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摘 要：优秀导演的作品都有自己的风格，小津安二郎更为典型。他的电影作品以“始终一贯”的视觉形式形成了适合日本民族审美要求的个人风格。固定的机位、稍稍仰起的视角、达观的构图、正面角度的拍摄等，突出了日本民族所特有的社会心理和审美观念，使人感到似乎只有小津才能拍出真正的具有日本民族风格的电影。本为通过对摄影的研究把它作为一种独特的民族电影文化形式给予充分重视。
关键词：小津安二郎；民族电影；摄影；固定镜头；轴线
小津安二郎的作品通常是以日本家庭生活作为题材，描写父母和子女之间的情爱和夫妻之间的纠葛与和解等，情节看似简单，却充满着对生命的质朴关注，意味深长，渗透着许多属于这个民族的宗教、文化和社会生活习俗的体验。
日本在历史上很早就完成了民族的统一，没有发生过大规模的民族冲突，宗教信仰也是逐渐融合产生的，是比较平和的进行的。这种平和的民族特性在小津安二郎的影片中是通过摄影镜头体现的。
小津安二郎在影片中遵循民族文化和心理的处理方式。在画面构图的视觉形式上形成了极富民族性的特征。最著名的一个就是稍稍仰起的视角。他始终把摄影机固定在高出地面20—30厘米的位置上拍摄，而且只使用标准镜头，因为其最接近人的眼睛。佐藤忠男对这种风格的解释是：“日本人惯于前倾着上身坐在草垫上，因此，以仰角拍摄这种姿势，就可以使它显得稳定、威严。”同时，因为日本人在室内有坐草垫的习惯，所以低机位也比较符合日本人在室内的常人视线。固定机位和稳定的景别，又体现出对人的尊重。
但是，在小津一些影片的外景中也用了这种低机位的仰拍镜头，在这时，低机位的概念就不同于上述的解释了。
从摄影师厚田雄春的回忆中我们得知，小津安二郎与他曾有过这样的对话：
厚田雄春：绘画，一般都是伏在它上面画，它难以采用仰视法吗？
小津安二郎：当然，画家作画都会不自觉的从略微俯角的视点去观察对象，但电影却能从绘画无法采用的位置拍摄，这就是仰角拍摄。我如果采用俯角拍摄，草垫就变的非常醒目，这就难以在画面中突出人这个主体。
日本另一个导演井上和男说过：在日式房间内拍片，摄影机的位置越低，进入画面的草垫就越多，但是也有个好处，就是能表现隔扇楣和柱子的线条美。
从注意主体的信息量中我们可以看出，小津安二郎是不喜欢画面构图中存在不稳定因素的。这也就是为什么他的作品中基本都是固定镜头。下面我们以中景为例来研究小津安二郎的固定镜头。
日式房屋内景:
小津安二郎都是把摄影机正对四方形房间的一面墙，也就是使用草垫的边、隔扇、纸窗、隔扇的下栏、横楣的横线与荧幕的上下框线平行，这样就能使日式房屋内部的对称线组合起来完整整体画面的对称与造型，但是这样的话画面就便成了一个平面，所以小津安二郎的片中的拉门必定是开着的，门外体现了另一个空间，画面也就立体了。
但这并不是恪守不变的，有时也需要把镜头对准屋角，但整个画面还是贯彻左右对称的原则。
至于走廊，在这种纵深镜头里，不可能做到完全的左右对称，所以他在一面拉上窗帘，另一面放上一些小道具来做到构图上的平衡。
小津安二郎电影中的镜头，不管同一房间的同一地点重复出现多少次，一定在同一位置上拍摄, 走廊、客厅、厨房，凡是需要重复出现时一概在同一位置上拍摄。而且都是同一角度拍摄。
有的评论家认为这是一种形式主义，认为很不自然，认为痕迹太重。但这恰恰是小津安二郎的一种民族美学，去掉所有没有意义的精彩，把技术简化到极致。如同日本最古典的“能剧”一样，一方面要严格遵守极致的程式，同时又要渲染到不使人感觉到呆板，还要体现一种悠闲舒畅的氛围。
小津安二郎在拍摄日式房间时，从来不采用移动和摇摄，他不允许精心设计的画面稳定性遭到哪怕是瞬间的破坏，
人物姿态：
小津常喜欢让人物侧身或斜侧身坐在摄影机前形成拟态式的排列，这就弥补了纵深交错的直线构图的单调，而且也体现出了空间中的纵深。不会出现一般影片中的面对面对话，我们所熟悉的好莱坞正反打是这样拍摄对话场面的:两人中景—A过肩拍B—B过肩拍A—A近景—B近景—两人中景
由于小津安二郎力求画面构图稳定，所以放弃了有纵深的过肩镜头，所以两人的对话都是正面面对镜头的近景或中景，并采用了15度左右的仰角，小津安二郎认为这个角度恰好表现了对人的尊重。
日本人认为面的面注视对方是不礼貌的，所以是两人面朝同一个方向平行而坐，而且两人的姿势都是身子稍稍前倾。佐膝忠男曾分析认为：这样一种方式在某种程度上与“能乐”的演技相同，同时也与中国和日本的古代风景画中的人物的传统姿态相当。实际上，这种人物对话姿态的处理，也体现着一种民族心理习惯，我们在对话时习惯于面对着面，注视着对方的眼睛，我们认为这是对人的尊重。然而，日本人则不这么看，他们认为对话时注视着对方的眼睛，简直是在窥视别人的内心世界，是一种不尊重人、不礼貌的表现。
小津安二郎的一生都是遵循这种形式来拍摄电影的。对小津来说，这不仅是一种技巧，更是他的人生哲学。
运动镜头：
小津安二郎在影片中坚持没有“动”的理由就不会用“运动摄影”。日本电影理论家岩崎昶在其《日本电影史》的序言中谈到日本电影的独特风格时曾说：“日本电影画面的构图是静止的，非常小心地避开哪怕是有一秒钟不动就会坍塌的那种动的危险感。这种静止的画面仿佛足能保持一千年。这里表现出整齐匀称的美，同时也沉潜着一种无为和观照的心理。”这也许就是说小津安二郎的电影吧。
但有的时候，小津安二郎也会微妙地打破平衡，在《晚春》（1949年）里有这样一个画面：姑母和侄女在门厅送客人回去，两人同时给客人行俯身礼，由于两人的动作先后不一，这一瞬间破坏了小津安二郎的风格基调—相似形与左右对称，但是却体现出了惊人的美。
虽然小津安二郎总是避免影片中出现摇动的镜头，因为他希望观众的注意力集中在同一场景，而不被无关紧要的东西所干扰。但这也不是唯一的，同样在《晚春》中的那一场游戏中，因为摇镜头会使画面的构图左右发生变化，小津安二郎拍摄的是一个远景的摇镜头，因为背景的单一，出现的是横移的效果，画面构图几乎没有变化。在《东京物语》中，老两口来到东京，摄影机用了一个摇镜头，表现出了老两口迷失的感觉，这是小津安二郎片中的一个另类用法吧。
在《麦秋》（1951年）中更是出现了一次升降镜头，两人在一个小山包上走，有时会被山丘遮挡，这时小津安二郎就用升高摄影机的方法来拍摄两人，因为来那个人的速度很慢，又始终保持在画面的中间位置，构图的准则也就得以体现。
关于轴线：
小津安二郎的电影中经常看到这样的画面，人把球从画左扔出，接着球又从画左进入画面，或者是一列火车从左向右开，下一个镜头是火车从右向左开。
我们把这种现象叫做“越轴”，在中国和美国，这种现象是被禁止的，认为是一种错误的拍摄手法。但是小津安二郎的影片中这种镜头随处可见，这是因为小津安二郎认为轴线的概念是没有必要的。曾经小津安二郎的副导演今村昌平这样说过：“小津安二郎的作品的连接一般都缺少条里，这一点是在我自己制作电影时才意识到的。他认为。即使是同一个场景中的两个镜头，没有联系也无妨。镜头一换，毫不相关的小道具就出现在画面里，这些小道具对镜头来说是必要的，但对于剪辑却是没有必要的。”
小津安二郎的剪辑师滨村义康谈到这个问题时曾这样说：“从前的美国电影，对此就像按定理办事那样，非常严格。然而小津的作品就不是这样。人物特写是有的，但人物几乎完全是从正面拍摄的，人物视线望着摄影机右边一点。我说：着很可笑，快改过来。小津说”就那么办吧，不知道是什么时候拍的，反正照我所说的拍了。可是看样片时发现，不知道怎么搞的，根本没改。不管我怎么反复说明，人物视线务必分清左右！但小津从没给过我肯定的答复，他只是说，不管朝哪边都是一个样。”
从这段对话可以看出小津安二郎是非常确定地使用跳轴的拍摄，而且是有意为之，但没有说这样做的原因。但跳轴是小津安二郎电影非常引人注目的表现形式之一。在他晚期的作品中，人物对话的拍摄基本坚持了人物面向镜头说话的正反打风格，我们把这称之为临界轴线。从1953年拍摄的《东京故事》来看，大部分的人物对话都是这样拍摄的，直到他1962年拍摄的最后一部影片—《秋刀鱼之味》。
小津安二郎把一个个镜头拍摄成一连串极其相似的影像，没有与其相似的心境的观众一般觉得极其单调和乏味。关于这一点，曾村保造这样说：“日本的导演，就起本质来说，基本上都是现实主义者，所以，归根到底还是趋向于过火的夸张。最使人佩服的是小津安二郎先生。类似的晶妥的韵律或者涟漪，在一个点不停的跃动，从中出现某种气氛。所以，这时的韵律在叙述作品内容，如果一个镜头一个镜头单独的看，那镜头实在枯燥乏味之极。
小津安二郎的电影作品取材于日本寻常家庭波澜不惊的日常生活。影片的镜头融会了生活中的审美视点，生活习惯，对人的尊敬，空间的艺术美以及民族美学中至高的闲寂与禅的部分。其作品的彩色影片同样贯穿了这一美学，色彩力求不饱和，有一种素与禅的喻味。
小津安二郎这种对形式的极端追求，目的是什么呢？简言之，他是要通过简约的影像的形式来创造完美的静物画。他最大限度的赋予每一幅画面以稳重的造型和气氛，尽管他内心中蕴涵着高度的紧张，但形之于表面的却是最为温和的情感。但他的影片依然在“动”，而且正是由于他那种“动”具有细致入微的变化，不需要煽情，也毋须告诉观众谁对谁错，因为生活本来就是这个样子的。全神贯注、屏息静观去品味它的典雅和微妙之处。
［参考文献］
［1］日本 田方田犬彦 王众一译《日本电影100年》三联书店2006（06）
［2］日本 佐藤忠男 仰文渊等译《小津安二郎的艺术》中国电影出版社1989（03）
［3］日本 岩崎昶 锺理译《日本电影史》中国电影出版社1963（12）
［4］侯克明《多维视野:当代日本电影研究》中国电影出版社2007（05）
［5］法国 马克斯﹒泰西埃 谢阶明译《日本电影导论》江苏教育出版社2007（3）
［6］李焯桃 舒明《小津安二郎百年纪念展》香港艺术发展局2003 （04）
（作者单位：昆明理工大学城市学院，云南 昆明 650092）
关键词：小津安二郎；民族电影；摄影；固定镜头；轴线
小津安二郎的作品通常是以日本家庭生活作为题材，描写父母和子女之间的情爱和夫妻之间的纠葛与和解等，情节看似简单，却充满着对生命的质朴关注，意味深长，渗透着许多属于这个民族的宗教、文化和社会生活习俗的体验。
日本在历史上很早就完成了民族的统一，没有发生过大规模的民族冲突，宗教信仰也是逐渐融合产生的，是比较平和的进行的。这种平和的民族特性在小津安二郎的影片中是通过摄影镜头体现的。
小津安二郎在影片中遵循民族文化和心理的处理方式。在画面构图的视觉形式上形成了极富民族性的特征。最著名的一个就是稍稍仰起的视角。他始终把摄影机固定在高出地面20—30厘米的位置上拍摄，而且只使用标准镜头，因为其最接近人的眼睛。佐藤忠男对这种风格的解释是：“日本人惯于前倾着上身坐在草垫上，因此，以仰角拍摄这种姿势，就可以使它显得稳定、威严。”同时，因为日本人在室内有坐草垫的习惯，所以低机位也比较符合日本人在室内的常人视线。固定机位和稳定的景别，又体现出对人的尊重。
但是，在小津一些影片的外景中也用了这种低机位的仰拍镜头，在这时，低机位的概念就不同于上述的解释了。
从摄影师厚田雄春的回忆中我们得知，小津安二郎与他曾有过这样的对话：
厚田雄春：绘画，一般都是伏在它上面画，它难以采用仰视法吗？
小津安二郎：当然，画家作画都会不自觉的从略微俯角的视点去观察对象，但电影却能从绘画无法采用的位置拍摄，这就是仰角拍摄。我如果采用俯角拍摄，草垫就变的非常醒目，这就难以在画面中突出人这个主体。
日本另一个导演井上和男说过：在日式房间内拍片，摄影机的位置越低，进入画面的草垫就越多，但是也有个好处，就是能表现隔扇楣和柱子的线条美。
从注意主体的信息量中我们可以看出，小津安二郎是不喜欢画面构图中存在不稳定因素的。这也就是为什么他的作品中基本都是固定镜头。下面我们以中景为例来研究小津安二郎的固定镜头。
日式房屋内景:
小津安二郎都是把摄影机正对四方形房间的一面墙，也就是使用草垫的边、隔扇、纸窗、隔扇的下栏、横楣的横线与荧幕的上下框线平行，这样就能使日式房屋内部的对称线组合起来完整整体画面的对称与造型，但是这样的话画面就便成了一个平面，所以小津安二郎的片中的拉门必定是开着的，门外体现了另一个空间，画面也就立体了。
但这并不是恪守不变的，有时也需要把镜头对准屋角，但整个画面还是贯彻左右对称的原则。
至于走廊，在这种纵深镜头里，不可能做到完全的左右对称，所以他在一面拉上窗帘，另一面放上一些小道具来做到构图上的平衡。
小津安二郎电影中的镜头，不管同一房间的同一地点重复出现多少次，一定在同一位置上拍摄, 走廊、客厅、厨房，凡是需要重复出现时一概在同一位置上拍摄。而且都是同一角度拍摄。
有的评论家认为这是一种形式主义，认为很不自然，认为痕迹太重。但这恰恰是小津安二郎的一种民族美学，去掉所有没有意义的精彩，把技术简化到极致。如同日本最古典的“能剧”一样，一方面要严格遵守极致的程式，同时又要渲染到不使人感觉到呆板，还要体现一种悠闲舒畅的氛围。
小津安二郎在拍摄日式房间时，从来不采用移动和摇摄，他不允许精心设计的画面稳定性遭到哪怕是瞬间的破坏，
人物姿态：
小津常喜欢让人物侧身或斜侧身坐在摄影机前形成拟态式的排列，这就弥补了纵深交错的直线构图的单调，而且也体现出了空间中的纵深。不会出现一般影片中的面对面对话，我们所熟悉的好莱坞正反打是这样拍摄对话场面的:两人中景—A过肩拍B—B过肩拍A—A近景—B近景—两人中景
由于小津安二郎力求画面构图稳定，所以放弃了有纵深的过肩镜头，所以两人的对话都是正面面对镜头的近景或中景，并采用了15度左右的仰角，小津安二郎认为这个角度恰好表现了对人的尊重。
日本人认为面的面注视对方是不礼貌的，所以是两人面朝同一个方向平行而坐，而且两人的姿势都是身子稍稍前倾。佐膝忠男曾分析认为：这样一种方式在某种程度上与“能乐”的演技相同，同时也与中国和日本的古代风景画中的人物的传统姿态相当。实际上，这种人物对话姿态的处理，也体现着一种民族心理习惯，我们在对话时习惯于面对着面，注视着对方的眼睛，我们认为这是对人的尊重。然而，日本人则不这么看，他们认为对话时注视着对方的眼睛，简直是在窥视别人的内心世界，是一种不尊重人、不礼貌的表现。
小津安二郎的一生都是遵循这种形式来拍摄电影的。对小津来说，这不仅是一种技巧，更是他的人生哲学。
运动镜头：
小津安二郎在影片中坚持没有“动”的理由就不会用“运动摄影”。日本电影理论家岩崎昶在其《日本电影史》的序言中谈到日本电影的独特风格时曾说：“日本电影画面的构图是静止的，非常小心地避开哪怕是有一秒钟不动就会坍塌的那种动的危险感。这种静止的画面仿佛足能保持一千年。这里表现出整齐匀称的美，同时也沉潜着一种无为和观照的心理。”这也许就是说小津安二郎的电影吧。
但有的时候，小津安二郎也会微妙地打破平衡，在《晚春》（1949年）里有这样一个画面：姑母和侄女在门厅送客人回去，两人同时给客人行俯身礼，由于两人的动作先后不一，这一瞬间破坏了小津安二郎的风格基调—相似形与左右对称，但是却体现出了惊人的美。
虽然小津安二郎总是避免影片中出现摇动的镜头，因为他希望观众的注意力集中在同一场景，而不被无关紧要的东西所干扰。但这也不是唯一的，同样在《晚春》中的那一场游戏中，因为摇镜头会使画面的构图左右发生变化，小津安二郎拍摄的是一个远景的摇镜头，因为背景的单一，出现的是横移的效果，画面构图几乎没有变化。在《东京物语》中，老两口来到东京，摄影机用了一个摇镜头，表现出了老两口迷失的感觉，这是小津安二郎片中的一个另类用法吧。
在《麦秋》（1951年）中更是出现了一次升降镜头，两人在一个小山包上走，有时会被山丘遮挡，这时小津安二郎就用升高摄影机的方法来拍摄两人，因为来那个人的速度很慢，又始终保持在画面的中间位置，构图的准则也就得以体现。
关于轴线：
小津安二郎的电影中经常看到这样的画面，人把球从画左扔出，接着球又从画左进入画面，或者是一列火车从左向右开，下一个镜头是火车从右向左开。
我们把这种现象叫做“越轴”，在中国和美国，这种现象是被禁止的，认为是一种错误的拍摄手法。但是小津安二郎的影片中这种镜头随处可见，这是因为小津安二郎认为轴线的概念是没有必要的。曾经小津安二郎的副导演今村昌平这样说过：“小津安二郎的作品的连接一般都缺少条里，这一点是在我自己制作电影时才意识到的。他认为。即使是同一个场景中的两个镜头，没有联系也无妨。镜头一换，毫不相关的小道具就出现在画面里，这些小道具对镜头来说是必要的，但对于剪辑却是没有必要的。”
小津安二郎的剪辑师滨村义康谈到这个问题时曾这样说：“从前的美国电影，对此就像按定理办事那样，非常严格。然而小津的作品就不是这样。人物特写是有的，但人物几乎完全是从正面拍摄的，人物视线望着摄影机右边一点。我说：着很可笑，快改过来。小津说”就那么办吧，不知道是什么时候拍的，反正照我所说的拍了。可是看样片时发现，不知道怎么搞的，根本没改。不管我怎么反复说明，人物视线务必分清左右！但小津从没给过我肯定的答复，他只是说，不管朝哪边都是一个样。”
从这段对话可以看出小津安二郎是非常确定地使用跳轴的拍摄，而且是有意为之，但没有说这样做的原因。但跳轴是小津安二郎电影非常引人注目的表现形式之一。在他晚期的作品中，人物对话的拍摄基本坚持了人物面向镜头说话的正反打风格，我们把这称之为临界轴线。从1953年拍摄的《东京故事》来看，大部分的人物对话都是这样拍摄的，直到他1962年拍摄的最后一部影片—《秋刀鱼之味》。
小津安二郎把一个个镜头拍摄成一连串极其相似的影像，没有与其相似的心境的观众一般觉得极其单调和乏味。关于这一点，曾村保造这样说：“日本的导演，就起本质来说，基本上都是现实主义者，所以，归根到底还是趋向于过火的夸张。最使人佩服的是小津安二郎先生。类似的晶妥的韵律或者涟漪，在一个点不停的跃动，从中出现某种气氛。所以，这时的韵律在叙述作品内容，如果一个镜头一个镜头单独的看，那镜头实在枯燥乏味之极。
小津安二郎的电影作品取材于日本寻常家庭波澜不惊的日常生活。影片的镜头融会了生活中的审美视点，生活习惯，对人的尊敬，空间的艺术美以及民族美学中至高的闲寂与禅的部分。其作品的彩色影片同样贯穿了这一美学，色彩力求不饱和，有一种素与禅的喻味。
小津安二郎这种对形式的极端追求，目的是什么呢？简言之，他是要通过简约的影像的形式来创造完美的静物画。他最大限度的赋予每一幅画面以稳重的造型和气氛，尽管他内心中蕴涵着高度的紧张，但形之于表面的却是最为温和的情感。但他的影片依然在“动”，而且正是由于他那种“动”具有细致入微的变化，不需要煽情，也毋须告诉观众谁对谁错，因为生活本来就是这个样子的。全神贯注、屏息静观去品味它的典雅和微妙之处。
［参考文献］
［1］日本 田方田犬彦 王众一译《日本电影100年》三联书店2006（06）
［2］日本 佐藤忠男 仰文渊等译《小津安二郎的艺术》中国电影出版社1989（03）
［3］日本 岩崎昶 锺理译《日本电影史》中国电影出版社1963（12）
［4］侯克明《多维视野:当代日本电影研究》中国电影出版社2007（05）
［5］法国 马克斯﹒泰西埃 谢阶明译《日本电影导论》江苏教育出版社2007（3）
［6］李焯桃 舒明《小津安二郎百年纪念展》香港艺术发展局2003 （04）
（作者单位：昆明理工大学城市学院，云南 昆明 650092）