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近百年中国画家要谈得上是家传户晓的，首推齐白石(1864-1957)、张大千(1899-1983)无疑。两位大师以其高超的画艺及独特的面目鹤立于近现代画坛，深受海内外收藏家及书画爱好者的青睐。不同时期、不同地方的人士，均会因应某种原因对某些画家作品情有独钟，最普遍是考虑其名气、艺术及经济价值，或是基于一些特定历史及社会因素。清代江南一带的文人雅士，便以拥有弘仁(1610-1664)这位明遗民、僧人画家的作品为傲，成为“以有无定雅俗”的一种品味及身份象征。又如乾隆时期的扬州，当地商人阶级崇尚新奇品味，而迂怪新异的“扬州八怪”画作遂得到广泛欢迎。近人对齐白石、张大干的作品趋之若鹜，多少亦因为基于某种指针意义。然而，特别之处是他们的画作并不只限于收藏界的爱好，甚至更深入普罗大众的生活层面。尤其是齐白石的作品，从艺术馆、画廊、拍卖行，以至餐馆装饰、邮票、饰物、贺咭设计等，均经常被广泛展陈和应用。
张大千博览古今，经他收藏及过目的书画名迹不计其数，他的画艺上溯北宋董源(?-962)、巨然(活跃于约960-约986)下纳清初“四僧”，尽得文人画传统的精髓，而又能自出机杼。他早年即饱游名山大川，后期更得天时地利，足迹遍及世界，构成了他博大、全能又多元化的艺术气格。从他细致精确的敦煌壁画手稿、工笔仕女，及至气吞山河的大写意泼彩山水作品，无不令观者赞叹而蜚声国际。加上他交游广博与擅于酬酢的个性，造就了他特殊的社会地位。在20世纪五六十年代张大千曾多次到访香港，为朋友、门生创作了不少书画，留下之艺事掌故至今仍为本地艺坛所津津乐道。
齐白石来自农家，早年曾当木匠，出身与张大干无可比拟。他的艺术风格源出于民间的乡土工艺，早年学画始于临摹一本残缺的《芥子园画谱》，能师承者均为民间画师或是名气不大的地方画家，后期主要是摄取了明代徐渭(1521—1593)及清代的八大山人(1626-1705)、石涛(1642-1707)、吴昌硕(1844-1927)的写意元素以至于成熟。他亦有别于大部分的画家会兼事收藏，而有载他的谈艺录也极少触及古代书画，尤其是明清以前的作品。可以说齐白石涉猎的文人画传统殊不深入、也不全面。至于他的游历、际遇亦不能与张大干的传奇一生相比；他早年便有此表白：“我不希望发甚么财，只图糊住了一家老少的嘴，于愿已足；并不作远游之想。”后来得到了诤友的规劝，力陈为艺之道切忌“株守家园，故步自封”，而必须于游历中求进境，遂有“五出五归”之行。
齐白石“五出五归”的游历主要是往还于城市之间如西安、北京、南昌、钦州、广州，与及途经的风景名胜如华山、庐山、桂林等。齐白石算是踏出内地的只有越南和香港，前者是1906年客居钦州时，因其地界与越南只有一河之隔，遂趁机过境一睹当地风光，并绘有《绿天过客图》作记。香港则是他先后往返钦州时路经之地，其中1909年那次南下，在他的《寄园日记》里有较详尽的记录。
齐白石此行是他“五出五归”的最后一次，于是年3月7日(己酉年二月十六日)自家乡湖南湘潭出发，同行数人沿长江经湖北武汉、江西九江、安徽芜湖，至江苏南通、浙江上海，然后出东海南下。齐白石这段江上旅程过得颇为惬意，为沿途的小姑山及采石矶做了详细的速写记录。但自3月14日转乘轮船出海后，则经历了数天“欲呕不呕之苦难堪矣”的旅程，令他“游情甚怯”。这大概亦是齐白石再没有为途经景物写生的原因。他于3月17日午后抵香港，入住了中环的泰安栈。香港中环一带自1904年填海后便以干诺道为新海旁，沿岸主要为客货轮码头，并设有不少客栈旅馆(图1)。齐白石前后在香港逗留了八天，于3月24日早上乘船离开。从《寄园日记》得知，他停留期间主要是在中环地区活动，抵港当晚则往离中环较远的太平戏院，观看了他评为“殊不足观”的粤剧。翌日上午参观了博物院，晚上则看了日本的默片电影，内容是关于西洋的人情风俗。香港当时的博物院即是中环旧大会堂，为现今香港艺术馆的前身，它建于1869年，是香港的首座文化活动中心(图2)。当时展陈物品由矿石、动物标本到家具，内容包罗万有，故齐白石记道：“物颇繁不胜记载。”又翌日，他穿过后街欲登山寻幽探景，但未及半山便因疲累而放弃。3月20日，他在日记写道：“与同游少游，得见熊一、豹一、小猩猩二。”查香港当时只有动植物园会饲养这类罕有动物供公众观看，其位置在中环之督宪府后面，至今尚存。3月21日他继续逛市，买了一件称意的长夹衫。适时香港已值春夏之交，天气回暖，对来自湖南的齐白石乃有此观察：“此地与故乡大异，是时无着棉衣者。”随后他走进一菜市场，仔细地叙述了：“见有黄瓜、紫茄、辣椒、扁豆等果类。尚有橘在树间。”
齐白石在《寄园日记》里所叙述有关香港的情况均是一般见闻，并没有关于艺事的记载。他在南方的见闻能够影响他的画艺要算是绘画荔枝，这是他在1907年那次造访钦州时，首次见到荔枝便开始以之入画，现藏于中国美术馆的(《荔枝图轴》便有“自钦州归后始画荔枝”的题识。
齐白石与张大千的艺术有不少迥异之处，其中较明显的是张大干画山水较多，不少又与他的游历息息相关。齐白石则多绘花鸟虫鱼，艺评亦大多视他为一位花鸟画家。他的山水画数量明显较少，题识中有直接指名画某地风景的更属罕有。另方面，张大干的艺术因承传自中国文人画传统，作品皆尽以表现文人的精致优雅品味为能事。齐白石则不论山水、人物、花鸟、虫鱼，均以率直、粗豪的风格见称，又把一般文人画家弃如敝履的市井、农村题材入画。难得的是齐白石能成功地将民间艺术的通俗本质提升至“雅”的层次，因此亦博得传统文人及收藏家的欣赏。齐白石1919年移居北京发展，适时民国初年，北方画坛仍是以保守的画风为主导；大部分活跃画家均恪守传统，如陈半丁(1876-1970)、金城(1878-1926)、萧愻(1883-1944)、俞明(1884-1935)、于非厂(1888-1959)、溥畲(1896-1963)、陈少梅(1909-1954)等。齐白石跻身其中却能脱颖而出，亦在于他建立了一套雅俗兼容的独特风格。如果说清代“扬州八怪”率先以迥异时流的手法打破了中国画雅俗的藩篱，那么齐白石则是在20世纪以个人更鲜明的艺术面目再辟新径。
中国文人、士大夫向来以“诗言志”，但受到唐代王维(701-761)“诗中有画、画中有诗”的影响，绘画亦成为他们宣泄情感的另一重要媒体。历来文人每遭逢厄困或有感于时之际，大多会走上韬光养晦的退隐之路。但基于出身及思维的局限性，他 们中很多未能彻底脱离现实生活而避世山林，绘画乃成为他们遁入理想世界的重要途径。他们向往农居渔村日出而作、日入而息的恬淡生活，另方面又希望保持只有城市才能提供的方便，得以继续书画酬唱，过其精致的书斋生活。他们固然可以选择陶渊明(365-427)“结庐在人境”的半隐式生活，但只有绘画才能令他们全然寄托心目中“渔樵耕读”的理想世界。明代中期苏州地区的“吴门画派”画家，从他们的画作，以至他们设计的城市园林，均充分反映出这种心态。
齐白石的一生，从童年种田放牛、当木匠学徒，到画肖像维生，然后正式学画、刻印、作诗，均说明了他一步步踏上真实的“渔樵耕读”，而非出自一种仿古而进入被文人高度美化的虚拟世界。齐白石三十二岁时开始参与文人圈子的活动，并组织了诗社，诗友尽是科举中的读书人。但齐白石对于他们拘泥板滞、不见生气的诗作颇不以为然，尝道：“他们能用典故，讲究声律，这是我比不上的，若说做些陶写性情、歌咏自然的句子，他们也不一定比我好了。”这反映了齐白石对于传统文人的“读”是有他个人的会意与演译；乃是建基于他真情的、自然的“渔樵耕”的生活体验。做诗如是，绘画亦如是，齐白石的艺术成就于“源于生活、高于生活”的精炼过程。他刻有一方白文印“砚田农”；少年时又曾画过一幅自画像《白石草衣像》(图3)，绘一蓑衣乡夫手持着象征文人雅士的古琴并背负书函，两者均形象化地概括了他融合雅与俗、文与野于一身的艺术特质。事实上，齐白石的绘画作品自始至终没有脱离民间乡土艺术所蕴含的率直、真挚、朴素与及清新的本质，他的一幅《渔家乐》(图4)可作说明。
画中虽未署年款，但从题识“客于京华”可知是齐白石五十七岁离开家乡后之作。他在另一幅相若的作品题有“久客京华思乡时也”，更道出他绘画这题材时所蕴藉之思乡浓情。齐白石完全秉承了中国农民那种厚土重迁的心态，“五出五归”之后他已年届五十多，更不打算再作远游。惟是湖南此时动乱纷起，在“官迫税捐、匪迫钱谷”的威胁下，最后还是忍受不了惶恐终日的生活，黯然离开家乡到北京定居。北京的日子是齐白石整个人生及艺术的转折点；生计不但得到极大改善，艺术路途更遇上了陈师曾(1876-1923)、徐悲鸿(1895-1953)等伯乐、知交，毅然进行了“衰年变法”而致声名鹊起，最终以一代大师之美誉志于艺术史册里。可以说若没有北京的岁月，齐白石可能像他家乡湘潭的教画老师一样，只是一名普通的地方画家。经济及艺术上的成就毕竟令齐白石选择了留居北京，然而，基于深植在心坎里的农民本性，他完全未能舍弃老家的一切。齐白石自号“杏子坞老民”、“星塘老屋后人”、“湘上老农”，又经常在题识用上“客于京华”，在在反映了他对于故乡的缱绻，与及不忘归乡的心理状态。绘画故乡风物更成为他寻觅思乡情怀的途径，也逐渐成为他艺术创作的泉源。齐白石早于八岁时便曾撕了写字本的白纸，绘画他在家乡星斗塘常见到的一位钓鱼老头。《渔家乐》可见是他的乡村生活体验与记忆的写照，亦是他熟识的题材。他后期又曾在一幅画上题道：“余欲大翻陈案，将少小时所用过之物器一一画之。”这幅《渔家乐》正是他要绘画的寻常渔家器具。作品中纤幼的渔竿斜贯了整幅窄长的画面，将上半幅大片的留白与下方的藤篮、鱼获、板凳牵引一起。这种上虚下实的构图方式，在不少齐白石的立轴作品中均可见到。藤篮用交织的渴笔线条绘画，板凳则寥寥数笔以浓重湿墨抹染而成，强烈的视觉对比凸显了二者鲜明的形象。齐白石以最简约的构图、最直率的手法，表达了他最纯朴的乡情。渔夫和渔家生活这内容是历代骚人墨客及画家用以托物寄情的题材，例如：屈原(约公元前340-约公元前277)“沧浪渔歌”的典故；陶渊明《桃花源记》里的武陵捕渔人角色；文人画题常用的“寒江独钓图”、“远浦归帆图”、“渔父图”；园林景观之命名如“网师园”、“渔隐小圃”等等，均是带有“江海寄余生”的退隐寓意。对于现代人，尤其是久居城市的尘网中人，要领略及欣赏这类经过洗炼、净化的理想境界，就如隔着一层薄纱观看虚无缥缈的景物一样，总有一种可望不可即的虚浮感。《渔家乐》取材的却是生活上实际存在的器物，是渔夫赖以谋生的工具。这几件简单器具蕴含着的是渔家的辛劳勤奋、自足乐天的意义，并不是文人画中“不载渔归只载诗”(元·唐肃《题寒江独钓图》)那种不食人间烟火的境界。
齐白石的绘画题材非常丰富，除了简单的器物之外，尚有山水、人物、鸟兽、花果、草虫、水族等等，但能够被认为是齐白石艺术最具代表性之标记，便是他画的虾。他的虾笔致简练，浓淡水墨在宣纸上渗化浑然天成，表现出活虾通体透明、栩栩欲动的生态，观赏者无不为之动容。不少有关齐白石艺术的讨论均以他画的虾作说明实例，尤其集中在他的“画虾三变”等技法研究；这亦是解说齐白石最重要的画论“似与不似之间”的常用题材。然而，画虾对于齐白石来说却不纯粹是技法和艺术的课题。齐白石在(《自述》中记载少时在家乡星斗塘洗脚，被水里的虾用钳子夹破脚趾头流血，他的父亲却戏谑道：“这是草虾欺侮了我儿啦!”作品《芦虾》(图5)上有题识：“五十年前作小娃，绵花为饵钓芦虾。今朝画此头全白，依旧芦茅未着花。”作品钩沉了画家孩提时代纯朴却又带顽皮的童真。我们或可想象当齐白石在画案铺开宣纸，提笔沉思准备画虾的时候，他手上画笔所濡满的不单是物质性的水和墨，而是同时饱蘸着他童年在家乡的温情及纯真。
齐白石以其独特的艺术表现手法，将他的生活经验陶冶为美感，这经验虽是他个人的，但却能引发观者的共鸣，是因为它存在着一种予人可即可亲的感觉；这感觉并不为时空所规限，而是出自人们对生活事物情趣的普遍性及原始本能的追求。齐白石作品里的一件农具、一只虾、一草一木、一只昆虫……均是他管窥和谐大自然的介体，此中洋溢着他对万物有情的质朴情愫，这正是他的艺术能得到广大认同和赞赏的根源。
张大千博览古今，经他收藏及过目的书画名迹不计其数，他的画艺上溯北宋董源(?-962)、巨然(活跃于约960-约986)下纳清初“四僧”，尽得文人画传统的精髓，而又能自出机杼。他早年即饱游名山大川，后期更得天时地利，足迹遍及世界，构成了他博大、全能又多元化的艺术气格。从他细致精确的敦煌壁画手稿、工笔仕女，及至气吞山河的大写意泼彩山水作品，无不令观者赞叹而蜚声国际。加上他交游广博与擅于酬酢的个性，造就了他特殊的社会地位。在20世纪五六十年代张大千曾多次到访香港，为朋友、门生创作了不少书画，留下之艺事掌故至今仍为本地艺坛所津津乐道。
齐白石来自农家，早年曾当木匠，出身与张大干无可比拟。他的艺术风格源出于民间的乡土工艺，早年学画始于临摹一本残缺的《芥子园画谱》，能师承者均为民间画师或是名气不大的地方画家，后期主要是摄取了明代徐渭(1521—1593)及清代的八大山人(1626-1705)、石涛(1642-1707)、吴昌硕(1844-1927)的写意元素以至于成熟。他亦有别于大部分的画家会兼事收藏，而有载他的谈艺录也极少触及古代书画，尤其是明清以前的作品。可以说齐白石涉猎的文人画传统殊不深入、也不全面。至于他的游历、际遇亦不能与张大干的传奇一生相比；他早年便有此表白：“我不希望发甚么财，只图糊住了一家老少的嘴，于愿已足；并不作远游之想。”后来得到了诤友的规劝，力陈为艺之道切忌“株守家园，故步自封”，而必须于游历中求进境，遂有“五出五归”之行。
齐白石“五出五归”的游历主要是往还于城市之间如西安、北京、南昌、钦州、广州，与及途经的风景名胜如华山、庐山、桂林等。齐白石算是踏出内地的只有越南和香港，前者是1906年客居钦州时，因其地界与越南只有一河之隔，遂趁机过境一睹当地风光，并绘有《绿天过客图》作记。香港则是他先后往返钦州时路经之地，其中1909年那次南下，在他的《寄园日记》里有较详尽的记录。
齐白石此行是他“五出五归”的最后一次，于是年3月7日(己酉年二月十六日)自家乡湖南湘潭出发，同行数人沿长江经湖北武汉、江西九江、安徽芜湖，至江苏南通、浙江上海，然后出东海南下。齐白石这段江上旅程过得颇为惬意，为沿途的小姑山及采石矶做了详细的速写记录。但自3月14日转乘轮船出海后，则经历了数天“欲呕不呕之苦难堪矣”的旅程，令他“游情甚怯”。这大概亦是齐白石再没有为途经景物写生的原因。他于3月17日午后抵香港，入住了中环的泰安栈。香港中环一带自1904年填海后便以干诺道为新海旁，沿岸主要为客货轮码头，并设有不少客栈旅馆(图1)。齐白石前后在香港逗留了八天，于3月24日早上乘船离开。从《寄园日记》得知，他停留期间主要是在中环地区活动，抵港当晚则往离中环较远的太平戏院，观看了他评为“殊不足观”的粤剧。翌日上午参观了博物院，晚上则看了日本的默片电影，内容是关于西洋的人情风俗。香港当时的博物院即是中环旧大会堂，为现今香港艺术馆的前身，它建于1869年，是香港的首座文化活动中心(图2)。当时展陈物品由矿石、动物标本到家具，内容包罗万有，故齐白石记道：“物颇繁不胜记载。”又翌日，他穿过后街欲登山寻幽探景，但未及半山便因疲累而放弃。3月20日，他在日记写道：“与同游少游，得见熊一、豹一、小猩猩二。”查香港当时只有动植物园会饲养这类罕有动物供公众观看，其位置在中环之督宪府后面，至今尚存。3月21日他继续逛市，买了一件称意的长夹衫。适时香港已值春夏之交，天气回暖，对来自湖南的齐白石乃有此观察：“此地与故乡大异，是时无着棉衣者。”随后他走进一菜市场，仔细地叙述了：“见有黄瓜、紫茄、辣椒、扁豆等果类。尚有橘在树间。”
齐白石在《寄园日记》里所叙述有关香港的情况均是一般见闻，并没有关于艺事的记载。他在南方的见闻能够影响他的画艺要算是绘画荔枝，这是他在1907年那次造访钦州时，首次见到荔枝便开始以之入画，现藏于中国美术馆的(《荔枝图轴》便有“自钦州归后始画荔枝”的题识。
齐白石与张大千的艺术有不少迥异之处，其中较明显的是张大干画山水较多，不少又与他的游历息息相关。齐白石则多绘花鸟虫鱼，艺评亦大多视他为一位花鸟画家。他的山水画数量明显较少，题识中有直接指名画某地风景的更属罕有。另方面，张大干的艺术因承传自中国文人画传统，作品皆尽以表现文人的精致优雅品味为能事。齐白石则不论山水、人物、花鸟、虫鱼，均以率直、粗豪的风格见称，又把一般文人画家弃如敝履的市井、农村题材入画。难得的是齐白石能成功地将民间艺术的通俗本质提升至“雅”的层次，因此亦博得传统文人及收藏家的欣赏。齐白石1919年移居北京发展，适时民国初年，北方画坛仍是以保守的画风为主导；大部分活跃画家均恪守传统，如陈半丁(1876-1970)、金城(1878-1926)、萧愻(1883-1944)、俞明(1884-1935)、于非厂(1888-1959)、溥畲(1896-1963)、陈少梅(1909-1954)等。齐白石跻身其中却能脱颖而出，亦在于他建立了一套雅俗兼容的独特风格。如果说清代“扬州八怪”率先以迥异时流的手法打破了中国画雅俗的藩篱，那么齐白石则是在20世纪以个人更鲜明的艺术面目再辟新径。
中国文人、士大夫向来以“诗言志”，但受到唐代王维(701-761)“诗中有画、画中有诗”的影响，绘画亦成为他们宣泄情感的另一重要媒体。历来文人每遭逢厄困或有感于时之际，大多会走上韬光养晦的退隐之路。但基于出身及思维的局限性，他 们中很多未能彻底脱离现实生活而避世山林，绘画乃成为他们遁入理想世界的重要途径。他们向往农居渔村日出而作、日入而息的恬淡生活，另方面又希望保持只有城市才能提供的方便，得以继续书画酬唱，过其精致的书斋生活。他们固然可以选择陶渊明(365-427)“结庐在人境”的半隐式生活，但只有绘画才能令他们全然寄托心目中“渔樵耕读”的理想世界。明代中期苏州地区的“吴门画派”画家，从他们的画作，以至他们设计的城市园林，均充分反映出这种心态。
齐白石的一生，从童年种田放牛、当木匠学徒，到画肖像维生，然后正式学画、刻印、作诗，均说明了他一步步踏上真实的“渔樵耕读”，而非出自一种仿古而进入被文人高度美化的虚拟世界。齐白石三十二岁时开始参与文人圈子的活动，并组织了诗社，诗友尽是科举中的读书人。但齐白石对于他们拘泥板滞、不见生气的诗作颇不以为然，尝道：“他们能用典故，讲究声律，这是我比不上的，若说做些陶写性情、歌咏自然的句子，他们也不一定比我好了。”这反映了齐白石对于传统文人的“读”是有他个人的会意与演译；乃是建基于他真情的、自然的“渔樵耕”的生活体验。做诗如是，绘画亦如是，齐白石的艺术成就于“源于生活、高于生活”的精炼过程。他刻有一方白文印“砚田农”；少年时又曾画过一幅自画像《白石草衣像》(图3)，绘一蓑衣乡夫手持着象征文人雅士的古琴并背负书函，两者均形象化地概括了他融合雅与俗、文与野于一身的艺术特质。事实上，齐白石的绘画作品自始至终没有脱离民间乡土艺术所蕴含的率直、真挚、朴素与及清新的本质，他的一幅《渔家乐》(图4)可作说明。
画中虽未署年款，但从题识“客于京华”可知是齐白石五十七岁离开家乡后之作。他在另一幅相若的作品题有“久客京华思乡时也”，更道出他绘画这题材时所蕴藉之思乡浓情。齐白石完全秉承了中国农民那种厚土重迁的心态，“五出五归”之后他已年届五十多，更不打算再作远游。惟是湖南此时动乱纷起，在“官迫税捐、匪迫钱谷”的威胁下，最后还是忍受不了惶恐终日的生活，黯然离开家乡到北京定居。北京的日子是齐白石整个人生及艺术的转折点；生计不但得到极大改善，艺术路途更遇上了陈师曾(1876-1923)、徐悲鸿(1895-1953)等伯乐、知交，毅然进行了“衰年变法”而致声名鹊起，最终以一代大师之美誉志于艺术史册里。可以说若没有北京的岁月，齐白石可能像他家乡湘潭的教画老师一样，只是一名普通的地方画家。经济及艺术上的成就毕竟令齐白石选择了留居北京，然而，基于深植在心坎里的农民本性，他完全未能舍弃老家的一切。齐白石自号“杏子坞老民”、“星塘老屋后人”、“湘上老农”，又经常在题识用上“客于京华”，在在反映了他对于故乡的缱绻，与及不忘归乡的心理状态。绘画故乡风物更成为他寻觅思乡情怀的途径，也逐渐成为他艺术创作的泉源。齐白石早于八岁时便曾撕了写字本的白纸，绘画他在家乡星斗塘常见到的一位钓鱼老头。《渔家乐》可见是他的乡村生活体验与记忆的写照，亦是他熟识的题材。他后期又曾在一幅画上题道：“余欲大翻陈案，将少小时所用过之物器一一画之。”这幅《渔家乐》正是他要绘画的寻常渔家器具。作品中纤幼的渔竿斜贯了整幅窄长的画面，将上半幅大片的留白与下方的藤篮、鱼获、板凳牵引一起。这种上虚下实的构图方式，在不少齐白石的立轴作品中均可见到。藤篮用交织的渴笔线条绘画，板凳则寥寥数笔以浓重湿墨抹染而成，强烈的视觉对比凸显了二者鲜明的形象。齐白石以最简约的构图、最直率的手法，表达了他最纯朴的乡情。渔夫和渔家生活这内容是历代骚人墨客及画家用以托物寄情的题材，例如：屈原(约公元前340-约公元前277)“沧浪渔歌”的典故；陶渊明《桃花源记》里的武陵捕渔人角色；文人画题常用的“寒江独钓图”、“远浦归帆图”、“渔父图”；园林景观之命名如“网师园”、“渔隐小圃”等等，均是带有“江海寄余生”的退隐寓意。对于现代人，尤其是久居城市的尘网中人，要领略及欣赏这类经过洗炼、净化的理想境界，就如隔着一层薄纱观看虚无缥缈的景物一样，总有一种可望不可即的虚浮感。《渔家乐》取材的却是生活上实际存在的器物，是渔夫赖以谋生的工具。这几件简单器具蕴含着的是渔家的辛劳勤奋、自足乐天的意义，并不是文人画中“不载渔归只载诗”(元·唐肃《题寒江独钓图》)那种不食人间烟火的境界。
齐白石的绘画题材非常丰富，除了简单的器物之外，尚有山水、人物、鸟兽、花果、草虫、水族等等，但能够被认为是齐白石艺术最具代表性之标记，便是他画的虾。他的虾笔致简练，浓淡水墨在宣纸上渗化浑然天成，表现出活虾通体透明、栩栩欲动的生态，观赏者无不为之动容。不少有关齐白石艺术的讨论均以他画的虾作说明实例，尤其集中在他的“画虾三变”等技法研究；这亦是解说齐白石最重要的画论“似与不似之间”的常用题材。然而，画虾对于齐白石来说却不纯粹是技法和艺术的课题。齐白石在(《自述》中记载少时在家乡星斗塘洗脚，被水里的虾用钳子夹破脚趾头流血，他的父亲却戏谑道：“这是草虾欺侮了我儿啦!”作品《芦虾》(图5)上有题识：“五十年前作小娃，绵花为饵钓芦虾。今朝画此头全白，依旧芦茅未着花。”作品钩沉了画家孩提时代纯朴却又带顽皮的童真。我们或可想象当齐白石在画案铺开宣纸，提笔沉思准备画虾的时候，他手上画笔所濡满的不单是物质性的水和墨，而是同时饱蘸着他童年在家乡的温情及纯真。
齐白石以其独特的艺术表现手法，将他的生活经验陶冶为美感，这经验虽是他个人的，但却能引发观者的共鸣，是因为它存在着一种予人可即可亲的感觉；这感觉并不为时空所规限，而是出自人们对生活事物情趣的普遍性及原始本能的追求。齐白石作品里的一件农具、一只虾、一草一木、一只昆虫……均是他管窥和谐大自然的介体，此中洋溢着他对万物有情的质朴情愫，这正是他的艺术能得到广大认同和赞赏的根源。