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倪瓒的《江亭山色图》现藏于台北故宫博物院，被作为“国宝级古物”多次展出，如参加2017年“国宝的形成——书画菁华特展”等，但另有一件《江亭山色图》为私人收藏，与台北本笔墨、构图相近，即书画鉴定中常见的“双胞胎”。对于这种情况，应进一步探讨以区分真伪。本文从倪瓒的绘画特点切入，进而对两件作品的画面、题跋、印鉴、著录等方面进行分析，在判断真伪的同时，以期对倪瓒的绘画有更深入的解读。
倪瓒及其艺术
倪瓒，字元镇，号云林，江苏无锡人，“元四家”之一。他的画风天真幽淡，书风冷意荒率，曾在《清閟阁集》中说自己作画“逸笔草草，不求形似，聊以自娱也”。董其昌在《画禅室随笔》中评价他“独云林古淡天然，米痴后一人而已”。
因倪瓒性格孤高，又是隐逸高士，其作品风格独特，后人对其大多有较为执著的偏爱。许多画家都喜欢学习模仿倪瓒的画法，但都难得其神邃。沈周曾说：“江南人家以有无云林画为其清浊。”人们对倪瓒的追捧也由此导致了其伪作的盛行。目前倪瓒有大量作品存世，但真伪杂糅。
前人对倪瓒的研究成果非常丰富，许多著作都有相关的内容，如徐邦达的《古书画伪讹考辨》、杨仁恺的《中国书画鉴定学稿》、周克文的《中国书画鉴定》、方闻的《心印》等，不同程度上剖析了倪瓒作品的特征及其辨伪要点，并给出了部分作品的鉴定意见;容庚在《倪瓒画真伪存佚考》中，较为详细地列举了目前所存的倪瓒作品及其真伪。还有许多研究成果散见于期刊及硕博学位论文，也有学者以专题形式整理了倪瓒研究的相关文章，如2005年卢辅圣在《朵云》第六十二集推出的《倪瓒研究》，共收录了17篇相关论文，大致梳理了当时的学者们在倪瓒生平、画论、作品等方面的主要研究成果。此外，各类中国艺术史、美术史通论中也有论述倪瓒及其作品的篇章。
倪瓒的绘画大致可分为三期：早期（1345年前）、中期（1345—1368）、晚期（1369—1374）。他早年画法董源，但“不独师北苑”，也学习荆浩、关仝、李成等多家笔法。目前流传的倪瓒款作品中，属于早期的作品并不多，有《秋林野兴图》（1339）、《水竹居图》（1343）等。结合文献记载和传世作品看，这一阶段其作品的主要特征是清润详整，构图上前后景距离较近，与后期特色的一河兩岸式构图还有很大的差距;坡石多用披麻皴，横笔点苔，较湿，山气氤氲;有设色作品，且较为精细温润。以《六君子图》为转折点，倪瓒的画风逐渐成熟，进入了中期阶段。这一阶段的画风特点为萧疏简淡，一河两岸的构图形式，侧峰用笔，多折带皴。主要作品有《六君子图》（1345）、《渔庄秋霁图》（1354）、《竹石乔柯图》（1357）、《溪山图》（1364）等。进入晚期，其画风更趋平淡自然，追求“逸笔草草”，用笔干中带湿，苍润松秀。董其昌《画禅室随笔》评倪瓒晚年：“聚精于画，一变古法，以天真幽淡为宗。”夏文彦《图绘宝鉴》形容说：“晚年率略酬应，似出二手。”可见这个阶段的风格与之前不同，画面用笔上都更加天真古拙。晚期的主要作品有《虞山林壑图》（1371）、《容膝斋图》（1372）等。
总体上，倪瓒的绘画风格经历了清润详整、萧疏简淡、平淡自然这三个阶段，但基本的绘画思想没有太大变化，无论是最初的师法自然、学法诸家，中期形成鲜明的个人风格，还是晚年的率意天真、逸笔草草，总是在追求绘画的“神达”。随着经验的累积、画技的提升，他的用笔可以越来越不拘泥于技法的层面，画作也能够越来越充分地表达自己的内心。
两图的画面分析
倪瓒的《江亭山色图》，一本为台北故宫博物院的收藏（下文简称“甲本”，图1），据《王季迁读画笔记》，王季迁将其定为“神品上上”，可以与《虞山林壑图》相比，认为是“故宫藏倪画之最佳者”;另一本为私人藏品（下文简称“乙本”，图2）。双胞胎作品可能一真一伪，也有可能两本都是伪作。
两图画面内容基本一致，据右上倪瓒年款可知，该画完成于1372年（壬子），属于其晚期作品，这一时期的整体风格特征是平淡自然，一河两岸式构图，多干笔皴擦，枯中带润，折带皴的使用减少，天真简率，逸笔草草。下文选取同为晚期作品的《虞山林壑图》（1371）、《容膝斋图》（1372）进行比对分析。
两本《江亭山色图》的画面构图是一河两岸，河岸的具体分布较为分散凌乱。底部有两处河岸，右侧河岸以石坡为主，其上有五棵树，相映排布，左侧河岸为平地，画有三棵树与一座凉亭。河中有小洲，远山错落分布。
董其昌说倪瓒画山，是“皆依侧边起势，不用两边合成”。此两本《江亭山色图》远山部分，都是自左而起，延伸至右侧。甲本的山体较为温润，勾皴交替进行，干笔中兼有湿笔，但虚实远近的层次感不强，点苔与山体墨色融为一体。另外，左侧山体上方的矾头部分显得有些方而杂乱。乙本较甲本更加干硬一些，山体以勾为主，线条有些犹豫，点苔生硬。两幅画的山体形态基本一致，都偏圆，接近《虞山林壑图》的山体形态：《虞山林壑图》中的山体以勾带皴，线条流畅，披麻皴比较清晰，点苔浓淡结合，错落有致（图3）。相比之下，《容膝斋图》的山体较矮，轮廓方而有角，线条流畅有力（图4）。
在石块的表现上，倪瓒认为要“随手写去”，不能用勾法，石脚画小石块为辅助，不可太多点苔，皴法则兼用古今。他早期的作品受董源影响较大，画石偏圆润;中期开始多用折带皴，石头变得方而有角起来;而到后期，折带皴的使用则变少，用笔更加随意自然。甲本的石块表现较为圆润柔软，轮廓用干笔勾勒而成，点苔不完全是横点，略显凌乱。乙本的石块则较为枯瘦扁硬。而同年完成的《容膝斋图》用笔自然飘逸，表现线的地方侧峰用笔，轻轻带出，表现面的地方则将笔墨层层积染，生动描绘出石块的立体感，随意自然的点苔又进一步完善了这种立体感，使其富有生命力。通过对比也可以发现这甲乙两本《江亭山色图》的石块画法更接近《虞山林壑图》，干笔皴擦，浓墨点苔。
河岸也是体现画技的重要部分，甲本和乙本的河岸处理方式与《虞山林壑图》接近，都是一个小切面，但《虞山林壑图》的河岸明暗关系更加生动，地面有起伏，走势也更自然。《容膝斋图》的河岸较为圆润，与以上三本不同。《虞山林壑图》和《容膝斋图》在河岸处理上的共同点是虽然水面留白，但岸水之间的分界线仍给予了细节上的关注，如恽寿平所言，“苔法、皴法，多于人所不见处着意”，细微之处见精神。 倪瓒在《云林画谱》中对画树时的用笔、用墨、布置等进行了讨论，他认为：“用墨随意，始见天真;用笔遒劲，乃是得法。”画树时要布置得宜，有将有佐，正侧夹杂，根据布景的不同来斟酌树木的疏密浓淡;通过用笔的老弱来反映树木的嫩古，通过用墨的浓淡疏密来反映树叶的四季变化。恽寿平在《南田画跋》中也说，“云林树法，分明如指上螺，四面俱有。”《江亭山色图》甲本中的树，主要分布在右侧河岸与左侧河岸两处。右侧河岸的树看似有所分离错落，但实际观感是它们似乎处于同一平面，没有错落有致的感觉。树根浮在石面上，缺乏生长感。树干仅以两条线条描绘，不具有立体感。而左侧河岸的三棵树堆簇在一起，略显局促拥挤。乙本的树在位置和形态上与甲本是一致的，存在着和甲本相似的问题，用笔上又不如甲本。
这两本《江亭山色图》的树与《虞山林壑图》的树丛形态十分接近，位置经营也比较相似。而《虞山林壑图》的树前后距离对比更大，空间的纵深感更强。叶片与枝干的处理上疏密有致，疏的地方枝叶伸展，密的地方叶片重叠但不模糊，每棵树都各自表现。从细节上看，这四幅圖的点叶方式都较为丰富，有横点、圆点、介字点叶等。《江亭山色图》甲本点叶自然，但有几处缺乏墨色的浓淡对比，而乙本有部分较浓的墨点堆积在了一起。《虞山林壑图》的点叶层层堆积，层次感分明;《容膝斋图》的点叶瘦劲有力，与其他三本较为不同。
通过上文对画面内容的分析，可知甲本笔墨较好，但比同期真迹稍弱一些，暂时存疑;乙本的用笔较差，应是伪作。
题跋与书法分析
两本《江亭山色图》的倪瓒题款内容相同，断句换行、字体的间距行距也都基本一致，倪瓒的《清閟閣全集》中未收录这段题款内容。由题款可知这幅画是倪瓒在娄江画给“焕伯高士”的，据《倪瓒年谱》可知壬子年春天倪瓒确实在娄东（今江苏太仓），夏季返回笠泽（今江苏吴江一带）。但焕伯高士具体为何人，笔者未能找到明确的文献资料，很有可能确实如题所说，“不求知于人”。
倪瓒早年书风较为挺拔，晚年小楷精致苍润，用笔遒劲，结字略扁，隶意浓厚。徐渭曾评价他的书法“古而媚，密而疏”，何良俊说是“无一点俗尘”。对比两本《江亭山色图》的题款字迹不难发现，甲本通篇较自然流畅，乙本有些过于工整，呆板笨拙，一些字的连笔处也较为拖沓。
再将两本《江亭山色图》与写于同年的《容膝斋图》《渔庄秋霁图》自题比较（图5），可以发现一些字形区别，例如“瓒”字的“贝”、“写”字的“灬”等;还有用笔习惯上的不同，例如“云”最后一笔的收势、“江”字右半“工”的结构、“风”字中“?”的点和横折钩的写法等，不过这些细节写法并不能完全作为判断依据。整体上看，《容膝斋图》《渔庄秋霁图》的题款结字较扁，重心向右倾，左低右高，两本《江亭山色图》的题款右倾则不明显，且《容膝斋图》《渔庄秋霁图》题款非常遒劲有力，相比之下两本《江亭山色图》都显得有些孱弱。尤其是乙本，更为僵硬无力。
著录、印鉴与流传问题
《江亭山色图》见著录于《书画记》卷六、《石渠宝笈》卷十七、《故宫书画录》卷五。《石渠宝笈》的记载题款文字与甲乙两本一致，其中所录的印鉴情况及画幅大小与甲本一致。
吴其贞《书画记》记载该画“画法秀嫩，为云林上等妙画。惜纸张暗黑，墨色惨淡，了无精神，望去不见有远近之分。题有歌行一首，识曰：焕伯高士，嗜学尚义，笃于友道，于医尤精，隐居养亲，不求知于人也。余过娄江踰月，与仆甚相好，戏作江亭山色并作长歌以留别。二月廿五瓒壬子。诗塘上有徐髯仙题跋，语言不切，宜汰之。”吴其贞所录自识部分的文字内容与甲乙两本《江亭山色图》一致，但落款有一些区别，《书画记》记载为“二月廿五瓒壬子”，而甲乙两本画作的落款有两处，自识后落款时间和名款“二月廿五日瓒”，相差一“日”字，题诗后落年款“壬子”。且就其描述而言，该画纸张暗黑、墨色惨淡，有徐髯仙题跋，这与甲乙两本的情况均不相符，甲乙两本的纸张保存情况较好，甲本纸张偏黄，乙本偏白，画面墨色都比较清晰。显然，甲乙两本《江亭山色图》均非吴其贞《书画记》中所记载的那本《江亭山色图》。
另外，《书画记》所录《江亭山色图》的诗塘有徐髯仙题跋，徐髯仙是明代的戏曲作家，工书法，兼善绘画，吴其贞说此则题跋“语言不切，宜汰之”，那么显然不是他为这幅作品写的题跋，应当是时人伪造或配凑，由此可知明代就已经有原迹的摹本了。
结合著录情况来看，甲本最早见于清代著录，曾入清内府收藏，乙本流传不明，除甲乙两本外，明代已有其他摹本，且有至少一本笔墨较好而保存情况差的《江亭山色图》流传至清代，即吴其贞《书画记》中所录的这一本。
《江亭山色图》甲本共有鉴藏印25枚，主要来自于耿昭忠父子、索额图以及清内府收藏。结合《石渠宝笈》的记录可知，甲本经耿昭忠、索额图收藏，后入清内府，收录至《石渠宝笈》。但清代以前流传情况不明，不仅没有印鉴，也不见于清以前的著录，来历较为可疑。乙本共有鉴藏印5枚，主要为梁清标和王鸿绪的印，没有清以前的流传依据，从这一本较拙劣的用笔来看，应是假托梁清标与王鸿绪之名。
结论
通过上文对画面内容、题跋与书法、印鉴与著录等方面的分析可知，《江亭山色图》甲本的笔墨和书法较乙本好，但比倪瓒真迹稍弱些，经耿昭忠、索尔图收藏，后入清内府，但不具备清代以前的流传依据，因此存疑。乙本的内容与甲本基本一致，笔墨较差，书法也更差一些。由吴其贞《书画记》可知明代已有《江亭山色图》的摹本出现，结合乙本《江亭山色图》的笔墨表现和印鉴情况，推测可能为明清之人所作。
倪瓒及其艺术
倪瓒，字元镇，号云林，江苏无锡人，“元四家”之一。他的画风天真幽淡，书风冷意荒率，曾在《清閟阁集》中说自己作画“逸笔草草，不求形似，聊以自娱也”。董其昌在《画禅室随笔》中评价他“独云林古淡天然，米痴后一人而已”。
因倪瓒性格孤高，又是隐逸高士，其作品风格独特，后人对其大多有较为执著的偏爱。许多画家都喜欢学习模仿倪瓒的画法，但都难得其神邃。沈周曾说：“江南人家以有无云林画为其清浊。”人们对倪瓒的追捧也由此导致了其伪作的盛行。目前倪瓒有大量作品存世，但真伪杂糅。
前人对倪瓒的研究成果非常丰富，许多著作都有相关的内容，如徐邦达的《古书画伪讹考辨》、杨仁恺的《中国书画鉴定学稿》、周克文的《中国书画鉴定》、方闻的《心印》等，不同程度上剖析了倪瓒作品的特征及其辨伪要点，并给出了部分作品的鉴定意见;容庚在《倪瓒画真伪存佚考》中，较为详细地列举了目前所存的倪瓒作品及其真伪。还有许多研究成果散见于期刊及硕博学位论文，也有学者以专题形式整理了倪瓒研究的相关文章，如2005年卢辅圣在《朵云》第六十二集推出的《倪瓒研究》，共收录了17篇相关论文，大致梳理了当时的学者们在倪瓒生平、画论、作品等方面的主要研究成果。此外，各类中国艺术史、美术史通论中也有论述倪瓒及其作品的篇章。
倪瓒的绘画大致可分为三期：早期（1345年前）、中期（1345—1368）、晚期（1369—1374）。他早年画法董源，但“不独师北苑”，也学习荆浩、关仝、李成等多家笔法。目前流传的倪瓒款作品中，属于早期的作品并不多，有《秋林野兴图》（1339）、《水竹居图》（1343）等。结合文献记载和传世作品看，这一阶段其作品的主要特征是清润详整，构图上前后景距离较近，与后期特色的一河兩岸式构图还有很大的差距;坡石多用披麻皴，横笔点苔，较湿，山气氤氲;有设色作品，且较为精细温润。以《六君子图》为转折点，倪瓒的画风逐渐成熟，进入了中期阶段。这一阶段的画风特点为萧疏简淡，一河两岸的构图形式，侧峰用笔，多折带皴。主要作品有《六君子图》（1345）、《渔庄秋霁图》（1354）、《竹石乔柯图》（1357）、《溪山图》（1364）等。进入晚期，其画风更趋平淡自然，追求“逸笔草草”，用笔干中带湿，苍润松秀。董其昌《画禅室随笔》评倪瓒晚年：“聚精于画，一变古法，以天真幽淡为宗。”夏文彦《图绘宝鉴》形容说：“晚年率略酬应，似出二手。”可见这个阶段的风格与之前不同，画面用笔上都更加天真古拙。晚期的主要作品有《虞山林壑图》（1371）、《容膝斋图》（1372）等。
总体上，倪瓒的绘画风格经历了清润详整、萧疏简淡、平淡自然这三个阶段，但基本的绘画思想没有太大变化，无论是最初的师法自然、学法诸家，中期形成鲜明的个人风格，还是晚年的率意天真、逸笔草草，总是在追求绘画的“神达”。随着经验的累积、画技的提升，他的用笔可以越来越不拘泥于技法的层面，画作也能够越来越充分地表达自己的内心。
两图的画面分析
倪瓒的《江亭山色图》，一本为台北故宫博物院的收藏（下文简称“甲本”，图1），据《王季迁读画笔记》，王季迁将其定为“神品上上”，可以与《虞山林壑图》相比，认为是“故宫藏倪画之最佳者”;另一本为私人藏品（下文简称“乙本”，图2）。双胞胎作品可能一真一伪，也有可能两本都是伪作。
两图画面内容基本一致，据右上倪瓒年款可知，该画完成于1372年（壬子），属于其晚期作品，这一时期的整体风格特征是平淡自然，一河两岸式构图，多干笔皴擦，枯中带润，折带皴的使用减少，天真简率，逸笔草草。下文选取同为晚期作品的《虞山林壑图》（1371）、《容膝斋图》（1372）进行比对分析。
两本《江亭山色图》的画面构图是一河两岸，河岸的具体分布较为分散凌乱。底部有两处河岸，右侧河岸以石坡为主，其上有五棵树，相映排布，左侧河岸为平地，画有三棵树与一座凉亭。河中有小洲，远山错落分布。
董其昌说倪瓒画山，是“皆依侧边起势，不用两边合成”。此两本《江亭山色图》远山部分，都是自左而起，延伸至右侧。甲本的山体较为温润，勾皴交替进行，干笔中兼有湿笔，但虚实远近的层次感不强，点苔与山体墨色融为一体。另外，左侧山体上方的矾头部分显得有些方而杂乱。乙本较甲本更加干硬一些，山体以勾为主，线条有些犹豫，点苔生硬。两幅画的山体形态基本一致，都偏圆，接近《虞山林壑图》的山体形态：《虞山林壑图》中的山体以勾带皴，线条流畅，披麻皴比较清晰，点苔浓淡结合，错落有致（图3）。相比之下，《容膝斋图》的山体较矮，轮廓方而有角，线条流畅有力（图4）。
在石块的表现上，倪瓒认为要“随手写去”，不能用勾法，石脚画小石块为辅助，不可太多点苔，皴法则兼用古今。他早期的作品受董源影响较大，画石偏圆润;中期开始多用折带皴，石头变得方而有角起来;而到后期，折带皴的使用则变少，用笔更加随意自然。甲本的石块表现较为圆润柔软，轮廓用干笔勾勒而成，点苔不完全是横点，略显凌乱。乙本的石块则较为枯瘦扁硬。而同年完成的《容膝斋图》用笔自然飘逸，表现线的地方侧峰用笔，轻轻带出，表现面的地方则将笔墨层层积染，生动描绘出石块的立体感，随意自然的点苔又进一步完善了这种立体感，使其富有生命力。通过对比也可以发现这甲乙两本《江亭山色图》的石块画法更接近《虞山林壑图》，干笔皴擦，浓墨点苔。
河岸也是体现画技的重要部分，甲本和乙本的河岸处理方式与《虞山林壑图》接近，都是一个小切面，但《虞山林壑图》的河岸明暗关系更加生动，地面有起伏，走势也更自然。《容膝斋图》的河岸较为圆润，与以上三本不同。《虞山林壑图》和《容膝斋图》在河岸处理上的共同点是虽然水面留白，但岸水之间的分界线仍给予了细节上的关注，如恽寿平所言，“苔法、皴法，多于人所不见处着意”，细微之处见精神。 倪瓒在《云林画谱》中对画树时的用笔、用墨、布置等进行了讨论，他认为：“用墨随意，始见天真;用笔遒劲，乃是得法。”画树时要布置得宜，有将有佐，正侧夹杂，根据布景的不同来斟酌树木的疏密浓淡;通过用笔的老弱来反映树木的嫩古，通过用墨的浓淡疏密来反映树叶的四季变化。恽寿平在《南田画跋》中也说，“云林树法，分明如指上螺，四面俱有。”《江亭山色图》甲本中的树，主要分布在右侧河岸与左侧河岸两处。右侧河岸的树看似有所分离错落，但实际观感是它们似乎处于同一平面，没有错落有致的感觉。树根浮在石面上，缺乏生长感。树干仅以两条线条描绘，不具有立体感。而左侧河岸的三棵树堆簇在一起，略显局促拥挤。乙本的树在位置和形态上与甲本是一致的，存在着和甲本相似的问题，用笔上又不如甲本。
这两本《江亭山色图》的树与《虞山林壑图》的树丛形态十分接近，位置经营也比较相似。而《虞山林壑图》的树前后距离对比更大，空间的纵深感更强。叶片与枝干的处理上疏密有致，疏的地方枝叶伸展，密的地方叶片重叠但不模糊，每棵树都各自表现。从细节上看，这四幅圖的点叶方式都较为丰富，有横点、圆点、介字点叶等。《江亭山色图》甲本点叶自然，但有几处缺乏墨色的浓淡对比，而乙本有部分较浓的墨点堆积在了一起。《虞山林壑图》的点叶层层堆积，层次感分明;《容膝斋图》的点叶瘦劲有力，与其他三本较为不同。
通过上文对画面内容的分析，可知甲本笔墨较好，但比同期真迹稍弱一些，暂时存疑;乙本的用笔较差，应是伪作。
题跋与书法分析
两本《江亭山色图》的倪瓒题款内容相同，断句换行、字体的间距行距也都基本一致，倪瓒的《清閟閣全集》中未收录这段题款内容。由题款可知这幅画是倪瓒在娄江画给“焕伯高士”的，据《倪瓒年谱》可知壬子年春天倪瓒确实在娄东（今江苏太仓），夏季返回笠泽（今江苏吴江一带）。但焕伯高士具体为何人，笔者未能找到明确的文献资料，很有可能确实如题所说，“不求知于人”。
倪瓒早年书风较为挺拔，晚年小楷精致苍润，用笔遒劲，结字略扁，隶意浓厚。徐渭曾评价他的书法“古而媚，密而疏”，何良俊说是“无一点俗尘”。对比两本《江亭山色图》的题款字迹不难发现，甲本通篇较自然流畅，乙本有些过于工整，呆板笨拙，一些字的连笔处也较为拖沓。
再将两本《江亭山色图》与写于同年的《容膝斋图》《渔庄秋霁图》自题比较（图5），可以发现一些字形区别，例如“瓒”字的“贝”、“写”字的“灬”等;还有用笔习惯上的不同，例如“云”最后一笔的收势、“江”字右半“工”的结构、“风”字中“?”的点和横折钩的写法等，不过这些细节写法并不能完全作为判断依据。整体上看，《容膝斋图》《渔庄秋霁图》的题款结字较扁，重心向右倾，左低右高，两本《江亭山色图》的题款右倾则不明显，且《容膝斋图》《渔庄秋霁图》题款非常遒劲有力，相比之下两本《江亭山色图》都显得有些孱弱。尤其是乙本，更为僵硬无力。
著录、印鉴与流传问题
《江亭山色图》见著录于《书画记》卷六、《石渠宝笈》卷十七、《故宫书画录》卷五。《石渠宝笈》的记载题款文字与甲乙两本一致，其中所录的印鉴情况及画幅大小与甲本一致。
吴其贞《书画记》记载该画“画法秀嫩，为云林上等妙画。惜纸张暗黑，墨色惨淡，了无精神，望去不见有远近之分。题有歌行一首，识曰：焕伯高士，嗜学尚义，笃于友道，于医尤精，隐居养亲，不求知于人也。余过娄江踰月，与仆甚相好，戏作江亭山色并作长歌以留别。二月廿五瓒壬子。诗塘上有徐髯仙题跋，语言不切，宜汰之。”吴其贞所录自识部分的文字内容与甲乙两本《江亭山色图》一致，但落款有一些区别，《书画记》记载为“二月廿五瓒壬子”，而甲乙两本画作的落款有两处，自识后落款时间和名款“二月廿五日瓒”，相差一“日”字，题诗后落年款“壬子”。且就其描述而言，该画纸张暗黑、墨色惨淡，有徐髯仙题跋，这与甲乙两本的情况均不相符，甲乙两本的纸张保存情况较好，甲本纸张偏黄，乙本偏白，画面墨色都比较清晰。显然，甲乙两本《江亭山色图》均非吴其贞《书画记》中所记载的那本《江亭山色图》。
另外，《书画记》所录《江亭山色图》的诗塘有徐髯仙题跋，徐髯仙是明代的戏曲作家，工书法，兼善绘画，吴其贞说此则题跋“语言不切，宜汰之”，那么显然不是他为这幅作品写的题跋，应当是时人伪造或配凑，由此可知明代就已经有原迹的摹本了。
结合著录情况来看，甲本最早见于清代著录，曾入清内府收藏，乙本流传不明，除甲乙两本外，明代已有其他摹本，且有至少一本笔墨较好而保存情况差的《江亭山色图》流传至清代，即吴其贞《书画记》中所录的这一本。
《江亭山色图》甲本共有鉴藏印25枚，主要来自于耿昭忠父子、索额图以及清内府收藏。结合《石渠宝笈》的记录可知，甲本经耿昭忠、索额图收藏，后入清内府，收录至《石渠宝笈》。但清代以前流传情况不明，不仅没有印鉴，也不见于清以前的著录，来历较为可疑。乙本共有鉴藏印5枚，主要为梁清标和王鸿绪的印，没有清以前的流传依据，从这一本较拙劣的用笔来看，应是假托梁清标与王鸿绪之名。
结论
通过上文对画面内容、题跋与书法、印鉴与著录等方面的分析可知，《江亭山色图》甲本的笔墨和书法较乙本好，但比倪瓒真迹稍弱些，经耿昭忠、索尔图收藏，后入清内府，但不具备清代以前的流传依据，因此存疑。乙本的内容与甲本基本一致，笔墨较差，书法也更差一些。由吴其贞《书画记》可知明代已有《江亭山色图》的摹本出现，结合乙本《江亭山色图》的笔墨表现和印鉴情况，推测可能为明清之人所作。