔墨纵横恣肆，生辣厚重，以披麻、解索、折带等皴法表现山岩坡石，描写树干遒劲爽利，枝丛逸笔草草勾染……所作浓淡枯湿互用，水墨元气淋漓，在承继元代王蒙等前贤画格基础上，尽情融入个人心性睿智。“纳纳清雾中”，溪上孤舟，逸士独钓，悠然自得其乐，可谓画僧心境的真实写照。所作苍郁茂盛，缅邈幽深，气韵生动，高古空灵，诗文书画并臻精妙、相得益彰，“净如寒夜川”的情境尤为突出。禅机与画趣，道理原本相通。人品与画品并重的石，在诗魂画魄中表现出来的参禅修佛与觉悟程度，以及所寄托的隐逸出世情怀，令人远离尘喧，心驰神往，悄然无息地渐入他的神秘世界。
四、出世隐逸的《幽栖图》
从石中年以后的传世作品来看，大多充满了强烈出世的诗画禅意，往往令人回味无穷。展现在眼帘前的《幽栖图》（纸本设色，20.5×32.7厘米。现藏于上海博物馆），堪称是一幅作者遁入释门、修行于幽栖寺一带的人生写意画：
但见该图右侧苍松挺拔，修竹婆娑，简陋的茅舍掩映其间。门前另立一株老树，尽管根枝枯槁，然却生命尚存。一位安贫乐道的青衫高士，独靠树根而坐，此刻他正回首远眺，好像又在思索着什么。远处苍峦逶迤起伏，轻岚淡雾笼罩山间，气氛宁静而平和;一条清澈的山泉由远迄近潺潺流过，为幽寂明净的画面平添了几分灵动的气韵生机。石在该画左上侧行笔娓娓道来：“余自黄山来幽栖，随寓道人。出家的人，何所不可。残衲过白云岭，爱其幽僻，结茆于。坐树流泉，纵市尘之耳目，亦当此清清。此幅石道人之写照也。”并钤一枚“石”白文方印。
按照石的生平事略推测，此画当作于1660年以后，作者由黄山再赴南京。而文中提及的“幽栖（寺）”，便位于金陵南郊牛首山支脉祖堂山阳麓。
《幽栖图》虽仅为尺牍小画，但笔墨依然恣肆苍辣，不乏元人画韵。石或勾勒皴点，或以浅绛、石青等淡色轻染，浓淡枯湿兼具，远近虚实相生，在清幽秀润的境象氛围中透析出苍茫厚重感，也展示着一种坚韧的笔力美。人们由近观远、以小见大，所作风格浑朴沉厚、秀逸高雅，隐含着更为深邃广博的禅意画魄。其中点景人物颇富石的自画像意味，同样也传递出画家超凡脱俗、隐逸修炼的理想和心境。
石在《幽栖图》的创作中突出了一个“幽”字，似在借画弘释，孕育着空灵禅境的独特品质。如今人们再读此图，山麓周遭荒芜寂寞，了无飞鸟人踪，简陋的茅屋也仅够遮风蔽雨……这莫非正是石出世修行、洞察人生的一个真实写照？细细品嚼该画中所承载的审美内涵及其禅学精神，多了解一些画面背后的事情，观者不知又该当何思呢？
另据有关专家研究考证，北京故宫博物院现在还藏有石所绘的《山水图》轴（创作于1660年，纸本设色，95.5×58.9厘米）、《云洞流泉图》轴（创作于1664年，纸本设色，110.3×30.8厘米），大概均与他修炼时所寓居的第二故乡南京牛首山有关，只是由于本文篇幅所限，笔者只能忍痛割爱了。（责编：李禹默）
一、画家石生平事略
石俗姓刘，法名髡残、大杲，字石（亦作“溪”）、一字介丘，号白秃、石道人、电住道人等，明末武陵（今湖南常德）人。他自幼聪颖好学，性情耿直不阿，且不善言辞和交际。由于明末清初之际社会动荡不安，石的个人生活道路坎坷悲苦。年轻时曾参加抗清斗争，始终不向满清王朝屈服。后出家为僧，云游四方。
据晚清学人邓显鹤《沅湘耆旧集》记载：“石身颀面皙，头白如雪，冬夏一秃顶，身臂少受寒湿，时作痛，甚厌苦之。”可见石大半生均受到自身疾病的困扰。清初顺治十一年（1654年），43岁的石寓居金陵（现南京），曾在南郊大报恩寺，参与校刻佛经。后又至金陵南郊祖堂山幽栖寺习禅修身、兼研画理。
顺治十六年（1659年），石离开南京，前赴吴越地区寻师交友，继续参释究理，又曾客居于黄山，不断领略大自然风光，感受造化之神奇，这些均大大地开阔了个人心胸。石次年返回金陵，先驻于长干寺，继而又回到南郊祖堂山麓建屋舍独自幽居，继续潜心修禅礼佛，后来在寂寞和病痛折磨中终老于此。
石毕生勤奋好学，学养弘硕高深，尤其擅长山水画，有时亦作花鸟、人物画。他在感悟禅韵、释理的过程中，妙得气韵和画理，闲时尝与顾炎武、程正揆、钱谦益、周亮工、龚贤、盛丹、孔尚任等当时文人、画家有过交往，个人画艺逐渐走向成熟。
石的山水画艺术绍承五代以降董源、巨然、荆浩、关仝、米芾父子等诸大家，又受明代画坛沈周、文徵明等“吴门四家”及晚明董其昌等名师的影响，尤其崇尚“元代四家”中的黄公望、王蒙之笔墨画风。石师法客观自然，汲取造化之神奇，不断充实胸中丘壑，进一步丰富绘画题材创作，画艺名享当时，所作可谓一金难求。
石存世的绘画作品较为有限，大致可分为两类风格：一是属于细密繁复类的画作，深得王蒙等人的画风精髓影响，笔墨高古苍浑，构图平中见奇，画格秀雅郁勃，意境壮阔幽深;另一类则属于逸笔写意之作，画家往往纵情挥就而成。由于石性情孤高倔强，生平事迹史上记载不多，因此给世人产生了几分神秘感。他的丹青代表作主要有《山高水长图》、《层岩叠壑图》、《云洞流泉图》、《苍翠凌天图》、《雨洗山根图》、《秋山钓艇图轴》、《青峰凌霄图轴》、《苍山结茅图》和《幽栖图》等。
石既是一位虔诚的参佛修行者，也是一位激情难抑的绘画僧人，传统功力造诣不凡，在中国绘画史上占有重要位置，相对于当时画坛“四王”所谓的正统体格而言更具有“野逸”等画风气质，颇为后世推崇，影响迄今三百多年。石与同时代的名画家程正揆（号青道人）合称“二”、与画僧石涛并称“二石”，又与弘仁（号渐江）、朱耷（号八大山人）、石涛（法名原济）并称为清初画坛“四大画僧”。
友人程正揆在《青溪遗稿》中诗赞：“石公慧业力超乘，三百年来无此灯。入室山樵老黄鹤，同龛独许巨然僧。”清初文人周亮工对石十分感佩，在《读画录》中赞誉：“公品行、笔墨俱高出人一头地，所与交者遗逸数辈而已，绘事高明然不轻为人作，虽奉以兼金求其一笔，不可得也。”清初绘画理论家张庚《国朝画征录》亦称：石“工山水，奥境奇辟，缅邈幽深，引人入胜.笔墨高古，设色精湛，诚元人之胜概也。此种笔法不见於世久矣！盖从蒲团上得来，所以不犹人也”。
作为前明遗民的石，大约在明末崇祯十一年（1638年）就来过留都南京，明王朝不久便覆灭了。当顺治十一年（1654年）石再次羁旅金陵时，清廷已开始逐步走向稳定。石在南京习禅修行之余，始终都没有放下手中的画笔，而且十分喜爱表现金陵山水。
二、深厚华滋的《报恩寺图》
日本泉屋博古馆现藏有一幅《报恩寺图》（纸本设色，131.8×74.4厘米），乃石这一时期的山水画代表作之一，所描绘的正是金陵南郊大报恩寺畔的旖旎风光。
闻名遐迩的金陵大报恩寺，北濒秦淮河，南倚聚宝山（亦称“雨花台”），前身为东晋长干寺，史上几番兴废，明代葛寅亮《金陵梵刹志》载：该寺与天界寺、灵谷寺在明代并称为金陵“三大佛刹”。整座殿宇规模宏大，气势非凡，为当时全国佛教中心之一，尤其高约32余丈的九层八面琉璃佛塔，被誉为“中世纪世界七大奇观”之一。明末文人张岱在《陶庵梦忆》中，赞叹此塔为“中国之大古董，永乐之大窑器”。可惜到了晚清咸丰六年（1856年），该寺塔最终毁于太平天国时期的“杨（秀清）韦（昌辉）内讧”，从此不再存世。
徐徐展轴品鉴，但见金陵南郊聚宝山巍峨而立，断崖峭壁，嶙峋嵯峨，苍树挺拔，盘根错节，飞瀑涧泉，蜿蜒而泻。右下侧的崖下，亭廊濒临淮水，渔舟泊岸，石桥上有一人独往山行。一条山径盘曲而上，也起到贯通画面作用。雄伟庄严的大报恩寺伫立于突兀的危岩之下，由寺门而入，殿堂楼阁隐隐铺陈，精美绝伦的佛塔巍然耸立。幽谷林间烟岚起伏，灵动飘逸。远处，金陵郊野群山逶迤，长江浩荡，风帆竞流……可谓江山如画，气势磅礴，令人叹服。
由于知交程正揆曾经捐款修缮报恩寺，此画便是石为程正揆创作的。石在该画轴的上方以行草运笔题款：“石秃曰：佛不是闲汉，乃至菩萨、圣帝、明王、老庄、孔子，亦不是闲汉。世间只因闲汉太多，以至家不治，国不治，丛林不治。《易》曰：天行健，君子以自强不息。盖因是个有用底东西，把来龌龌龊龊自送灭了，岂不自暴弃哉！甲午、乙未间，余初过长干，即与宗主未公握手。公与余年相若。后余住藏社，校刻大藏，今屈指不觉十年。而十年中事，经过几千百回，公安然处之，不动声色，而又所谓布施斋僧保国裕民之佛事，未尝少衰。昔公居祖师殿，见倒塌，何忍自寝安居。只此不忍安居一念，廓而充之，便是安天下人之居，便是安丛林广众之居，必不肯将此件东西自私自利而已。故住报恩，报恩寺亦颓而复振。归天界见祖殿而兴，思公之见好事如攫宝然。吾幸值青溪大檀越端伯居士，拔剑相助，使诸祖鼻孔焕然一新。冬十月，余因就榻长干，师出此佳纸索画报恩图，意以寿居士为领袖善果云。癸卯佛成道日，石秃残者合爪。”随后钤有两枚白文方印。字里行间不仅流露出画家个人一些人生心路历程，而且他在遁入空门后仍然鼓励人们“自强不息”、无私上进，故而富有生活哲理。同时人们可知该画创作于康熙癸卯年（1663年）腊月初八佛成道日，时年53岁的石来到南京“今屈指不觉十年”了。在经历了苦乐悲欢、绝望与顿悟之后，石的个人绘画风格亦趋于完美。 石在该图的创作中，融“三远”法于一炉，构图布景奇辟幽深，尤得五代巨然、元代王蒙等名家之笔意技法。该画作中的中、近景山石树丛，多以渴笔秃毫勾画，兼施披麻、解索等皴法，以水墨、浅绛等进行层层渲染，墨色点有致、变化多端，“粗头乱服”，别具一格。正如其诗所云：“一笔两笔看不得，千峰万峰方如此。”由衷地展现出一种幽寂繁茂的画意氛围。画家复以湿笔墨色作远山峰峦，逸笔勾画远帆舟船，淡墨皴染浩瀚大江，尽显山重水复、深邃缅邈之境……
整幅画作纵横恣肆，淋漓尽致，明净纯美，一气呵成。石笔下的山峦既层次丰富，因此也变得率真爽朗起来，颇具雄奇变幻的生机与气势。人们从中亦可窥见画家“墨分五色”等表现技法，以及心境恬淡、笔趣高雅的格调意境。这不禁让人联想到好友程正揆对他的画艺评价，认为其笔墨有“扛鼎移山之力”，与元代黄公望、王蒙“驰驱艺苑，未知孰先”。
石《报恩寺图》厚重而不呆滞，图景构置“密不透风，疏可跑马”，所作题款虽然占据上半幅画面，看似铺陈较满，但却隐现出一种宏阔视境。画家借画谈禅，引人入胜，似在写景又超乎于象外;同时又将画理与禅机相融合，以禅写画，超凡脱俗，倾心描绘清净深博的释门世界，林木葱茂，飞瀑流云，梵境禅音……由衷地凸现了金陵南郊一带的大千气象和深厚之态。这不正是画家胸壑中的理想意象吗？观者俯瞰如此禅境，怎能不心驰神往？
三、清净无尘的《雨洗山根图》
所谓“禅”，既指通过静坐默想领会、感悟佛理的一种修炼方式，又泛指有关佛教的事物。自从天竺（位于今印度一带）高僧达摩布教东土以来，汉传佛教的主导宗派——禅宗在华夏大地上有了较大发展，随后还相继出现了禅诗、禅画等文艺形式。石亦是一位善于将画理与禅机巧妙结合的丹青高手。
清代康熙二年（1663年）八月，石路过金陵天龙古院，大概途中遇见了秋雨，不禁慨然挥洒出这幅纸本水墨代表作《雨洗山根图》（103×59.9厘米，现藏于北京故宫博物院）。该画同样采用“三远”法构图，通过传统“三段式”布局：近景所绘山崖陡立，坚石嶙峋，苍树挺拔，古松虬曲，一条弯曲的石阶依山势连接上下，消逝在空寂迷蒙的烟岚之中。山脚下的清溪缓缓流过，孤舟独泛水上，一笠翁神态超然闲适，持杆垂钓于船首。在其左前方的不远处，树丛掩映中的几间房屋，或许就是天龙古院的庙宇僧舍吧？中景表现突兀而起的云岫，瀑泉宛若银练轻舞，飞流喷泻而下，秋日雨后的山雾弥漫，袅然缥缈不定;极目远方，山峦叠嶂，绵延起伏，轻云冉冉，薄霭漫漫，船帆远行，忽隐忽现……经过雨洗的山川大地，清新、洁净、幽秀而宁谧，显得格外怡情养性。
该图左上侧为画家行笔题写的禅诗，平添了几许生动雅致的诗画韵味：“雨洗山根白，净如寒夜川。纳纳清雾中，群峰立我前。石撑青翠色，高处侵扉烟。独有清溪外，渔人得已先。翳翳幽禽鸟，铿铿闻落泉。巧朴不自陈，一色藏其巅。欲托苍松根，长此对云眼。”随后款识：“癸卯（1663年）秋八月过天龙古院，幽栖电住石参道人。”再钤一枚“石”阴文方印，题诗前另钤一枚“介”、“丘”阳文半圆连珠印。该画作上还钤有“金池”、“何玉昆”等若干枚鉴藏印。
这同样也是一幅具有典型“粗服乱头”笔法的石禅画，图像构置疏密有致、虚实得当，笔墨纵横恣肆，生辣厚重，以披麻、解索、折带等皴法表现山岩坡石，描写树干遒劲爽利，枝丛逸笔草草勾染……所作浓淡枯湿互用，水墨元气淋漓，在承继元代王蒙等前贤画格基础上，尽情融入个人心性睿智。“纳纳清雾中”，溪上孤舟，逸士独钓，悠然自得其乐，可谓画僧心境的真实写照。所作苍郁茂盛，缅邈幽深，气韵生动，高古空灵，诗文书画并臻精妙、相得益彰，“净如寒夜川”的情境尤为突出。禅机与画趣，道理原本相通。人品与画品并重的石，在诗魂画魄中表现出来的参禅修佛与觉悟程度，以及所寄托的隐逸出世情怀，令人远离尘喧，心驰神往，悄然无息地渐入他的神秘世界。
四、出世隐逸的《幽栖图》
从石中年以后的传世作品来看，大多充满了强烈出世的诗画禅意，往往令人回味无穷。展现在眼帘前的《幽栖图》（纸本设色，20.5×32.7厘米。现藏于上海博物馆），堪称是一幅作者遁入释门、修行于幽栖寺一带的人生写意画：
但见该图右侧苍松挺拔，修竹婆娑，简陋的茅舍掩映其间。门前另立一株老树，尽管根枝枯槁，然却生命尚存。一位安贫乐道的青衫高士，独靠树根而坐，此刻他正回首远眺，好像又在思索着什么。远处苍峦逶迤起伏，轻岚淡雾笼罩山间，气氛宁静而平和;一条清澈的山泉由远迄近潺潺流过，为幽寂明净的画面平添了几分灵动的气韵生机。石在该画左上侧行笔娓娓道来：“余自黄山来幽栖，随寓道人。出家的人，何所不可。残衲过白云岭，爱其幽僻，结茆于。坐树流泉，纵市尘之耳目，亦当此清清。此幅石道人之写照也。”并钤一枚“石”白文方印。
按照石的生平事略推测，此画当作于1660年以后，作者由黄山再赴南京。而文中提及的“幽栖（寺）”，便位于金陵南郊牛首山支脉祖堂山阳麓。
《幽栖图》虽仅为尺牍小画，但笔墨依然恣肆苍辣，不乏元人画韵。石或勾勒皴点，或以浅绛、石青等淡色轻染，浓淡枯湿兼具，远近虚实相生，在清幽秀润的境象氛围中透析出苍茫厚重感，也展示着一种坚韧的笔力美。人们由近观远、以小见大，所作风格浑朴沉厚、秀逸高雅，隐含着更为深邃广博的禅意画魄。其中点景人物颇富石的自画像意味，同样也传递出画家超凡脱俗、隐逸修炼的理想和心境。
石在《幽栖图》的创作中突出了一个“幽”字，似在借画弘释，孕育着空灵禅境的独特品质。如今人们再读此图，山麓周遭荒芜寂寞，了无飞鸟人踪，简陋的茅屋也仅够遮风蔽雨……这莫非正是石出世修行、洞察人生的一个真实写照？细细品嚼该画中所承载的审美内涵及其禅学精神，多了解一些画面背后的事情，观者不知又该当何思呢？
另据有关专家研究考证，北京故宫博物院现在还藏有石所绘的《山水图》轴（创作于1660年，纸本设色，95.5×58.9厘米）、《云洞流泉图》轴（创作于1664年，纸本设色，110.3×30.8厘米），大概均与他修炼时所寓居的第二故乡南京牛首山有关，只是由于本文篇幅所限，笔者只能忍痛割爱了。（责编：李禹默）