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【摘要】国产动画电影《大圣归来》以其铺天盖地的好评成为了一匹动画界的黑马，给低迷的国产动画市场注入了一剂强心针，提升了国产动画的关注度。这部花费了八年时间精心打造的动画带给我们怎样的启示，国产动画是否能顺利地重拾辉煌，本文以美术风格、叙事方法为切入点探讨《大圣归来》的成功之处，剖析其与好莱坞动画的异同点，借此分析中国动画电影在消费时代形势下的发展方向。
【关键词】大圣归来；角色设定；中国元素；好莱坞模式
【中图分类号】J642 【文献标识码】A
当《飞屋》用一把五彩的气球领略风光时，当《鬼妈妈》绽放另类光彩，当《无敌破坏王》中坏人成了主角，当《卑鄙的我》让其中的小黄人红遍世界各地时，动画早已不再是儿童卡通片的代名词。而国产动画仍然挣扎在题材匮乏、内容单一的困境，小观众们耳熟能详的《喜羊羊与灰太狼》《熊出没》系列长期霸占屏幕，收买80后回忆的《黑猫警长》《邋遢大王奇遇记》也没有翻拍出新意，国产动画高产的同时仍旧严重缺失优秀动画作品。
2015年的夏天，国产3D动画电影《大圣归来》在上映单周突破3亿票房，成为国产动画电影史上票房新王者，这部动画电影在极短的时间里获得票房、口碑双丰收，被业内誉为“有诚意的良心之作”，成功地实现了国产动画电影的逆袭。从这部动画电影的成功，不难看出中国动画产业正在市场的磨合下不断地发展，而它的成功和缺点都将为国产动画电影的创作提供重要的参考，具体分析《大圣归来》的特点有以下几点。
一、题材重构、角色创新
毋庸置疑，国产动画曾经有过辉煌的时代，被誉为“中国学派”的那些优秀动画是一代中国人的骄傲。然而辉煌过后是段漫长的沉寂，20世纪80年代后国产动画逐渐陷入低谷，原创作品极度匮乏，动画市场逐渐被日、美垄断。21世纪后国产动画的产量有了大幅度的增长，然而仍然存在着题材单一，剧情模式化的通病。
在题材上，《大圣归来》取材于中国四大名著之一的《西游记》。西游故事有过各种不同形式的演绎，与其相关的作品有百部之余。1941年动画电影《铁扇公主》开启了动画的新篇章，1961年的《大闹天宫》则让美猴王成为中国的形象代表， 1987版的电视连续剧《西游记》是一代人心中的永恒经典，刘镇伟调侃式的电影《大话西游之月光宝盒》打造了另类的孙悟空，2014年3D电影《齐天大圣之大闹天宫》挑战制作技术。甚至许多的国家地区也有很多以西游记为原型的动画影视作品，如1967年手冢治虫的动画片《孙悟空大冒险》和1988年的动画电影《哆啦A梦：大雄的平行西游记》等等。可以说这是一个家喻户晓的题材，它有着广泛的群众基础，提起孙悟空、唐僧、猪八戒等名字上至80岁老人下至三岁小孩都是耳熟能详的，正因如此选择西游记为题材也容易让人审美疲劳，难以超越前人的经典之作。如何在这样的题材上重新建构一个新颖的故事，收获不一样的观看体验成为最大的难点。
所幸导演及编剧田晓鹏在《西游记》小说原著基础上进行了拓展和全新的演绎，影片并没有简单重复师徒四人取经途中的九九八十一难、打怪升级的剧情，而是将故事追溯到取经之前，讲述了在五行山下寂寞潜修五百年的孙悟空被儿时的唐僧——江流儿误打误撞的解除了封印，相互陪伴中展开冒险之旅，在经历了各种磨难后实现自我救赎。这样的故事架构对西游记题材进行了重构，保留其中部分的故事内容和人物，又加以改编，让观众有了意料之外的新鲜感。相比于一味的复制、翻拍，这是国产动画值得借鉴之处。
在角色设定上，纵观各国动画的演变，大部分早期的动画角色性格单一、非黑即白、善恶分明，造型上更是严重脸谱化。随着时代的变迁和审美趋势的更迭，动画中的人物也已摆脱了单薄的设定趋向多元化和复杂化，主角不再是“高大全”的完美形象，灰色的人物、亦正亦邪的形象设定成为新的潮流。《功夫熊猫》中的主角阿宝外形肥胖，动作笨拙，贪吃好玩，正是这些生活中常见的小缺点拉近了和观众的距离。《玩具总动员》里的胡迪因嫉妒新玩具巴斯光年威胁到他的领导地位，想尽方法与巴斯光年作对，体现了人性的弱点。而《卑鄙的我》甚至直接让坏人成为了主角，在剧情的发展中渐渐抛弃陋习。《无敌破坏王》更是以游戏中反派角色的视角来讲述故事。
角色形象个性化和人化是动画电影的大势所趋，《大圣归来》影片中角色的创新主要体现在造型和性格的塑造上。孙悟空颠覆了传统故事中孙行者的形象，造型方面，导演并没有采用观众们熟悉的“美猴王”的外形，而是将主角回归原始桀骜不驯的个性化形态，一个细长如麻杆的孙猴子，狭长的脸部，脚上始终没有穿鞋。性格设定上，他认为“孙悟空的个性其实不是猴子而是人，而且是成人那种人性、佛性、魔性混杂的矛盾结合”结合显得颓废的外表和爱理不理人的性格，孙悟空不再是那个战无不胜的神话英雄，更像是生活中真实的人物。当然，在造型审美上始终存在着仁者见仁，智者见智，“一千个观众有一千个哈姆雷特”，对于孙悟空的造型存在着两种截然不同的评价，有人认为他突破传统，有人认为他审美丑怪化，但至少他代表了一种突破，成功的引起了关注，体现了创新的魅力。
《大圣归来》中另外一个重要的角色“江流儿”外形既有传统中国孩童的长相，又结合时下流行的“萌”元素，是影片中深受观众喜爱的一个角色。性格中也是充满了孩童的天真和执着，一路上不停地问着各种问题，十分贴合儿童的性格特点。个性方面又和孙悟空互相呼应，相对于孙悟空代表的失去法力、历经沧桑的成年人，江流儿则有着孩童的童真和善意，以及执着。这样的设定既是对古典神话故事的继承又符合新时代下的审美趋势。此外影片中的土拨鼠土地公、书生造型的“混沌”、二货猪八戒等角色的大胆改变让熟悉西游记的人们耳目一新。
二、中国元素包装下的好莱坞模式
《大圣归来》在美术风格上用三维动画技术巧妙地诠释了东方美学，鳞次栉比的长安城、大佛林立的五行山、市井街头的皮影戏、暴雨将至的石拱桥，山前江畔的帆船，雾气缭绕的悬空寺等都是中式审美的表达。然而剥去中国元素的外衣，其实蕴含的是好莱坞模式的内涵。从叙事手法到表现手段等方面无一不体现好莱坞动画的特点。 叙事结构对于一部动画的成功与否有着决定性的作用，它好比人体的骨骼构成，完整的骨架是形成美丽躯体的根本保证。“讲不好故事”一直是国产动画的通病，取材的局限、内容的低幼、说教味浓重，动画剧情长期处于尴尬的状态。
好莱坞动画经历了多年的发展，由不成熟到炉火纯青，总结出了一套成功的商业模式。在叙事手法上一直遵循着好莱坞电影的戏剧电影美学。大的故事构架按照起承转合组织，小冲突接二连三，充分铺垫，噱头及细节分布合理配合大的叙事框架，让剧情发展出乎意料又在情理之中。
《大圣归来》采用的即是好莱坞动画叙事手法，导演选择了单线叙事层层递进的架构方式。影片的剧情设置在时间点的把握上颇为用心，孙悟空被压五行山，是他一段经历的结束，另一段人生的开始。开篇一分多钟的闹天宫作为传奇回忆，是孙悟空的标志性事件，镜头转到了一家三口身上，是父亲在向儿子讲述闹天宫的故事。随后山妖出现，江流儿成了孤儿被师父解救，时间流逝，江流儿在不同环境的转场中慢慢长大。片头过后，镜头切换到皮影戏，再次强调普通人对大圣的英雄情结。此后山妖抢童男童女，遇到江流儿解救傻丫头。这个部分影片也是借鉴了好莱坞动画视觉化的方式，呈现出丰富的场面调度。而两个主要人物在五行山相遇，开始了故事的新章节。这个部分是影片中比较轻松的环节，江流儿的各种问题配合孙悟空不耐烦的回答，成功地制造了笑点。在一路同行磕磕碰碰中，一行人的性格慢慢发生变化，影片进入高潮部分。整部影片情节紧凑流畅、节奏明快，不拖泥带水。
《大圣归来》同样选择了好莱坞英雄类型片的模式，将英雄人性化，孙悟空有弱点，有恐惧，在遭受失败被禁锢500年后重获自由，战斗力下降，金箍棒消失，这样的大圣还是老百姓心心念念的英雄吗？他和影片开篇人们心中那个斗篷翻飞的大圣截然不同，没有了昔日的万丈光芒的形象，一出场就是一副失意落寞的模样。他甚至没有了嫉恶如仇的脾气，取代的是对万事的冷漠。而英雄也是需要不断地成长，所以顽皮孩童江流儿则成了孙悟空人性的互补面，他执着而又积极向上，在一路的相互陪伴下触动着大圣内心寻找自我的动力，最后激发潜能解开封印，英雄真正地归来。这类将英雄“人”化的模式在好莱坞动画中也十分常见。《超人总动员》中的超人也是卸下了超人的光环成为一名普通的保险推销员，隐藏了超人的能力，连体形都随之发福，每天面对的也都是生活中的各种琐事。英雄不是完美无缺的，同样有着各种各样的烦恼，同样有他们的软肋，这也拉近了英雄和观众的距离，更能产生共鸣。
三、结语
《大圣归来》好评如潮，使观众对国产动画信心大增，毫无疑问是一部成功的动画作品。但它并非十全十美，对于该片的真实质量， 田晓鹏导演有着清醒的认识，“国人可能压抑得太久，看到一个还凑合的东西，就过分褒奖”。
影片存在的一大不足之处是人物造型缺乏一致性。大反派“混沌”前期的书生风格突兀地转变成了大肉虫，在观影时很难将二者形象结合起来，中国元素的构建在此处显得不和谐。山妖的造型也过于西化，和整体画面格格不入，也是该片让人诟病最多的地方，降低了整个影片的质量。造型风格反差过大，没有成功地保持一致性，硬生生地将影片中的造型塑造成为两个完全对立的系列。
在模式上成功地借鉴了好莱坞动画的商业元素，追求制作的精良化，树立精品意识，力图摆脱国产动画的粗制滥造现状、强调视觉感、插科打诨制造各种笑点，为中国动画开启新的方式。但在叙事方面情理上还有不通之处，故事剧情衔接仍显生硬、模式化，表现喜剧感手段单一，不够浑然天成。
传统中国学派长期奠定下的中式审美风格日益式微，动画的主流审美逐渐“日式”“美式”，文化殖民在对一代又一代人进行洗脑，《功夫熊猫》《花木兰》中让国人津津乐道的中国元素反而成了外国人的摇钱树。在好莱坞动画对国产动画造成巨大冲击的同时，如何以本土优势对抗好莱坞动画，动画创作人也应更理性化地看待国产动画与好莱坞动画。立足本国文化，师夷长技学习好莱坞动画成熟的制作手段、叙述手法与角色设计。同时要保持清醒，切勿在消费时代好莱坞“娱乐至上”的思维中迷失自我，摒弃了“中国学派”曾经的寓教于乐的创作理念。
参考文献：
[1]全荣哲.浅析好莱坞电影美术[J].北京电影学院学报.
[2]陈同基.浅谈现代电影海报中美术艺术的表现手法[J].中国艺术.
[3]赵风民.白色银幕上的美学锋芒——浅析中国当代电影部分美术造型元素的内涵特点.当代电影.
[4]陈旭光，苏涛.美国电影经典[M].对外经济贸易大学出版社，2005.
[5]杨晓林.好莱坞动画电影导论[M].复旦大学出版社，2012.
[6]刘勇强.中国古代小说史叙论[M].北大出版社，2007.
[7]苏兴著.西游记及明清小说研究[M].上海古籍出版社，1989.
[8]阿伦·A·阿莫尔.影视导演[M].上海复旦大学出版社.
[9]夏晓春.从电影美术的角度试述“第五代”电影人电影创作的流变[J].北京电影学院学报，2004.
[10]邵瑞刚.妙不可言的艺术──电影美术之我见[J].北京电影学院学报，1994.
作者简介：卓芽，福建农林大学艺术学院讲师；翁东翰，福建师范大学美术学院讲师。
【关键词】大圣归来；角色设定；中国元素；好莱坞模式
【中图分类号】J642 【文献标识码】A
当《飞屋》用一把五彩的气球领略风光时，当《鬼妈妈》绽放另类光彩，当《无敌破坏王》中坏人成了主角，当《卑鄙的我》让其中的小黄人红遍世界各地时，动画早已不再是儿童卡通片的代名词。而国产动画仍然挣扎在题材匮乏、内容单一的困境，小观众们耳熟能详的《喜羊羊与灰太狼》《熊出没》系列长期霸占屏幕，收买80后回忆的《黑猫警长》《邋遢大王奇遇记》也没有翻拍出新意，国产动画高产的同时仍旧严重缺失优秀动画作品。
2015年的夏天，国产3D动画电影《大圣归来》在上映单周突破3亿票房，成为国产动画电影史上票房新王者，这部动画电影在极短的时间里获得票房、口碑双丰收，被业内誉为“有诚意的良心之作”，成功地实现了国产动画电影的逆袭。从这部动画电影的成功，不难看出中国动画产业正在市场的磨合下不断地发展，而它的成功和缺点都将为国产动画电影的创作提供重要的参考，具体分析《大圣归来》的特点有以下几点。
一、题材重构、角色创新
毋庸置疑，国产动画曾经有过辉煌的时代，被誉为“中国学派”的那些优秀动画是一代中国人的骄傲。然而辉煌过后是段漫长的沉寂，20世纪80年代后国产动画逐渐陷入低谷，原创作品极度匮乏，动画市场逐渐被日、美垄断。21世纪后国产动画的产量有了大幅度的增长，然而仍然存在着题材单一，剧情模式化的通病。
在题材上，《大圣归来》取材于中国四大名著之一的《西游记》。西游故事有过各种不同形式的演绎，与其相关的作品有百部之余。1941年动画电影《铁扇公主》开启了动画的新篇章，1961年的《大闹天宫》则让美猴王成为中国的形象代表， 1987版的电视连续剧《西游记》是一代人心中的永恒经典，刘镇伟调侃式的电影《大话西游之月光宝盒》打造了另类的孙悟空，2014年3D电影《齐天大圣之大闹天宫》挑战制作技术。甚至许多的国家地区也有很多以西游记为原型的动画影视作品，如1967年手冢治虫的动画片《孙悟空大冒险》和1988年的动画电影《哆啦A梦：大雄的平行西游记》等等。可以说这是一个家喻户晓的题材，它有着广泛的群众基础，提起孙悟空、唐僧、猪八戒等名字上至80岁老人下至三岁小孩都是耳熟能详的，正因如此选择西游记为题材也容易让人审美疲劳，难以超越前人的经典之作。如何在这样的题材上重新建构一个新颖的故事，收获不一样的观看体验成为最大的难点。
所幸导演及编剧田晓鹏在《西游记》小说原著基础上进行了拓展和全新的演绎，影片并没有简单重复师徒四人取经途中的九九八十一难、打怪升级的剧情，而是将故事追溯到取经之前，讲述了在五行山下寂寞潜修五百年的孙悟空被儿时的唐僧——江流儿误打误撞的解除了封印，相互陪伴中展开冒险之旅，在经历了各种磨难后实现自我救赎。这样的故事架构对西游记题材进行了重构，保留其中部分的故事内容和人物，又加以改编，让观众有了意料之外的新鲜感。相比于一味的复制、翻拍，这是国产动画值得借鉴之处。
在角色设定上，纵观各国动画的演变，大部分早期的动画角色性格单一、非黑即白、善恶分明，造型上更是严重脸谱化。随着时代的变迁和审美趋势的更迭，动画中的人物也已摆脱了单薄的设定趋向多元化和复杂化，主角不再是“高大全”的完美形象，灰色的人物、亦正亦邪的形象设定成为新的潮流。《功夫熊猫》中的主角阿宝外形肥胖，动作笨拙，贪吃好玩，正是这些生活中常见的小缺点拉近了和观众的距离。《玩具总动员》里的胡迪因嫉妒新玩具巴斯光年威胁到他的领导地位，想尽方法与巴斯光年作对，体现了人性的弱点。而《卑鄙的我》甚至直接让坏人成为了主角，在剧情的发展中渐渐抛弃陋习。《无敌破坏王》更是以游戏中反派角色的视角来讲述故事。
角色形象个性化和人化是动画电影的大势所趋，《大圣归来》影片中角色的创新主要体现在造型和性格的塑造上。孙悟空颠覆了传统故事中孙行者的形象，造型方面，导演并没有采用观众们熟悉的“美猴王”的外形，而是将主角回归原始桀骜不驯的个性化形态，一个细长如麻杆的孙猴子，狭长的脸部，脚上始终没有穿鞋。性格设定上，他认为“孙悟空的个性其实不是猴子而是人，而且是成人那种人性、佛性、魔性混杂的矛盾结合”结合显得颓废的外表和爱理不理人的性格，孙悟空不再是那个战无不胜的神话英雄，更像是生活中真实的人物。当然，在造型审美上始终存在着仁者见仁，智者见智，“一千个观众有一千个哈姆雷特”，对于孙悟空的造型存在着两种截然不同的评价，有人认为他突破传统，有人认为他审美丑怪化，但至少他代表了一种突破，成功的引起了关注，体现了创新的魅力。
《大圣归来》中另外一个重要的角色“江流儿”外形既有传统中国孩童的长相，又结合时下流行的“萌”元素，是影片中深受观众喜爱的一个角色。性格中也是充满了孩童的天真和执着，一路上不停地问着各种问题，十分贴合儿童的性格特点。个性方面又和孙悟空互相呼应，相对于孙悟空代表的失去法力、历经沧桑的成年人，江流儿则有着孩童的童真和善意，以及执着。这样的设定既是对古典神话故事的继承又符合新时代下的审美趋势。此外影片中的土拨鼠土地公、书生造型的“混沌”、二货猪八戒等角色的大胆改变让熟悉西游记的人们耳目一新。
二、中国元素包装下的好莱坞模式
《大圣归来》在美术风格上用三维动画技术巧妙地诠释了东方美学，鳞次栉比的长安城、大佛林立的五行山、市井街头的皮影戏、暴雨将至的石拱桥，山前江畔的帆船，雾气缭绕的悬空寺等都是中式审美的表达。然而剥去中国元素的外衣，其实蕴含的是好莱坞模式的内涵。从叙事手法到表现手段等方面无一不体现好莱坞动画的特点。 叙事结构对于一部动画的成功与否有着决定性的作用，它好比人体的骨骼构成，完整的骨架是形成美丽躯体的根本保证。“讲不好故事”一直是国产动画的通病，取材的局限、内容的低幼、说教味浓重，动画剧情长期处于尴尬的状态。
好莱坞动画经历了多年的发展，由不成熟到炉火纯青，总结出了一套成功的商业模式。在叙事手法上一直遵循着好莱坞电影的戏剧电影美学。大的故事构架按照起承转合组织，小冲突接二连三，充分铺垫，噱头及细节分布合理配合大的叙事框架，让剧情发展出乎意料又在情理之中。
《大圣归来》采用的即是好莱坞动画叙事手法，导演选择了单线叙事层层递进的架构方式。影片的剧情设置在时间点的把握上颇为用心，孙悟空被压五行山，是他一段经历的结束，另一段人生的开始。开篇一分多钟的闹天宫作为传奇回忆，是孙悟空的标志性事件，镜头转到了一家三口身上，是父亲在向儿子讲述闹天宫的故事。随后山妖出现，江流儿成了孤儿被师父解救，时间流逝，江流儿在不同环境的转场中慢慢长大。片头过后，镜头切换到皮影戏，再次强调普通人对大圣的英雄情结。此后山妖抢童男童女，遇到江流儿解救傻丫头。这个部分影片也是借鉴了好莱坞动画视觉化的方式，呈现出丰富的场面调度。而两个主要人物在五行山相遇，开始了故事的新章节。这个部分是影片中比较轻松的环节，江流儿的各种问题配合孙悟空不耐烦的回答，成功地制造了笑点。在一路同行磕磕碰碰中，一行人的性格慢慢发生变化，影片进入高潮部分。整部影片情节紧凑流畅、节奏明快，不拖泥带水。
《大圣归来》同样选择了好莱坞英雄类型片的模式，将英雄人性化，孙悟空有弱点，有恐惧，在遭受失败被禁锢500年后重获自由，战斗力下降，金箍棒消失，这样的大圣还是老百姓心心念念的英雄吗？他和影片开篇人们心中那个斗篷翻飞的大圣截然不同，没有了昔日的万丈光芒的形象，一出场就是一副失意落寞的模样。他甚至没有了嫉恶如仇的脾气，取代的是对万事的冷漠。而英雄也是需要不断地成长，所以顽皮孩童江流儿则成了孙悟空人性的互补面，他执着而又积极向上，在一路的相互陪伴下触动着大圣内心寻找自我的动力，最后激发潜能解开封印，英雄真正地归来。这类将英雄“人”化的模式在好莱坞动画中也十分常见。《超人总动员》中的超人也是卸下了超人的光环成为一名普通的保险推销员，隐藏了超人的能力，连体形都随之发福，每天面对的也都是生活中的各种琐事。英雄不是完美无缺的，同样有着各种各样的烦恼，同样有他们的软肋，这也拉近了英雄和观众的距离，更能产生共鸣。
三、结语
《大圣归来》好评如潮，使观众对国产动画信心大增，毫无疑问是一部成功的动画作品。但它并非十全十美，对于该片的真实质量， 田晓鹏导演有着清醒的认识，“国人可能压抑得太久，看到一个还凑合的东西，就过分褒奖”。
影片存在的一大不足之处是人物造型缺乏一致性。大反派“混沌”前期的书生风格突兀地转变成了大肉虫，在观影时很难将二者形象结合起来，中国元素的构建在此处显得不和谐。山妖的造型也过于西化，和整体画面格格不入，也是该片让人诟病最多的地方，降低了整个影片的质量。造型风格反差过大，没有成功地保持一致性，硬生生地将影片中的造型塑造成为两个完全对立的系列。
在模式上成功地借鉴了好莱坞动画的商业元素，追求制作的精良化，树立精品意识，力图摆脱国产动画的粗制滥造现状、强调视觉感、插科打诨制造各种笑点，为中国动画开启新的方式。但在叙事方面情理上还有不通之处，故事剧情衔接仍显生硬、模式化，表现喜剧感手段单一，不够浑然天成。
传统中国学派长期奠定下的中式审美风格日益式微，动画的主流审美逐渐“日式”“美式”，文化殖民在对一代又一代人进行洗脑，《功夫熊猫》《花木兰》中让国人津津乐道的中国元素反而成了外国人的摇钱树。在好莱坞动画对国产动画造成巨大冲击的同时，如何以本土优势对抗好莱坞动画，动画创作人也应更理性化地看待国产动画与好莱坞动画。立足本国文化，师夷长技学习好莱坞动画成熟的制作手段、叙述手法与角色设计。同时要保持清醒，切勿在消费时代好莱坞“娱乐至上”的思维中迷失自我，摒弃了“中国学派”曾经的寓教于乐的创作理念。
参考文献：
[1]全荣哲.浅析好莱坞电影美术[J].北京电影学院学报.
[2]陈同基.浅谈现代电影海报中美术艺术的表现手法[J].中国艺术.
[3]赵风民.白色银幕上的美学锋芒——浅析中国当代电影部分美术造型元素的内涵特点.当代电影.
[4]陈旭光，苏涛.美国电影经典[M].对外经济贸易大学出版社，2005.
[5]杨晓林.好莱坞动画电影导论[M].复旦大学出版社，2012.
[6]刘勇强.中国古代小说史叙论[M].北大出版社，2007.
[7]苏兴著.西游记及明清小说研究[M].上海古籍出版社，1989.
[8]阿伦·A·阿莫尔.影视导演[M].上海复旦大学出版社.
[9]夏晓春.从电影美术的角度试述“第五代”电影人电影创作的流变[J].北京电影学院学报，2004.
[10]邵瑞刚.妙不可言的艺术──电影美术之我见[J].北京电影学院学报，1994.
作者简介：卓芽，福建农林大学艺术学院讲师；翁东翰，福建师范大学美术学院讲师。