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去威尼斯有炼狱般的感觉，为什么？因为它对人的要求涉及到非常广的方面。在某种程度上，它不是在做一个展览，而是在进行复杂的网络互动、进行知识的更迭、促进资源的整合、再次认识艺术的行为方式。
也许是因为威尼斯双年展的聚光度太高之故，人们看待它的态度就非常多重、矛盾，对于我也是如此。可以说，是有着诸多的思考的，这种思考也许无法一一展现在展场上，但它们毕竟都是在整个过程中经历过的，也只有经历过了，才知道这样一个展览的强度和特殊性的意味。对于整体的威尼斯双年展，要把它当作文化活动来看待；对于国家馆，要当作一次视觉频道重新编辑的过程，它不是节目本身，真正的节目都在记者的口袋里。这就是为什么人们看电视节目并不会认为那就是生活。
通过观察展览现场和各种媒体的报道和述评，我注意到这是一个有趣的信息传播之路，尽显各种趣味，也非常有意思。以往不会如此去注意到展览与评论之间的差异，而这次因为媒体的来源多、国家多、层面多，所以发现这些评述自身构成了自己的威尼斯双年展。为什么？因为在整个威尼斯城市做这么大规模的一个双年展式展览，对于谁都无法一窥全貌，除非这个观者下了狠心，把全部展览看一遍，把各种文本、画册看一遍，否则如何下一个“威尼斯双年展”的印象评语？但是，这个世界的有趣也正在这里：并不是因为我们全部了解，才去下个评语，而差不多都是在一知半解、片言只语中抓取自己感兴趣的点，给以判断。仔细想一想，这些判断不等于被判断的对象，而是仅仅是判断者的化身。这就是所谓的“碎片化世界”。因此，把威尼斯双年展看成是一个标本，进行观察、研究和阅读就成为有趣的事情，我作为当事人经历着各种考辩、回答着各种提问、接触着各类人事，这些也并不是艺术之外的事情，恰恰是构成了艺术行为本身。没有这些，人们如何确认所谓的艺术。
因此，把威尼斯双年展看成是西洋景，见出各类图像和影子是非常有趣、有价值的一件事情，美术史的书写就是这样一件事情。威尼斯往南去的城市佛罗伦萨美术馆是瓦萨里设计的，瓦萨里不仅是建筑师、画家，而且因为写作了西方第一部记述性的艺术家列传成为开启西方美术史研究的先锋人物，事实上是他在交游、阅读、查询档案中确证了那些伟大的艺术和艺术家。后世则是：欲知文艺复兴，必要读瓦萨里之书。那么，回看百年威尼斯双年展，原来就是一部文本史。所谓我们对它的了解和兴趣，原来都是在文本的流传里。知者不必亲临现场，在场者不见得能知，这也就是造成了艺术的不可知和可知的交织与对抗。也许，威尼斯双年展的成立和它百年魅力依然的道理恰恰在这里：任人说、任人评，正因为评者相聚才使得威尼斯双年展成立。世界上没有哪一个展览会得到这么多差异性巨大的评论。
而有评论不等于有艺术，关键在于敢于否定自身。看威尼斯百年历史，原来是经历了不断变革的，它的操盘手是有着理想的一群人，有着自己的目标，虽然中间在二战期间中断了几年，也与纳粹有过交接，但威尼斯双年展走过了它的磨难，二战后浴火重生，以最大的自由、最大的包容（如本届的“百科宫殿”主题所示）和最大的持久性，终于将它打造成世界上最具规模的艺术节【双年展与各种活动同时进行，被视为“艺术节（Art Festival）”，它的旅游意义不容忽视】。这也就够了，它百变成了自己所是，而不是其他。正如在威尼斯也有非常棒的美术馆，如古根海姆美术馆、皮诺美术馆、学院美术馆等，都是绝对一流的美术馆，但它们的展览和方式绝对和威尼斯双年展各类展览与活动不同，这就是它不会将自己看成是美术馆的展览，而只当作“威尼斯”的展览。看双年展，实际是在看威尼斯，这些展览与活动遍布威尼斯曲的折的街巷庭院里。这样的游览和观看不同于在美术馆的观看，那种感觉是奇特的，很多展览就是在一个院子里、甚至办公大楼里，这就是让所谓的艺术嵌入到城市组织里。在这种情况下，就不要将精致、精美、舒适的套语放在这类展示中。它们要的是现场，而不是展场，也不是美术馆的精致。所以，威尼斯双年展是取之于生活、回到生活的一个大活儿。
即便如此，也不是说威尼斯双年展不可以讨论、不可以怀疑。它的另一个层面含义就是平台一旦搭起，任由评说。我自己也是要对自己做的展览做个评说的，我也是把它看作是一个观察对象来看看它到底如何、有没有要反思的地方、有没有可以改进的地方。这样才有了题目所说的“归来的否定”。这是我对自己的要求，并非否定威尼斯双年展，而是对于从事艺术研究与策划展览的我来说，否定必然是我要经历的过程，我们不可以将事物绝对化，也不可以将自己做得展览孤立起来、不能评说。我们要讨论的是展览以及相关的东西陈列，在一个特定的现场必然要对横向的东西有所考虑，也有到了现场之后的对比才要反省的。如，如何超越地域局限而进入到普适的交流中；如何摆脱狭隘的地方主义而进入到问题的揭示中。当艺术被所谓新与旧的绳索捆绑时，如何再次进入到新的感知展示上。这是现场的感觉，不是图片的感觉，这一点是做展览要警惕和注意的。
由于场馆的空间变化（油罐拆除对前后两个方案的影响）也导致了布展设计的变动、甚至仓促变动，这都是挑战，但关键在于什么样的东西更深入地与威尼斯现场契合。事实上，对于我而言，这也仅仅是面对威尼斯而已，更应该的思考是我们如何面对整个全球化下的艺术交流。艺术不必是夸张的自我中心主义（这个心结太重了），也不必是虚拟的国家主义（根本没有这样一回事），核心是我们是否认同艺术是个体价值。后者太难了，难到了我们用了一大堆逻辑和话语却不愿肯定个体性价值从何确立。我们生活在集体主义强大的土地上，集体意识渗透到每个人基因里，都有用强悍的集体意志来框定所谓的艺术的冲动。本来，世无艺术，作为艺术在今天的意义，就是要回到它的真实状态上，在认识上，而不是在固定的刻舟求剑上。这也是艺术的功能回到哪里的问题。
否定的另一层含义是，当创造于中国土地上的东西或艺术如何在世界上交流和以什么心态去交流。东西没有改变，常常是我们的心态让人急躁、让人烦，往往是自我的想象超过了实际的真实性。很多大而又大的词汇会用在这样的交流描述或评说中，如殖民主义与民族主义、地域主义与国家主义等等。如果多看一看目前国际上对艺术展览的策划和主题思考，会发现它们都有某种具体理论话题在里面，是以艺术物品和东西作为阐释这些话题的佐料和尽显这些东西与作品的意义的空间。古语“道不同不相谋”，用在展览上可以理解为不契合展览主题的东西不在其列，而反过来去看那些展出的东西也可以类推是否与主题想通，不通则属于败笔。从这里讲，是需要我们反思的。我们做展览，在这样的环境下，不是展作品，而是展主题。还有，“否定”是敢于承认自己无知，事实上，在当今世界上，与展览有关的艺术作品与东西已经不同于以往或某些习惯的做法，只不过因地域的差异，有的被认同，有的不被认同，但对于拓展展览方式、增加思考深度、深化艺术思维方式的展览做法为什么不可以学习呢？我们常常因为自己觉得已经知道了艺术的所有，才遮蔽了看世界的双眼，让本来敏锐的心麻木、生锈。不否定，就无法学习、吸收借鉴。否定，是积极的态度和方式。对每一步走过来的路不是百般维护之，不容批评，而应该让人们严肃批评它，这样才从另一个意义上促进走路人的前行步伐。
故，否定是为了前进，否定是为了清晰，否定也是为了梳理研究的方式和认识艺术作为东西的来龙去脉。我们再做事，威尼斯也就是一个过去式了，要谈的是未来的事，过去成为过去，中国真正活跃的、活着的艺术是在那些看不见的地方，聚光灯照射不到的地方才是自由畅想的艺术。这里，是体现了中国艺术生机的地方。可惜，聚光灯看不到。
也许是因为威尼斯双年展的聚光度太高之故，人们看待它的态度就非常多重、矛盾，对于我也是如此。可以说，是有着诸多的思考的，这种思考也许无法一一展现在展场上，但它们毕竟都是在整个过程中经历过的，也只有经历过了，才知道这样一个展览的强度和特殊性的意味。对于整体的威尼斯双年展，要把它当作文化活动来看待；对于国家馆，要当作一次视觉频道重新编辑的过程，它不是节目本身，真正的节目都在记者的口袋里。这就是为什么人们看电视节目并不会认为那就是生活。
通过观察展览现场和各种媒体的报道和述评，我注意到这是一个有趣的信息传播之路，尽显各种趣味，也非常有意思。以往不会如此去注意到展览与评论之间的差异，而这次因为媒体的来源多、国家多、层面多，所以发现这些评述自身构成了自己的威尼斯双年展。为什么？因为在整个威尼斯城市做这么大规模的一个双年展式展览，对于谁都无法一窥全貌，除非这个观者下了狠心，把全部展览看一遍，把各种文本、画册看一遍，否则如何下一个“威尼斯双年展”的印象评语？但是，这个世界的有趣也正在这里：并不是因为我们全部了解，才去下个评语，而差不多都是在一知半解、片言只语中抓取自己感兴趣的点，给以判断。仔细想一想，这些判断不等于被判断的对象，而是仅仅是判断者的化身。这就是所谓的“碎片化世界”。因此，把威尼斯双年展看成是一个标本，进行观察、研究和阅读就成为有趣的事情，我作为当事人经历着各种考辩、回答着各种提问、接触着各类人事，这些也并不是艺术之外的事情，恰恰是构成了艺术行为本身。没有这些，人们如何确认所谓的艺术。
因此，把威尼斯双年展看成是西洋景，见出各类图像和影子是非常有趣、有价值的一件事情，美术史的书写就是这样一件事情。威尼斯往南去的城市佛罗伦萨美术馆是瓦萨里设计的，瓦萨里不仅是建筑师、画家，而且因为写作了西方第一部记述性的艺术家列传成为开启西方美术史研究的先锋人物，事实上是他在交游、阅读、查询档案中确证了那些伟大的艺术和艺术家。后世则是：欲知文艺复兴，必要读瓦萨里之书。那么，回看百年威尼斯双年展，原来就是一部文本史。所谓我们对它的了解和兴趣，原来都是在文本的流传里。知者不必亲临现场，在场者不见得能知，这也就是造成了艺术的不可知和可知的交织与对抗。也许，威尼斯双年展的成立和它百年魅力依然的道理恰恰在这里：任人说、任人评，正因为评者相聚才使得威尼斯双年展成立。世界上没有哪一个展览会得到这么多差异性巨大的评论。
而有评论不等于有艺术，关键在于敢于否定自身。看威尼斯百年历史，原来是经历了不断变革的，它的操盘手是有着理想的一群人，有着自己的目标，虽然中间在二战期间中断了几年，也与纳粹有过交接，但威尼斯双年展走过了它的磨难，二战后浴火重生，以最大的自由、最大的包容（如本届的“百科宫殿”主题所示）和最大的持久性，终于将它打造成世界上最具规模的艺术节【双年展与各种活动同时进行，被视为“艺术节（Art Festival）”，它的旅游意义不容忽视】。这也就够了，它百变成了自己所是，而不是其他。正如在威尼斯也有非常棒的美术馆，如古根海姆美术馆、皮诺美术馆、学院美术馆等，都是绝对一流的美术馆，但它们的展览和方式绝对和威尼斯双年展各类展览与活动不同，这就是它不会将自己看成是美术馆的展览，而只当作“威尼斯”的展览。看双年展，实际是在看威尼斯，这些展览与活动遍布威尼斯曲的折的街巷庭院里。这样的游览和观看不同于在美术馆的观看，那种感觉是奇特的，很多展览就是在一个院子里、甚至办公大楼里，这就是让所谓的艺术嵌入到城市组织里。在这种情况下，就不要将精致、精美、舒适的套语放在这类展示中。它们要的是现场，而不是展场，也不是美术馆的精致。所以，威尼斯双年展是取之于生活、回到生活的一个大活儿。
即便如此，也不是说威尼斯双年展不可以讨论、不可以怀疑。它的另一个层面含义就是平台一旦搭起，任由评说。我自己也是要对自己做的展览做个评说的，我也是把它看作是一个观察对象来看看它到底如何、有没有要反思的地方、有没有可以改进的地方。这样才有了题目所说的“归来的否定”。这是我对自己的要求，并非否定威尼斯双年展，而是对于从事艺术研究与策划展览的我来说，否定必然是我要经历的过程，我们不可以将事物绝对化，也不可以将自己做得展览孤立起来、不能评说。我们要讨论的是展览以及相关的东西陈列，在一个特定的现场必然要对横向的东西有所考虑，也有到了现场之后的对比才要反省的。如，如何超越地域局限而进入到普适的交流中；如何摆脱狭隘的地方主义而进入到问题的揭示中。当艺术被所谓新与旧的绳索捆绑时，如何再次进入到新的感知展示上。这是现场的感觉，不是图片的感觉，这一点是做展览要警惕和注意的。
由于场馆的空间变化（油罐拆除对前后两个方案的影响）也导致了布展设计的变动、甚至仓促变动，这都是挑战，但关键在于什么样的东西更深入地与威尼斯现场契合。事实上，对于我而言，这也仅仅是面对威尼斯而已，更应该的思考是我们如何面对整个全球化下的艺术交流。艺术不必是夸张的自我中心主义（这个心结太重了），也不必是虚拟的国家主义（根本没有这样一回事），核心是我们是否认同艺术是个体价值。后者太难了，难到了我们用了一大堆逻辑和话语却不愿肯定个体性价值从何确立。我们生活在集体主义强大的土地上，集体意识渗透到每个人基因里，都有用强悍的集体意志来框定所谓的艺术的冲动。本来，世无艺术，作为艺术在今天的意义，就是要回到它的真实状态上，在认识上，而不是在固定的刻舟求剑上。这也是艺术的功能回到哪里的问题。
否定的另一层含义是，当创造于中国土地上的东西或艺术如何在世界上交流和以什么心态去交流。东西没有改变，常常是我们的心态让人急躁、让人烦，往往是自我的想象超过了实际的真实性。很多大而又大的词汇会用在这样的交流描述或评说中，如殖民主义与民族主义、地域主义与国家主义等等。如果多看一看目前国际上对艺术展览的策划和主题思考，会发现它们都有某种具体理论话题在里面，是以艺术物品和东西作为阐释这些话题的佐料和尽显这些东西与作品的意义的空间。古语“道不同不相谋”，用在展览上可以理解为不契合展览主题的东西不在其列，而反过来去看那些展出的东西也可以类推是否与主题想通，不通则属于败笔。从这里讲，是需要我们反思的。我们做展览，在这样的环境下，不是展作品，而是展主题。还有，“否定”是敢于承认自己无知，事实上，在当今世界上，与展览有关的艺术作品与东西已经不同于以往或某些习惯的做法，只不过因地域的差异，有的被认同，有的不被认同，但对于拓展展览方式、增加思考深度、深化艺术思维方式的展览做法为什么不可以学习呢？我们常常因为自己觉得已经知道了艺术的所有，才遮蔽了看世界的双眼，让本来敏锐的心麻木、生锈。不否定，就无法学习、吸收借鉴。否定，是积极的态度和方式。对每一步走过来的路不是百般维护之，不容批评，而应该让人们严肃批评它，这样才从另一个意义上促进走路人的前行步伐。
故，否定是为了前进，否定是为了清晰，否定也是为了梳理研究的方式和认识艺术作为东西的来龙去脉。我们再做事，威尼斯也就是一个过去式了，要谈的是未来的事，过去成为过去，中国真正活跃的、活着的艺术是在那些看不见的地方，聚光灯照射不到的地方才是自由畅想的艺术。这里，是体现了中国艺术生机的地方。可惜，聚光灯看不到。