在目前中国当代艺术的生态格局中，何汶玦当属年富力强的“中坚力量”。作为1970年出生的艺术家，何汶玦并没有他上几代中国艺术家的苦难经历，因而较之上几代艺术家他要拿得起放得下一些；同时，他又没有后来的“80后”，以及“90后”艺术家们的网络生长背景，不可能完全流于艺术的游戏化，也必然会对“动漫”、“卡通”等虚拟的网络形象保持应有的警惕。何汶玦这种左右不逢源的生命状态，注定了他要上下求索，在时代夹缝中谋求自我的精神独立。故而，他的作品没有一个固定的模式，也缺乏某种确定性体验，而更像是一张撒向时间的流程表，通过不断的风格流变，来展示自己在历史变迁中的生命张力，以及永无止境的探索意志。
　　
　　事实上，在何汶玦最初成名的绘画作品“水”系列中，自我的追问便伴着文化身份的一度迷失，躁动不安地呈现了出来。那是一批表现泳者与水搏斗的作品，人与水构成的紧张关系，不仅象征了人与社会的冲突，也反映了何汶玦处在大变革时代的生命沉浮。所谓“水能载舟亦能覆舟”。此谚语让我们联想到水的波澜起伏，实际上也隐含着各种各样的危险。尽管水乃万物之源，但也常常可以成为灾难的诱因。这就像人类的神话大都始于洪荒一样，对水的治理也象征了人类文明的肇始。中国早就有“大禹治水”的传说，它告诉我们人与水的关系其实也是一种博弈的关系。当然，何汶玦画水，并非出自这些神话故事，而是源于自己的生命经验。即生于潇湘之地的何汶玦，自小依江而居，对水的感受可以说是透彻心骨。所以，当他试图以艺术的方式来追问自己的生命状态时，很自然地便选择了最为熟悉的水作为语言方式。
　　不过，此水已非彼水。何汶玦画面中涌现的“水”，已经不再是他早年记忆中的纯净之水，而是带有了太多沉浮不定的因素。这跟何汶玦曾经的“下海”经历，似乎又有着千丝万缕的关系。熟悉何汶玦的人都知道，1996年他从中央美院第九届油画研修班毕业以后，曾一度南下从商，经历了商海惊涛。这让何汶玦感到了生命的无常，以及心灵世界的无所依托。他于1999年以艺术的方式回归自我，重新拾起尘封的画笔，即是为了弥补现实的失落，重归自己的生命追问。水在这个时候成为他的艺术语言，除了自己的熟悉程度以外，还跟商海沉浮的喻意与自我挣脱的文化诉求联系在了一起。所以，在他画面中我们看到的并非是人与水的融入状态，而是一种人与水的抗争。如果究其原因，恐怕这还是跟何汶玦急于靠岸的心情有关。正是那段不同寻常的商海经历，让何汶玦有了千岩万转路不定的生命感慨，从而产生出一种自我挣脱的文化诉求，有了自我救赎的愿望。
　　
　　其实，在没有下海经商之前，何汶玦的自我独立意识并不强烈。这从他早期的绘画作品中可以看出。在1996年之前，何汶玦的绘画作品基本上是以风景题材为主，与我们看到的那些“学院派”风格并无二异，都是强调主客体的融洽与统一。但是1999年之后，何汶玦的绘画中，人的形象被突显了出来，成为了画面的主体。同时，水的汹涌湍急构成某种不可名状的险情，使人在其中的挣扎与拼搏呈现出了一种强烈的视觉张力。何汶玦正是通过这种张力，在一个价值流变的时代赢得了属于自己的精神空间。如果没有那段特殊的“下海”经历，何汶玦很有可能还是沿着早先的风景画线索在发展，也就不会有现在这样的靠岸意识，以及在时代夹缝中谋求自我独立的文化诉求了。从这个意义上说，人生的出走往往也是一件好事，不仅可以扩大眼界，也可以放大自己。要不怎么会有参禅的三重境界，即“看山是山，看水是水；看山不是山，看水不是水；看山还是山，看水还是水”的升华与回归呢？！何汶玦重新拿起画笔以后，便以“水”来确立自己的艺术语言，无疑是一种回归，不单只是回到了具体的存在现实，更是对自己生命经验的唤醒。
　　
　　艺术创作本身就是一种精神治疗，自我意识一旦觉醒，就会产生层出不穷的创造力。何汶玦通过水唤醒自己的最初生命经验之后，更多的成长经验便如泉涌般滚滚而来。继“水”系列作品之后，何汶玦创作的“看电影”系列，即是他成长经验在艺术上的一种延伸。据何汶玦自己透露，他是在电影院长大成人的，母亲作为一个电影美术工作者，为他从小就接触到电影提供了不少便利。所以，电影伴随于他，几乎构成了他认识世界的方式。这当然可以视为何汶玦创作“看电影”系列作品的初衷，为的是打开自己的成长记忆，将其连贯成一条内在的人文线索，来折射整个时代的变迁。事实上，伴随电影一起成长的不单只是何汶玦，与他相仿的这一代人大都也有相似的经历，意识的启迪或多或少都连接着某个电影镜头。这当然跟那个时代的信息相对闭塞有关。正是因为信息的闭塞，使电影成为人们了解世界、沟通世界的桥梁，也让整整一代人享有了同一个世界，同一个梦想。何汶玦“近水楼台先得月”，以自己最为熟悉的电影场景作为艺术表现的题材，无疑是继“水”系列作品的自我唤醒之后，将个体的生命追问上升到了整整一代人的追问。自此以后，何汶玦从自我表达转向社会叙事，就变得顺理成章了。
　　
　　2011年前后，何汶玦创作的《盛世晚宴》，其实就是他从自己的成长线索转入当下社会现实的一种尝试。《盛世晚宴》以达·芬奇的《最后的晚餐》为模本，抽掉原来的耶稣和他的十二个门徒，重新植入当今中国的十一位成功人士，以彰显商人的形象来表明当代中国的商业化背景，可以说是对今天这个经济社会的最好注释。画面中的十三个金融大亨，同桌共餐，却是各怀心思。这表明了经济繁荣的背后，实际上充满了各种各样的竞争。在如此激烈的竞争关系中，谁将是最后的赢家？我们不得而知。但有一点可以肯定，既然竞争有赢家，那么也一定会有输家。所以，鹿死谁手永远不可能有定数。何汶玦的喻意很清楚：经济竞争不能成为人的终极追求，只有精神的抵达，才能超越商海沉浮与大时代的价值流变获得最终的自在和自足。
　　
　　何汶玦不仅这样喻意着人生，也同时把这样一种喻意引向了自己的创作。他从2009年始就已经展开的“生活场景”系列作品，就是试图从自在、自足的角度去关照日常生活的细节。有人认为他的这批作品过于平淡，似乎少了某种艺术的深刻性，其实恰恰是一种表面化的认识。要知道何汶玦并不是一个坐地自划的艺术家，对所谓个人符号更是不以为然。这使他在艺术上从不在乎一时一地的得失，而更愿意将自己的创作历程视为一个艺术的整体，尽可能地通过不断创新扩充其自足的精神内涵。如果我们从这个角度来看何汶玦的“生活场景”系列作品，就容易理解其用意了。实际上这里面包含了参禅的三重境界，既是一种质朴的回归，也是一种自在的升华。而他由此演绎出来“艺术即生活，生活即艺术”的命题，正是当代艺术打破封闭的精英系统与金字塔结构之后，重新在日常生活中提炼自我、传播解放意识的人文起点。
　　
　　
　　2011年12月1日于通州