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[摘要] 《(英雄)——一场形式主义的盛宴》一文在运用俄国形式主义理论分析《英雄》等影片时出现诸多偏差，俄国形式主义分别从“形式”与“内內”的关系，“质料”与“手法”以及“陌生化”来塑造所谓的“文学性”，而《英雄》等影片对于俄国形式主义的这些内涵却有种种偏离，并不能算作是反映俄国形式主义理论的电影。
[关键词] 《英雄》 俄国形式主义 文学性
2002年的《英雄》、2004年的《十面埋伏》，2006年的《满城尽带黄金甲》使中国的文化市场出现了这样奇特的现象：一边是批评声不断，一边是被批评的电影票房上的大获全胜。当张艺谋投资几亿的电影在人印象中只剩下几张色彩绚丽而又模糊不清的图片时，发表在2006年第9期《电影评介》的题为《(英雄>——一场形式主义的盛宴》文章重新引起了我对《英雄》这部电影的思考及对华文的兴趣。
华文认为，《英雄》阐释了俄国形式主义的诸多观点，在艺术作品方面，和俄国形式主义者探究作品的“文学性”一样，张艺谋着力表现电影自身的力量，即电影首先要“好看”，它的“内容或思想”则是其次的。在艺术创作方面，《英雄》借鉴了什克洛夫斯基的“陌生化”以及雅各布森的从艺术作品“普遍构造原则和一般表现手段上探究作品表现力等技巧，诠释了俄国形式主义者形式可以决定内容，创造内容，内容是形式的内容”这一思想。
乍一看文章的题目，感觉从俄国形式主义的理论来分析张艺谋的“形式”电影是自然而然的。文章一开头就为《英雄》的挨骂做起了辩护。华文引用王一川先生的观点认为，媒体与大众之所以对《英雄》诟病是因为他们仍然用往昔高雅文化的美学指标“来分析《英雄》这一大众文本，造成观影后的心理落差。在这部分的分析中，华文没有拉出俄国形式主义的大旗。但对于电影的“大众性”，俄国形式主义者艾亨鲍姆却认为“电影的大众性不是一个质量概念，而是一个数量概念，与电影的本性没有关系。它是电影成功的标志，一种纯粹的社会现象。”这与华文的观点是争锋相对的，试图用电影的大众性为电影的品质低下作辩护，显然无法自圆其说。
华文指出，《英雄》这种重“形式语言”轻“内容或思想”的美学观并非是张艺谋原创。早在20世纪初的前苏联，“形式主义”的大旗就被扛起。值得注意的是，俄国形式主义的代表雅各布森等人曾明确地指出，“形式主义”一词是“从它的对手加给它的贬义来说”的，他们从来不承认“形式主义”这个强加的名衔，因为此名衔即使不含有贬义，也很可能是对他们的曲解和误读。他们坦言自己“不是形式主义者”，“而是特异论者”，正是要竭力将他们与传统的内容与形式的二元论区别开来。因此华文说他们举起“形式主义”的大旗显然是对俄国形式主义理论简单的望文生义。
华文在运用俄国形式主义的理论对张艺谋电影时，把电影分成形式与内容两个方面，华文的逻辑如下张艺谋重视电影的形式，不重视电影的内容，拍出影片《英雄》的形式(如场面、颜色)非常好看，而影片要表达的内容无关紧要，所以这是张艺谋对俄国形式主义理论的实践。从逻辑中看不出有问题，但实质上犯了严重的错误，即俄国形式主义者恰恰反对关于“内容”与“形式”的二分。
在俄国形式主义者看来，形式与内容的约定对立，实际上是融合于艺术品之中的。“在艺术中任何一种新内容都不可避免地表现为形式，因为，在艺术中不存在没有得到形式体现即没有给自己找到表达方式的内容。同理，任何形式上的变化都已是新内容的发掘，因为，既然根据定义来理解，形式是一定内容的表达程序，那么空洞的形式就是不可思议的”。通常认为，“形式”是酒瓶，里面装的酒便是固定不变的内容。这在俄国形式主义者看来，就必然“导致把形式理解为一种可有可无的外表装饰，同时也导致把内容当作美感以外的现实性去研究”。因此，对作品内容的分析必然是像文艺理论研究批评家所惯常做的那样，用心理学、哲学、社会学的方法解读文学作品。
然而，这些并非是艺术的感知，虽然对艺术的感知并不排斥文化学的方式。但艺术之作为艺术被感知，首要的就是要将它作为非经验世界的主观世界来感受。如果说形式成分便意味着审美成分，那么，艺术中的所有内容事实上也就具有审美意味。由此，形式和内容的传统划分就应当被打破，因为，在艺术中没有审美成分(形式)与非审美成分(内容)的区别。俄国形式主义者便提出用形式(手法)和质料这一对范畴代之，并且强调。属于形式范畴的手法对非文学是否成为文学、作品是否成为艺术品起着决定性的作用。而华文把《英雄》分为内容与形式两个层面方式恰恰是俄国形式主义者所要批判的。
其次，张艺谋电影的无情节性或者说对情节的有意忽视，在华文看来正是电影创作者对形式主义的有效坚持，但是，俄国形式主义者用手法和质料这对范畴来消解内容，并不意味着一个文学文本中就可以没有故事、没有情节。为此有必要来了解俄国形式主义的小说诗学。
首先必须弄清“情节”和“本事”这对概念。什克洛夫斯基写道：“不能把情节与本事混为一谈。本事即作品中所讲诉的‘内容’；而情节的特点则是首先在于它是处理具有意味的材料的一种特殊的结构方式”。“本事”指小说中的事件本身，而“情节”则是叙事中事件被安排措置的时序，它表明故事在小说中被实际展开的“方式”。在小说诗学中，“本事”是小说中所处理的“原材料”，而“情节”则是对原材料的加工或操作。在小说诗学之外，俄国形式主义者们也建立了一套与之接近的电影理论。艾亨鲍姆认为，“照片与电影的关系类似于生活语言和诗歌语言的关系”，电影诗学的任务，就是探究电影怎样将照片这种“生活语言”转换为电影艺术语言，并进而揭示其表现手法所赖以形成的内在规律。联系到张艺谋的电影，它们的镜头更多地停留在“漂亮的照片”的层面上，而不是电影：情节上也毫无创新可言。《英雄》长达两个多小时的叙事中，几乎不存在完整的情节，只是几条虚拟的情节线索，它的叙事模式显然是模仿《罗生门》《满城尽带黃金甲》的情节则完全是《雷雨》的翻版)。《英雄》的几条虚拟线索的渐次推进无论对人物的塑造还是意蕴的构建意义不大，只是掩饰了剧作者编纂故事才能的贫乏。张艺谋在《英雄》中的手法并没有俄国形式主义理论的太多痕迹，可以说在把“漂亮的照片”转化为“好电影”的手法上张艺谋是有所欠缺的。
“手法”是俄国形式主义者理论体系中的核心术语，也是文学性的代名词。文学是应用材料的一种技巧。华文中提到了俄国形式主义所说的“文学性”，但只是蜻蜓点水般地掠过，并未触及到俄国人所说的“文学性”的本质。这也间接导致了对于俄国形式主义理论的错误理解与运用。“文学性”是与“手法”相联系的概念。究竟什么是文学性，什么 是使文学成为文学而不是他物的东西?俄国人肯定地说是手法。决定世界上的人与事的片断成为诗或小说的关键，不在于人事本身，也不在于作者的想法，而在于他所采用的手法，作品的构成机制。人物、事件、情绪若不被加工，永远是它的原态，文学手法把它作为原材料，加工处理，赋予它以全新形态。而华文把电影艺术的“文学性”仅仅定义在电影画面的“好看”上，显然与俄国形式主义者所说的“手法”不符，俄国形式主义的“手法”的内涵要远远大于那些所谓的电影“画面”。
华文在下一部分的论述开始转入“陌生化”理论在张艺谋电影中的应用。华文认为，张艺谋在镜头上运用了陌生化的技巧——“闪现”。“闪现，是指快速闪现一幕幕变化不定的互不连贯的零散景致……在‘闪现’的引导下，观众不再舍视觉画面而求内容思想，不求与片中场景画面的长时间凝视而引起热烈体验或情感共鸣，在这里观众只讲眼球定焦到对碎片化视觉画面的闪现上，在闪现中获得没有深度的即时快感或瞬间愉悦。”
在这些论述中，华文对什氏的关于“陌生化”的定义视而不见。“陌生化”是“有意识地使被感知对象变得困难，使它和读者原有的体验不一致甚至完全相反，使意义的获得变得艰涩，延长了读者对形象的体验过程”。而“闪现”只带来即时快感、瞬间愉悦，两者完全是相反的感觉体验。
什氏认为，要使作品能为人所关注，它的形式就必须具有足够的难度，这样才能“艺术地”延长感受的时值，细品艺术的每个细部，使平常在接受者意识中自动流过的现象，能引起审美关注，从而使作家的艺术发现也成为接受者的艺术发现。雅各布森写道：“对我们来说，形式，只有当我们感到它难于接受之时，只有当我们能感觉到材枓的抵抗力时，只有当我们踌躇不决……感到‘肌肉疼痛’时，形式才是存在的”。在形式主义者看来，体验和感受本身就是人们所以要创造艺术作品的目的。
因此，虽然“闪现”这种观影方式较“注视”对于观众来说确实比较“陌生”，但“闪现”这种方式在《英雄》中的运用效果并没有加大观众的感觉难度、延长感觉过程，因而它根本没有达到“陌生化”手法所带来的效果。
通过以上的分析，可以发现《(英雄)——一场形式主义的盛宴》一文对于俄国形式主义的理解有相当程度的偏差。我们在欣赏和批评的时候，如果简单套用理论来分析复杂的文本，必然是有害无益。本文的目的也只是想在为俄国形式主义理论验明正身的同时，希望能给中国电影的发展消除一些理论误导，因为套用理论不仅是文学批评的劫数，更是艺术创作的不归路。
我们在观看这些“画面唯美”的电影时，根本不需要用心感受，一双眼睛足矣。这样的作品非但不能让观众得到真正的艺术享受，长此以往反而会麻木和削弱我们的感受力。艺术和观众就在这样的“视觉饕餮”中被一齐加害了。但在目前国内电影市场上，类似注重画面的作品还是屡见不鲜，牵动这些大导演争相去拍摄大场面的，票房还是一个致命的原因。盗版业在中国的屡禁不止，使得一般的电影用几块钱便可卖到盗版DVD回家慢慢欣赏，而为了视觉刺激，人们还是会花上几十块钱去电影院体验一把，这或许就是中国电影和中国观众的悲哀和悖论。
[关键词] 《英雄》 俄国形式主义 文学性
2002年的《英雄》、2004年的《十面埋伏》，2006年的《满城尽带黄金甲》使中国的文化市场出现了这样奇特的现象：一边是批评声不断，一边是被批评的电影票房上的大获全胜。当张艺谋投资几亿的电影在人印象中只剩下几张色彩绚丽而又模糊不清的图片时，发表在2006年第9期《电影评介》的题为《(英雄>——一场形式主义的盛宴》文章重新引起了我对《英雄》这部电影的思考及对华文的兴趣。
华文认为，《英雄》阐释了俄国形式主义的诸多观点，在艺术作品方面，和俄国形式主义者探究作品的“文学性”一样，张艺谋着力表现电影自身的力量，即电影首先要“好看”，它的“内容或思想”则是其次的。在艺术创作方面，《英雄》借鉴了什克洛夫斯基的“陌生化”以及雅各布森的从艺术作品“普遍构造原则和一般表现手段上探究作品表现力等技巧，诠释了俄国形式主义者形式可以决定内容，创造内容，内容是形式的内容”这一思想。
乍一看文章的题目，感觉从俄国形式主义的理论来分析张艺谋的“形式”电影是自然而然的。文章一开头就为《英雄》的挨骂做起了辩护。华文引用王一川先生的观点认为，媒体与大众之所以对《英雄》诟病是因为他们仍然用往昔高雅文化的美学指标“来分析《英雄》这一大众文本，造成观影后的心理落差。在这部分的分析中，华文没有拉出俄国形式主义的大旗。但对于电影的“大众性”，俄国形式主义者艾亨鲍姆却认为“电影的大众性不是一个质量概念，而是一个数量概念，与电影的本性没有关系。它是电影成功的标志，一种纯粹的社会现象。”这与华文的观点是争锋相对的，试图用电影的大众性为电影的品质低下作辩护，显然无法自圆其说。
华文指出，《英雄》这种重“形式语言”轻“内容或思想”的美学观并非是张艺谋原创。早在20世纪初的前苏联，“形式主义”的大旗就被扛起。值得注意的是，俄国形式主义的代表雅各布森等人曾明确地指出，“形式主义”一词是“从它的对手加给它的贬义来说”的，他们从来不承认“形式主义”这个强加的名衔，因为此名衔即使不含有贬义，也很可能是对他们的曲解和误读。他们坦言自己“不是形式主义者”，“而是特异论者”，正是要竭力将他们与传统的内容与形式的二元论区别开来。因此华文说他们举起“形式主义”的大旗显然是对俄国形式主义理论简单的望文生义。
华文在运用俄国形式主义的理论对张艺谋电影时，把电影分成形式与内容两个方面，华文的逻辑如下张艺谋重视电影的形式，不重视电影的内容，拍出影片《英雄》的形式(如场面、颜色)非常好看，而影片要表达的内容无关紧要，所以这是张艺谋对俄国形式主义理论的实践。从逻辑中看不出有问题，但实质上犯了严重的错误，即俄国形式主义者恰恰反对关于“内容”与“形式”的二分。
在俄国形式主义者看来，形式与内容的约定对立，实际上是融合于艺术品之中的。“在艺术中任何一种新内容都不可避免地表现为形式，因为，在艺术中不存在没有得到形式体现即没有给自己找到表达方式的内容。同理，任何形式上的变化都已是新内容的发掘，因为，既然根据定义来理解，形式是一定内容的表达程序，那么空洞的形式就是不可思议的”。通常认为，“形式”是酒瓶，里面装的酒便是固定不变的内容。这在俄国形式主义者看来，就必然“导致把形式理解为一种可有可无的外表装饰，同时也导致把内容当作美感以外的现实性去研究”。因此，对作品内容的分析必然是像文艺理论研究批评家所惯常做的那样，用心理学、哲学、社会学的方法解读文学作品。
然而，这些并非是艺术的感知，虽然对艺术的感知并不排斥文化学的方式。但艺术之作为艺术被感知，首要的就是要将它作为非经验世界的主观世界来感受。如果说形式成分便意味着审美成分，那么，艺术中的所有内容事实上也就具有审美意味。由此，形式和内容的传统划分就应当被打破，因为，在艺术中没有审美成分(形式)与非审美成分(内容)的区别。俄国形式主义者便提出用形式(手法)和质料这一对范畴代之，并且强调。属于形式范畴的手法对非文学是否成为文学、作品是否成为艺术品起着决定性的作用。而华文把《英雄》分为内容与形式两个层面方式恰恰是俄国形式主义者所要批判的。
其次，张艺谋电影的无情节性或者说对情节的有意忽视，在华文看来正是电影创作者对形式主义的有效坚持，但是，俄国形式主义者用手法和质料这对范畴来消解内容，并不意味着一个文学文本中就可以没有故事、没有情节。为此有必要来了解俄国形式主义的小说诗学。
首先必须弄清“情节”和“本事”这对概念。什克洛夫斯基写道：“不能把情节与本事混为一谈。本事即作品中所讲诉的‘内容’；而情节的特点则是首先在于它是处理具有意味的材料的一种特殊的结构方式”。“本事”指小说中的事件本身，而“情节”则是叙事中事件被安排措置的时序，它表明故事在小说中被实际展开的“方式”。在小说诗学中，“本事”是小说中所处理的“原材料”，而“情节”则是对原材料的加工或操作。在小说诗学之外，俄国形式主义者们也建立了一套与之接近的电影理论。艾亨鲍姆认为，“照片与电影的关系类似于生活语言和诗歌语言的关系”，电影诗学的任务，就是探究电影怎样将照片这种“生活语言”转换为电影艺术语言，并进而揭示其表现手法所赖以形成的内在规律。联系到张艺谋的电影，它们的镜头更多地停留在“漂亮的照片”的层面上，而不是电影：情节上也毫无创新可言。《英雄》长达两个多小时的叙事中，几乎不存在完整的情节，只是几条虚拟的情节线索，它的叙事模式显然是模仿《罗生门》《满城尽带黃金甲》的情节则完全是《雷雨》的翻版)。《英雄》的几条虚拟线索的渐次推进无论对人物的塑造还是意蕴的构建意义不大，只是掩饰了剧作者编纂故事才能的贫乏。张艺谋在《英雄》中的手法并没有俄国形式主义理论的太多痕迹，可以说在把“漂亮的照片”转化为“好电影”的手法上张艺谋是有所欠缺的。
“手法”是俄国形式主义者理论体系中的核心术语，也是文学性的代名词。文学是应用材料的一种技巧。华文中提到了俄国形式主义所说的“文学性”，但只是蜻蜓点水般地掠过，并未触及到俄国人所说的“文学性”的本质。这也间接导致了对于俄国形式主义理论的错误理解与运用。“文学性”是与“手法”相联系的概念。究竟什么是文学性，什么 是使文学成为文学而不是他物的东西?俄国人肯定地说是手法。决定世界上的人与事的片断成为诗或小说的关键，不在于人事本身，也不在于作者的想法，而在于他所采用的手法，作品的构成机制。人物、事件、情绪若不被加工，永远是它的原态，文学手法把它作为原材料，加工处理，赋予它以全新形态。而华文把电影艺术的“文学性”仅仅定义在电影画面的“好看”上，显然与俄国形式主义者所说的“手法”不符，俄国形式主义的“手法”的内涵要远远大于那些所谓的电影“画面”。
华文在下一部分的论述开始转入“陌生化”理论在张艺谋电影中的应用。华文认为，张艺谋在镜头上运用了陌生化的技巧——“闪现”。“闪现，是指快速闪现一幕幕变化不定的互不连贯的零散景致……在‘闪现’的引导下，观众不再舍视觉画面而求内容思想，不求与片中场景画面的长时间凝视而引起热烈体验或情感共鸣，在这里观众只讲眼球定焦到对碎片化视觉画面的闪现上，在闪现中获得没有深度的即时快感或瞬间愉悦。”
在这些论述中，华文对什氏的关于“陌生化”的定义视而不见。“陌生化”是“有意识地使被感知对象变得困难，使它和读者原有的体验不一致甚至完全相反，使意义的获得变得艰涩，延长了读者对形象的体验过程”。而“闪现”只带来即时快感、瞬间愉悦，两者完全是相反的感觉体验。
什氏认为，要使作品能为人所关注，它的形式就必须具有足够的难度，这样才能“艺术地”延长感受的时值，细品艺术的每个细部，使平常在接受者意识中自动流过的现象，能引起审美关注，从而使作家的艺术发现也成为接受者的艺术发现。雅各布森写道：“对我们来说，形式，只有当我们感到它难于接受之时，只有当我们能感觉到材枓的抵抗力时，只有当我们踌躇不决……感到‘肌肉疼痛’时，形式才是存在的”。在形式主义者看来，体验和感受本身就是人们所以要创造艺术作品的目的。
因此，虽然“闪现”这种观影方式较“注视”对于观众来说确实比较“陌生”，但“闪现”这种方式在《英雄》中的运用效果并没有加大观众的感觉难度、延长感觉过程，因而它根本没有达到“陌生化”手法所带来的效果。
通过以上的分析，可以发现《(英雄)——一场形式主义的盛宴》一文对于俄国形式主义的理解有相当程度的偏差。我们在欣赏和批评的时候，如果简单套用理论来分析复杂的文本，必然是有害无益。本文的目的也只是想在为俄国形式主义理论验明正身的同时，希望能给中国电影的发展消除一些理论误导，因为套用理论不仅是文学批评的劫数，更是艺术创作的不归路。
我们在观看这些“画面唯美”的电影时，根本不需要用心感受，一双眼睛足矣。这样的作品非但不能让观众得到真正的艺术享受，长此以往反而会麻木和削弱我们的感受力。艺术和观众就在这样的“视觉饕餮”中被一齐加害了。但在目前国内电影市场上，类似注重画面的作品还是屡见不鲜，牵动这些大导演争相去拍摄大场面的，票房还是一个致命的原因。盗版业在中国的屡禁不止，使得一般的电影用几块钱便可卖到盗版DVD回家慢慢欣赏，而为了视觉刺激，人们还是会花上几十块钱去电影院体验一把，这或许就是中国电影和中国观众的悲哀和悖论。