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[摘要]从电影接受美学的角度分析了观众的接受状况影响影片的内容选择及叙事形式，进而分析了受众者视点的特殊性，如何造成叙事效果的不同，坚持从观众的角度来分析问题，能够更好地处理叙事中的视点问题。
[关键词]接受美学 叙事 视点
电影接受美学专门研究电影创作与欣赏过程中的审美接受问题，并以这种研究为起点研究整个电影美学问题。电影接受美学可以看成是电影美学的一个分支，也可以看成是电影美学的深化与拓展。从接受美学角度来研究电影叙事中的视点问题，是当代世界电影理论研究的走向和趋势所致。当代电影理论认为，传统的电影研究是以作者为中心的，法国电影理论的作者批评观就是在19世纪浪漫主义和后来的存在主义思潮影响下形成的。它认为电影作品应是导演个人的产物。影片表现的是导演本人的创作意图和艺术个性。这些理论观点都有其特定的历史意义和科学价值。随着结构主义电影理论的兴起认为，电影由于是能和所指的合一，其画面本身有一种抽象性和普遍性意味，所产生的意义并不是导演所能完全控制的，所以后来的电影理论都从研究作者的生活经历对创作的关系转向对作品本体的研究。当我们试图去了解电影观众究竟想看什么电影的时候，问题就变得更加复杂起来，因为，观众并不知道他们喜欢看什么样的电影，勒内博奈尔就指出“观众需要吃惊”观众在一定时期对制片倾向有一种逆反心理，在这个意义上，我们可以说，电影观众的问题并不是一个单纯的理论研究课题，它还是一个重要的艺术探索课题。所以和传统以研究作者、作品为出发点的研究方法相比，电影接受美学注重观众的历史地位，强调从观众的角度来审视电影生产，在生产过程中“作者——作品——观众的关系”，认为观众的反应是构成一部影片的审美感受和审美意蕴的必要条件。
电影作为一种大众传播媒介和精神产品的生产。在其创作和广大观众之间，首先表现为某种“供需关系”就是说，创作者制作艺术品，“投放市场”以满足观众精神生活上的消费需求，表面看来，似乎创作者是主动方。然而，我们知道任何传播活动都不是单向进行的，几乎所有关于传播模式的理论认为接受者是能动的，效果是传递者和接受者共同作用的结果，在创作和接受之间存在着一种极为深刻的合作关系。
一、电影观众的接受状况影响内容选择
传统的美学是创作美学与作品美学，当代的美学拓展到接受美学。是一种把创作与接受的整个流程都考虑在内的美学，从接受美学角度来研究电影叙事中的视点问题，是当代电影理论研究的走向和趋势所致。在电影艺术创作中，在叙事选材的问题上，大致有两种方法，一是现实生活素材进行深入独到的艺术挖掘，另一种方式就是选取现实生活中广大观众所迫切关注的“热点问题”进行艺术加工，在这两种方式中，观众对于创作的影响作用都是不可忽视的，其中一种方式较为突出，因为，有了观众所关注的热点问题，一部影片才有可能站稳脚跟，也才有可能充分发挥艺术作品的巨大社会作用。电影接受影响电影再生产的一种最简单的方式就是，当创作者发现观众对某一类题材或某一种表现手法具有特殊偏爱的时候，他们在随后的创作中就会更乐于选择这种题材或手法，尽管有的创作者宣称，他的创作从来不考虑接受问题，但事实上这是不可能的。电影接受美学意识会使人们对这种影响的认识更为自觉，并在一定程度上改变以往的那种对待观众的简单态度。
翻开中外电影史，电影创作以什么为题材往往是与当时观众关注的热点问题密切联系在一起。戈达尔的《中国姑娘》在1968年影响巨大的“五月风暴”运动之后才会诞生在法国，科恩兄弟的《大血暴》是根据美国明尼苏达州的一宗真实的绑架案改编的，在中国，故事片《阎瑞生》是以轰动全国的社会新闻为题材拍摄的，它在经济上也获得了巨大的成功，2006年，影片《果实》为推动第三批先进性教育活动和“理想、责任、能力、形象”教育活动的开展，作为“实践先进性教育活动”的学习教材，推荐给党员、团员、干部和广大青年、妇女观看，尤其是对下派到农村的党团员干部和申请入党的年青人来说更是有着突出的教育意义。影片紧扣时代主题，富有生活气息，落实解决人民群众关心的热点、难点问题。同时在捕捉到“热点”后，电影语言成熟，造型元素很好地融入了故事的叙述中，既有造型力度，又不做作。电影画面很有欣赏价值，故事也好看，影片产生了很好的社会作用。
二、接受者影响叙事形式处理
电影接受者不仅影响影片内容选择，也会直接或间接决定一部影片的叙事处理，导演采取什么样的视点处理方式，不是随心所欲，而是要从观众接受的角度来考虑。五六十年代的中国电影，形成了一整套特定的视觉表现方式，基本上采取突出我方正面人物的表现方法，在画面布局上，我正敌偏，在机位选择上，我仰敌俯，在色彩处理上，我暖敌冷。借以表现我方的强大、正义，敌方的弱小、猥亵，这种视觉方式不断重复逐渐定性为电影导演安排影片视点的固定模式，这种视觉习惯表现在电影观众那里是爱看中全景镜头，对画面内叙事性内容的关注超过了对色彩、光影、构图等空间信息的体验和感受。在我国90年代拍摄的重大革命历史题材影片中。创作者把历史事件全景式地展现在观众面前，如表现国民党高级战犯改造过程中的《决战之后》，不仅通过改造者的角度来审视被改造者，同时也通过被改造者的角度来审视改造者，通过这种角度的交换而拆除了叙事中的主观性，通过这些影片观众更能理解到创建新中国的不易，同时这些影片基本没有一种明晰可辨的“声音”在影片中出现或者说，将叙述者的“声音”降到了“零度”采取了较为平和的叙述方式，这说明创作者在艺术构思上考虑到了广大观众的要求。周传基指出：“视点就是态度”《周恩来万隆之行》《黄埔军人》等“重大革命历史题材”影片的视点处理方式，体现了创作者考虑到让观众需要较全面了解某些重大历史事件全貌的要求态度。
叙事在电影作品中的作用和地位是不言而喻的。而电影作品的叙事形态与叙事内容又必然受到电影观众内在需要的制约。在这个意义上，对于电影观众状况的了解，对于电影作品的叙事研究是非常有意义的。大多数电影观众都是年轻人，美国在一次调查中显示电影观众中12－20岁者占40％，21－29岁者占35％，两者共占75％，这就要求作为大众消费艺术的电影充分重视青年的需求．同时这项调查还显示，电影主要为了娱乐和消遣。为了从日常事务中暂时解脱的观众占96％，这就要求电影充分重视娱乐性，其它种种“真实反映”“深刻表现”种种教化性都不应背离广大观众的这一基本要求，娱乐性是通俗艺术、大众艺术的最显著特性。是普通大众所需要的。
三、电影接受者视点特殊性
在不同的艺术种类中，接受者的地位是 不同的．电影的欣赏是群体性的，不同的观者会产生不同的视点，亨利·詹姆士他称“视点”为“观察哨”，并认为，视点是构成一部叙事作品的出发点，作品通过观察点的变化使出发点巧妙地从一个人物转换到另一个人物的身上，叙事电影避免不了视点问题，它把叙述者的问题以及叙述者的所述如何被看到和如何被听到的问题都涉及到了，也就是说，正是这种对如何穿插同时发现的故事事件以及对故事事件的观点的关注，才使得昔日的活动摄影术得以演进为今日的电影。作为一般用语的“视点”最起码有以下四种含义。
1、视点首先是指注视的发源点或发源方位，因而也指与被注视的物体相关的摄影机的位置。电影很早就学会了通过变换镜头方位和把若干个镜头组接在一起来使视点多样化．并通过摄影机的运动使视点有所变化。虚构性影片的第一个特征就是提供多样与可变的视点。
2、视点也指从某一特定位置捕捉到的影像本身，电影是通过有中心点的透视作用组成的画面。
3、叙事性电影中的画框总是或多或少地再现某一方或是作者一方或是人物一方的注视。
4、论断性的视点。各个镜头所组成的整体又最终受某种思想态度的支配。它表达了叙事者对于事件的判断。
在考察电影视点问题时，应注意到两个方面。首先区分视点在影像中的直接表现和它在叙事中的间接表现，另外要在注视的三个来源之间区分视点、叙述者、任务以及观众。
四、视点安排的表意作用
在影片中，要给观众造成特定的心理效果。如何处理影片的视点，从而对叙事信息进行合理的安排起着非常重要的作用。如果把同一叙事信息平均，同时分配给包括观众在内的所有人，那么叙事就根本无法展开。可以说，电影叙事在很大程度上就是故事信息在剧中人与观众之间的选择与分配的艺术。电影创作者的功力在很大程度上表现在如何用恰当的聚焦方式，甚至在一部影片的不同段落有选择地变换聚焦方式已达到所需要的叙事效果。
一般来说，如果影片叙事采用内在式聚焦方式，通过剧中人物的眼睛来叙述，使接受者处于剧中人物的位置，这是造成接受者心理自居作用和想象性认同的重要手段。如果采用外在式聚焦，摄影机就等同与叙述者的眼睛，它无所不在，无所不知，能够自由地安排视点，既不受特定叙述者的视点限制从而满足观众了解事件过程全貌的欲望。
在电影作品中，由于叙述者的具体定位，以及这种定位必然造成的视点安排所受的限制同电影作品的叙事效果之间的关系是极其复杂的，这里只能简单涉及某些叙事效果同视点安排的关系。
(1)“悬念大师”希区柯克曾谈到了一个被无数人引用的例子：四个人围在桌边谈棒球，如果让观众预先知道桌下有一颗炸弹将在五分钟之内爆炸，就会造成一种有力的悬念把观众吸引到谈论棒球的内容中来：如果观众不知道有炸弹，四个人谈了五分钟之后炸弹突然爆炸，那么观众只会感到“十秒钟的震惊”而对谈论棒球的五分钟感到沉闷。如果我们把这一段落拍到某部影片中，我们将如何造成观众对于谈话内容的高度关注呢?最简单的办法就是安排一个桌下装有一颗炸弹的镜头，这个镜头可以成为某一个局外人物的视点镜头，也可以是一个不知道被谁看到的镜头，目的是让观众明白桌下有炸弹而剧中人物不知道，造成观众强烈的悬念。但这样也就暴露出非特定叙述者的刻意安排。导演究竟采取何种方式取决于他对影片风格的把握。
震惊效果的获得，叙述者往往采用内在式聚焦，让观众和剧中人物都不知道危险会随时降临，从接受者角度来看，震惊和悬念效果的获得，叙述者对视点的安排起着很大的作用。关键的问题是，叙述者先让观众看到哪些东西，后看到哪些东西，哪些东西让观众一直都看不到，而一直处于想象和推测之中。
(2)视点的巧妙安排，还可以产生“误会”的叙事效果，这是由于导演根据视点选择的不同。而扣发部分信息或使观众与角色获得信息不同步而造成的，一般来说，“误会”的形成大致有三种情形：1、使观众和角色都处于误会之中，这常常引起一种“吃惊”“突转”的叙事效果，在电影《似是故来人》里，观众和思夫心切的妻子都以为战后归来的退伍兵就是他的丈夫，直到后来才知道，她丈夫已死，叙事在这里发生突转。2、导演让观众单方面不知内情，而角色却知道怎么回事从而让观众产生误会，这是造成喜剧效果的手法之一。如观众误以为某人是在夸他的太太能干、漂亮，结果却发现是在夸赞一条小狗。3让角色不知内情，而观众知情，这样观众会幸灾乐祸地看着角色往枪口上撞，这也是产生喜剧效果的重要手段，如卓别林的影片有很多这种例子。
以上从接受美学角度来分析电影叙事中的视点问题，进而分析视点的不同表意作用，电影接受美学作为一门新理论学科，它的许多问题有待进一步完善。然而，它坚持从观众的角度来分析问题，重视接受者的作用，从这个角度来思考视点问题，在某种程度上扩展了思路，开阔了视野。
[关键词]接受美学 叙事 视点
电影接受美学专门研究电影创作与欣赏过程中的审美接受问题，并以这种研究为起点研究整个电影美学问题。电影接受美学可以看成是电影美学的一个分支，也可以看成是电影美学的深化与拓展。从接受美学角度来研究电影叙事中的视点问题，是当代世界电影理论研究的走向和趋势所致。当代电影理论认为，传统的电影研究是以作者为中心的，法国电影理论的作者批评观就是在19世纪浪漫主义和后来的存在主义思潮影响下形成的。它认为电影作品应是导演个人的产物。影片表现的是导演本人的创作意图和艺术个性。这些理论观点都有其特定的历史意义和科学价值。随着结构主义电影理论的兴起认为，电影由于是能和所指的合一，其画面本身有一种抽象性和普遍性意味，所产生的意义并不是导演所能完全控制的，所以后来的电影理论都从研究作者的生活经历对创作的关系转向对作品本体的研究。当我们试图去了解电影观众究竟想看什么电影的时候，问题就变得更加复杂起来，因为，观众并不知道他们喜欢看什么样的电影，勒内博奈尔就指出“观众需要吃惊”观众在一定时期对制片倾向有一种逆反心理，在这个意义上，我们可以说，电影观众的问题并不是一个单纯的理论研究课题，它还是一个重要的艺术探索课题。所以和传统以研究作者、作品为出发点的研究方法相比，电影接受美学注重观众的历史地位，强调从观众的角度来审视电影生产，在生产过程中“作者——作品——观众的关系”，认为观众的反应是构成一部影片的审美感受和审美意蕴的必要条件。
电影作为一种大众传播媒介和精神产品的生产。在其创作和广大观众之间，首先表现为某种“供需关系”就是说，创作者制作艺术品，“投放市场”以满足观众精神生活上的消费需求，表面看来，似乎创作者是主动方。然而，我们知道任何传播活动都不是单向进行的，几乎所有关于传播模式的理论认为接受者是能动的，效果是传递者和接受者共同作用的结果，在创作和接受之间存在着一种极为深刻的合作关系。
一、电影观众的接受状况影响内容选择
传统的美学是创作美学与作品美学，当代的美学拓展到接受美学。是一种把创作与接受的整个流程都考虑在内的美学，从接受美学角度来研究电影叙事中的视点问题，是当代电影理论研究的走向和趋势所致。在电影艺术创作中，在叙事选材的问题上，大致有两种方法，一是现实生活素材进行深入独到的艺术挖掘，另一种方式就是选取现实生活中广大观众所迫切关注的“热点问题”进行艺术加工，在这两种方式中，观众对于创作的影响作用都是不可忽视的，其中一种方式较为突出，因为，有了观众所关注的热点问题，一部影片才有可能站稳脚跟，也才有可能充分发挥艺术作品的巨大社会作用。电影接受影响电影再生产的一种最简单的方式就是，当创作者发现观众对某一类题材或某一种表现手法具有特殊偏爱的时候，他们在随后的创作中就会更乐于选择这种题材或手法，尽管有的创作者宣称，他的创作从来不考虑接受问题，但事实上这是不可能的。电影接受美学意识会使人们对这种影响的认识更为自觉，并在一定程度上改变以往的那种对待观众的简单态度。
翻开中外电影史，电影创作以什么为题材往往是与当时观众关注的热点问题密切联系在一起。戈达尔的《中国姑娘》在1968年影响巨大的“五月风暴”运动之后才会诞生在法国，科恩兄弟的《大血暴》是根据美国明尼苏达州的一宗真实的绑架案改编的，在中国，故事片《阎瑞生》是以轰动全国的社会新闻为题材拍摄的，它在经济上也获得了巨大的成功，2006年，影片《果实》为推动第三批先进性教育活动和“理想、责任、能力、形象”教育活动的开展，作为“实践先进性教育活动”的学习教材，推荐给党员、团员、干部和广大青年、妇女观看，尤其是对下派到农村的党团员干部和申请入党的年青人来说更是有着突出的教育意义。影片紧扣时代主题，富有生活气息，落实解决人民群众关心的热点、难点问题。同时在捕捉到“热点”后，电影语言成熟，造型元素很好地融入了故事的叙述中，既有造型力度，又不做作。电影画面很有欣赏价值，故事也好看，影片产生了很好的社会作用。
二、接受者影响叙事形式处理
电影接受者不仅影响影片内容选择，也会直接或间接决定一部影片的叙事处理，导演采取什么样的视点处理方式，不是随心所欲，而是要从观众接受的角度来考虑。五六十年代的中国电影，形成了一整套特定的视觉表现方式，基本上采取突出我方正面人物的表现方法，在画面布局上，我正敌偏，在机位选择上，我仰敌俯，在色彩处理上，我暖敌冷。借以表现我方的强大、正义，敌方的弱小、猥亵，这种视觉方式不断重复逐渐定性为电影导演安排影片视点的固定模式，这种视觉习惯表现在电影观众那里是爱看中全景镜头，对画面内叙事性内容的关注超过了对色彩、光影、构图等空间信息的体验和感受。在我国90年代拍摄的重大革命历史题材影片中。创作者把历史事件全景式地展现在观众面前，如表现国民党高级战犯改造过程中的《决战之后》，不仅通过改造者的角度来审视被改造者，同时也通过被改造者的角度来审视改造者，通过这种角度的交换而拆除了叙事中的主观性，通过这些影片观众更能理解到创建新中国的不易，同时这些影片基本没有一种明晰可辨的“声音”在影片中出现或者说，将叙述者的“声音”降到了“零度”采取了较为平和的叙述方式，这说明创作者在艺术构思上考虑到了广大观众的要求。周传基指出：“视点就是态度”《周恩来万隆之行》《黄埔军人》等“重大革命历史题材”影片的视点处理方式，体现了创作者考虑到让观众需要较全面了解某些重大历史事件全貌的要求态度。
叙事在电影作品中的作用和地位是不言而喻的。而电影作品的叙事形态与叙事内容又必然受到电影观众内在需要的制约。在这个意义上，对于电影观众状况的了解，对于电影作品的叙事研究是非常有意义的。大多数电影观众都是年轻人，美国在一次调查中显示电影观众中12－20岁者占40％，21－29岁者占35％，两者共占75％，这就要求作为大众消费艺术的电影充分重视青年的需求．同时这项调查还显示，电影主要为了娱乐和消遣。为了从日常事务中暂时解脱的观众占96％，这就要求电影充分重视娱乐性，其它种种“真实反映”“深刻表现”种种教化性都不应背离广大观众的这一基本要求，娱乐性是通俗艺术、大众艺术的最显著特性。是普通大众所需要的。
三、电影接受者视点特殊性
在不同的艺术种类中，接受者的地位是 不同的．电影的欣赏是群体性的，不同的观者会产生不同的视点，亨利·詹姆士他称“视点”为“观察哨”，并认为，视点是构成一部叙事作品的出发点，作品通过观察点的变化使出发点巧妙地从一个人物转换到另一个人物的身上，叙事电影避免不了视点问题，它把叙述者的问题以及叙述者的所述如何被看到和如何被听到的问题都涉及到了，也就是说，正是这种对如何穿插同时发现的故事事件以及对故事事件的观点的关注，才使得昔日的活动摄影术得以演进为今日的电影。作为一般用语的“视点”最起码有以下四种含义。
1、视点首先是指注视的发源点或发源方位，因而也指与被注视的物体相关的摄影机的位置。电影很早就学会了通过变换镜头方位和把若干个镜头组接在一起来使视点多样化．并通过摄影机的运动使视点有所变化。虚构性影片的第一个特征就是提供多样与可变的视点。
2、视点也指从某一特定位置捕捉到的影像本身，电影是通过有中心点的透视作用组成的画面。
3、叙事性电影中的画框总是或多或少地再现某一方或是作者一方或是人物一方的注视。
4、论断性的视点。各个镜头所组成的整体又最终受某种思想态度的支配。它表达了叙事者对于事件的判断。
在考察电影视点问题时，应注意到两个方面。首先区分视点在影像中的直接表现和它在叙事中的间接表现，另外要在注视的三个来源之间区分视点、叙述者、任务以及观众。
四、视点安排的表意作用
在影片中，要给观众造成特定的心理效果。如何处理影片的视点，从而对叙事信息进行合理的安排起着非常重要的作用。如果把同一叙事信息平均，同时分配给包括观众在内的所有人，那么叙事就根本无法展开。可以说，电影叙事在很大程度上就是故事信息在剧中人与观众之间的选择与分配的艺术。电影创作者的功力在很大程度上表现在如何用恰当的聚焦方式，甚至在一部影片的不同段落有选择地变换聚焦方式已达到所需要的叙事效果。
一般来说，如果影片叙事采用内在式聚焦方式，通过剧中人物的眼睛来叙述，使接受者处于剧中人物的位置，这是造成接受者心理自居作用和想象性认同的重要手段。如果采用外在式聚焦，摄影机就等同与叙述者的眼睛，它无所不在，无所不知，能够自由地安排视点，既不受特定叙述者的视点限制从而满足观众了解事件过程全貌的欲望。
在电影作品中，由于叙述者的具体定位，以及这种定位必然造成的视点安排所受的限制同电影作品的叙事效果之间的关系是极其复杂的，这里只能简单涉及某些叙事效果同视点安排的关系。
(1)“悬念大师”希区柯克曾谈到了一个被无数人引用的例子：四个人围在桌边谈棒球，如果让观众预先知道桌下有一颗炸弹将在五分钟之内爆炸，就会造成一种有力的悬念把观众吸引到谈论棒球的内容中来：如果观众不知道有炸弹，四个人谈了五分钟之后炸弹突然爆炸，那么观众只会感到“十秒钟的震惊”而对谈论棒球的五分钟感到沉闷。如果我们把这一段落拍到某部影片中，我们将如何造成观众对于谈话内容的高度关注呢?最简单的办法就是安排一个桌下装有一颗炸弹的镜头，这个镜头可以成为某一个局外人物的视点镜头，也可以是一个不知道被谁看到的镜头，目的是让观众明白桌下有炸弹而剧中人物不知道，造成观众强烈的悬念。但这样也就暴露出非特定叙述者的刻意安排。导演究竟采取何种方式取决于他对影片风格的把握。
震惊效果的获得，叙述者往往采用内在式聚焦，让观众和剧中人物都不知道危险会随时降临，从接受者角度来看，震惊和悬念效果的获得，叙述者对视点的安排起着很大的作用。关键的问题是，叙述者先让观众看到哪些东西，后看到哪些东西，哪些东西让观众一直都看不到，而一直处于想象和推测之中。
(2)视点的巧妙安排，还可以产生“误会”的叙事效果，这是由于导演根据视点选择的不同。而扣发部分信息或使观众与角色获得信息不同步而造成的，一般来说，“误会”的形成大致有三种情形：1、使观众和角色都处于误会之中，这常常引起一种“吃惊”“突转”的叙事效果，在电影《似是故来人》里，观众和思夫心切的妻子都以为战后归来的退伍兵就是他的丈夫，直到后来才知道，她丈夫已死，叙事在这里发生突转。2、导演让观众单方面不知内情，而角色却知道怎么回事从而让观众产生误会，这是造成喜剧效果的手法之一。如观众误以为某人是在夸他的太太能干、漂亮，结果却发现是在夸赞一条小狗。3让角色不知内情，而观众知情，这样观众会幸灾乐祸地看着角色往枪口上撞，这也是产生喜剧效果的重要手段，如卓别林的影片有很多这种例子。
以上从接受美学角度来分析电影叙事中的视点问题，进而分析视点的不同表意作用，电影接受美学作为一门新理论学科，它的许多问题有待进一步完善。然而，它坚持从观众的角度来分析问题，重视接受者的作用，从这个角度来思考视点问题，在某种程度上扩展了思路，开阔了视野。