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侯孝贤在26年后的再次成功，一定程度上归根于其跳出了台湾一地之囿，从台湾的“小”进而跃升入中华文化之“大”。这种成功不再是因为它的“台湾化”，而是因为电影体现出来的浓浓的“中华化”味道。
全球化（globalization）是上世纪最后十几年文化艺术界关注的焦点。到了新世纪，“地方”（place）感反而成为新的热点。这种对立体现着人类文化的开放性和保守性因子的轮替。
相对于大陆和中国香港的电影，中国台湾电影的身份意识和所谓的“在地”感是强烈的。而这一定程度上又源自于其处境的尴尬和身份的焦虑。过去100多年，这片中华文化的离岛背负了太多的屈辱和迷茫。穷则思变，变却未通。侯孝贤的“悲情”，魏德圣的“暧昧”，小清新电影的“小确幸”事实上都是这种身份探寻的组成部分。但停留于孤芳自赏式的“在地”情感未必是出路，囿于一地情感的艺术也不免绝望。
无论台湾还是大陆、香港的电影人都应该放开眼界，既要关注自己的“地方”感，又应以中华文化这一大题材作为作品的大背景、大归属，因为这才是华人自立于其他文化的身份符号。此番侯孝贤凭借奇诡的道家题材作品《刺客聂隐娘》斩获戛纳最佳导演大奖，正是对台湾以及华语电影工作者的重要提示。
（王坤宇，北京大学博士、文化批评学者）
走出悲情的聂隐娘
2015年5月24日，法国第68届戛纳国际电影节，华语导演侯孝贤凭借《刺客聂隐娘》赢得最佳导演奖。
1989年，侯孝贤透过《悲情城市》讲述了一个“台湾人”身份的迷茫。在那个时刻，“台湾地区”无论是作为一个地理概念还是一个政治名词，都需要重新界定。在这样的背景下，这种迷茫是在所难免的，也正是人们关注的焦点。
那一年，《悲情城市》在威尼斯电影节满载而归。
2015年，侠女聂隐娘从薄雾中走出，躬身拜过后又隐入雾霭之中；一闪一现，中国传统文化中的侠之气质立现。侯先生的作品跳出台湾地域的束缚，归隐到道家“侠之大者”的精神之中。
68岁的侯孝贤经过了时间的沉淀、文化的交融，逐渐在自己的影片中跳出微妙的统独心态、模糊了本省外省的界定，归到中华文化的道统中来，如同聂隐娘从薄雾中来、回到雾霭中去。
换言之，侯孝贤在26年后的再次成功，一定程度上归根于其跳出了台湾一地之囿，从台湾的“小”进而跃升入中华文化之“大”；采用道家传奇题材，在表现形式上使用中国传统的诗意的叙事方式，展现出一部带有侯氏特色的影片。这种成功不再是因为它的“台湾化”，而是因为电影体现出来的浓浓的“中华化”味道。
（李子厚，杭州师大文化创意产业研究院讲师）
历史之内与乡愁之外
作为台湾电影的“教父级”人物，侯孝贤在2007年接受姜宝龙的采访时说，“电影是一种乡愁”。这一语中的，指出了台湾电影一贯延续的对个体生命的关照和对生命意义的反思与追寻，放置到台湾特殊的历史境遇和文化境遇中，便构成了一个总主题，即对自我文化身份的追寻与反思。总体来看，这种自我文化身份的追寻与反思在新千年台湾电影中，从两大层面展开。
首先在历史文化之内，他们面向自我，面向自身的文化和历史，淋漓尽致地表现出了相对于大陆文化和历史主体之外的身份失落感和文化迷茫感。这在侯孝贤的电影中有着多重而深刻的体现。
《童年往事》可以看作侯孝贤有意识地展开台湾本土文化身份认同探寻的开端。这部电影带有很强的自传性质，电影中日式风格建筑的背景设置、具有代表性的成长事件的选择以及所传达出的那种童年的懵懂、叛逆、选择和茫然，都是那一代人共同的记忆。它在集体记忆的基础上，引导台湾第二代在看清自我成长史的基础上反思自我的文化身份。
在随后的《悲情城市》中，侯孝贤的这一探寻体现出更高的深刻性和丰富性。电影以1945年日本无条件投降，台湾结束“日据时代”开始，围绕“二·二八”事件，深入地讲述了林氏家族兄弟四人的人生历程，个人的人生际遇与时代的波澜壮阔近乎完美地结合在一起，多重而又深刻地再现了台湾的那段历史。
透过林氏兄弟个人的命运遭际，传达出浓浓的历史悲情。面对时代的变迁和裹挟，林氏兄弟和吴氏兄妹的选择、挣扎和迷茫，更代表了那个时代家国的迷茫，何处是历史，何处是将来？这是对自我历史的迷茫，更是对自我文化身份的迷茫。
如果说以侯孝贤为代表的第一代导演主要是将作品投注于记忆，台湾的第二代导演作品更多体现出的是新时代的身份探寻。像罗大佑在《亚细亚的孤儿》中所唱的那样，“亚细亚的孤儿在风中哭泣，黄色的脸孔有红色的污泥，黑色的眼珠有白色的恐惧”，并开始质疑和反思“没有人要和你玩平等的游戏”“多少人在追寻那解不开的问题”。
这在2012年上映的《赛德克巴莱》中有着直接和多重体现。魏德圣的这部电影筹划长达12年、跨国动员两万余人参演，可谓十二年磨一剑，气势磅礴，追索深刻。电影继续了他在《海角七号》中的主题，即面对“日据时代”的历史，面对那段对台湾人来说既是屈辱的、然而又在现代化上不断被带领着进步的历史，台湾人应该如何面对，如何选择？如果说《海角七号》还只是委婉地表达了走向独立、自我发展的文化身份认同的话，那么《赛德克巴莱》则勇敢而又决绝地喊出了自己的选择，“如果文明是要我们卑躬屈膝，那我就叫你们看见野蛮的骄傲！”一针见血地表达了独立于给自身带来现代化文明进程的日本文化的坚定选择和立场。在这一立场之下，电影浓墨重彩地刻画了台湾原居民的历史、文化和信仰。“真正的人，可以输掉身体，但一定要赢得灵魂”，诚如电影台词所言，这是一部为台湾本土文化身份认同追寻灵魂的电影，它在文明和原始之间、在自我文化和外来文明之间，发出了泣血的呐喊。
（程顺溪，厦门大学博士生）
记忆的太平轮
第34届香港金像奖的颁奖典礼，把吴宇森的台湾题材电影《太平轮（上）：乱世浮生》再次置于人们眼前。
如果不是这部大众媒介时代中的商业电影，我甚至根本就不知道1949年1月27日这艘名为“太平轮”的轮船在沉船事件中有1000多人罹难，幸存者仅30余人，更不会由之而找到2005年的纪录片《寻访太平轮》和2009年幸存者第二代人张典婉初版于台湾的《太平轮1949》，也不会知道2010年在舟山举行的首次太平轮罹难者海祭如何黏合了两岸之间的记忆。可以毫不夸张地说，正是这样一部票房一般评价一般的影片，在一定程度上不仅提醒着那些可能随太平轮一起被淹没的早已杳渺的战乱时代，而且也勾勒着海峡两岸的历史关联。
应该说，《太平轮（上）：乱世浮生》所涉及的战争与人的题材是非常传统的，但其特殊之处就在于它“有意识地”要在爱情故事的表象之下重新清理“过去”的意义。过去是在不断的修订中被重构的。
影片并没有囿于3个爱情故事里的悲欢离合，而是上升到民族文化记忆再阐释的高度。正是出于这样的意识，影片放缓节奏、迟迟不去打捞太平轮事件的记忆碎片，而是在大场景的战争暴力渲染之外，细腻地强调了许多日常生活的细节。
这种讲述方法的内在精神逻辑引导人们去想象，当两百万“外省人”踏入台湾的那一刻，无数家园失散的痛苦与个人飘零的悲伤。循着沉没的太平轮沉船这个线索展开的，是整整一个时代里所包含的战争与暴力的伦理、家国情怀指涉的暧昧内容、所谓历史真相的吊诡本性，以及台湾多样的族群文化记忆之所由来等等大问题。
影片以太平轮事件为记忆的连接点，用3个爱情故事勾连着上海、中国台湾、日本3个记忆空间，既分别储存和呈现了迥异的历史记忆，又梳理着“台湾”这个词本身所包含的多元化文化血脉的复杂性，而它们都在当下持续不断地生产着属于“台湾”的身份认同。
八指头陀看篱间雨打桃花落，叹人生如寄、感生之大悲苦，失声大哭后出家修行；电影《太平轮（上）：乱世浮生》也使用了这由史及人的情感推理，指出历史、灾难与我们的休戚相关。正是这种休戚相关，使得太平轮中那些没能生还、且可能被遗忘再次淹没的罹难者得以升华，使幸存者的创伤得到抚慰。
全球化（globalization）是上世纪最后十几年文化艺术界关注的焦点。到了新世纪，“地方”（place）感反而成为新的热点。这种对立体现着人类文化的开放性和保守性因子的轮替。
相对于大陆和中国香港的电影，中国台湾电影的身份意识和所谓的“在地”感是强烈的。而这一定程度上又源自于其处境的尴尬和身份的焦虑。过去100多年，这片中华文化的离岛背负了太多的屈辱和迷茫。穷则思变，变却未通。侯孝贤的“悲情”，魏德圣的“暧昧”，小清新电影的“小确幸”事实上都是这种身份探寻的组成部分。但停留于孤芳自赏式的“在地”情感未必是出路，囿于一地情感的艺术也不免绝望。
无论台湾还是大陆、香港的电影人都应该放开眼界，既要关注自己的“地方”感，又应以中华文化这一大题材作为作品的大背景、大归属，因为这才是华人自立于其他文化的身份符号。此番侯孝贤凭借奇诡的道家题材作品《刺客聂隐娘》斩获戛纳最佳导演大奖，正是对台湾以及华语电影工作者的重要提示。
（王坤宇，北京大学博士、文化批评学者）
走出悲情的聂隐娘
2015年5月24日，法国第68届戛纳国际电影节，华语导演侯孝贤凭借《刺客聂隐娘》赢得最佳导演奖。
1989年，侯孝贤透过《悲情城市》讲述了一个“台湾人”身份的迷茫。在那个时刻，“台湾地区”无论是作为一个地理概念还是一个政治名词，都需要重新界定。在这样的背景下，这种迷茫是在所难免的，也正是人们关注的焦点。
那一年，《悲情城市》在威尼斯电影节满载而归。
2015年，侠女聂隐娘从薄雾中走出，躬身拜过后又隐入雾霭之中；一闪一现，中国传统文化中的侠之气质立现。侯先生的作品跳出台湾地域的束缚，归隐到道家“侠之大者”的精神之中。
68岁的侯孝贤经过了时间的沉淀、文化的交融，逐渐在自己的影片中跳出微妙的统独心态、模糊了本省外省的界定，归到中华文化的道统中来，如同聂隐娘从薄雾中来、回到雾霭中去。
换言之，侯孝贤在26年后的再次成功，一定程度上归根于其跳出了台湾一地之囿，从台湾的“小”进而跃升入中华文化之“大”；采用道家传奇题材，在表现形式上使用中国传统的诗意的叙事方式，展现出一部带有侯氏特色的影片。这种成功不再是因为它的“台湾化”，而是因为电影体现出来的浓浓的“中华化”味道。
（李子厚，杭州师大文化创意产业研究院讲师）
历史之内与乡愁之外
作为台湾电影的“教父级”人物，侯孝贤在2007年接受姜宝龙的采访时说，“电影是一种乡愁”。这一语中的，指出了台湾电影一贯延续的对个体生命的关照和对生命意义的反思与追寻，放置到台湾特殊的历史境遇和文化境遇中，便构成了一个总主题，即对自我文化身份的追寻与反思。总体来看，这种自我文化身份的追寻与反思在新千年台湾电影中，从两大层面展开。
首先在历史文化之内，他们面向自我，面向自身的文化和历史，淋漓尽致地表现出了相对于大陆文化和历史主体之外的身份失落感和文化迷茫感。这在侯孝贤的电影中有着多重而深刻的体现。
《童年往事》可以看作侯孝贤有意识地展开台湾本土文化身份认同探寻的开端。这部电影带有很强的自传性质，电影中日式风格建筑的背景设置、具有代表性的成长事件的选择以及所传达出的那种童年的懵懂、叛逆、选择和茫然，都是那一代人共同的记忆。它在集体记忆的基础上，引导台湾第二代在看清自我成长史的基础上反思自我的文化身份。
在随后的《悲情城市》中，侯孝贤的这一探寻体现出更高的深刻性和丰富性。电影以1945年日本无条件投降，台湾结束“日据时代”开始，围绕“二·二八”事件，深入地讲述了林氏家族兄弟四人的人生历程，个人的人生际遇与时代的波澜壮阔近乎完美地结合在一起，多重而又深刻地再现了台湾的那段历史。
透过林氏兄弟个人的命运遭际，传达出浓浓的历史悲情。面对时代的变迁和裹挟，林氏兄弟和吴氏兄妹的选择、挣扎和迷茫，更代表了那个时代家国的迷茫，何处是历史，何处是将来？这是对自我历史的迷茫，更是对自我文化身份的迷茫。
如果说以侯孝贤为代表的第一代导演主要是将作品投注于记忆，台湾的第二代导演作品更多体现出的是新时代的身份探寻。像罗大佑在《亚细亚的孤儿》中所唱的那样，“亚细亚的孤儿在风中哭泣，黄色的脸孔有红色的污泥，黑色的眼珠有白色的恐惧”，并开始质疑和反思“没有人要和你玩平等的游戏”“多少人在追寻那解不开的问题”。
这在2012年上映的《赛德克巴莱》中有着直接和多重体现。魏德圣的这部电影筹划长达12年、跨国动员两万余人参演，可谓十二年磨一剑，气势磅礴，追索深刻。电影继续了他在《海角七号》中的主题，即面对“日据时代”的历史，面对那段对台湾人来说既是屈辱的、然而又在现代化上不断被带领着进步的历史，台湾人应该如何面对，如何选择？如果说《海角七号》还只是委婉地表达了走向独立、自我发展的文化身份认同的话，那么《赛德克巴莱》则勇敢而又决绝地喊出了自己的选择，“如果文明是要我们卑躬屈膝，那我就叫你们看见野蛮的骄傲！”一针见血地表达了独立于给自身带来现代化文明进程的日本文化的坚定选择和立场。在这一立场之下，电影浓墨重彩地刻画了台湾原居民的历史、文化和信仰。“真正的人，可以输掉身体，但一定要赢得灵魂”，诚如电影台词所言，这是一部为台湾本土文化身份认同追寻灵魂的电影，它在文明和原始之间、在自我文化和外来文明之间，发出了泣血的呐喊。
（程顺溪，厦门大学博士生）
记忆的太平轮
第34届香港金像奖的颁奖典礼，把吴宇森的台湾题材电影《太平轮（上）：乱世浮生》再次置于人们眼前。
如果不是这部大众媒介时代中的商业电影，我甚至根本就不知道1949年1月27日这艘名为“太平轮”的轮船在沉船事件中有1000多人罹难，幸存者仅30余人，更不会由之而找到2005年的纪录片《寻访太平轮》和2009年幸存者第二代人张典婉初版于台湾的《太平轮1949》，也不会知道2010年在舟山举行的首次太平轮罹难者海祭如何黏合了两岸之间的记忆。可以毫不夸张地说，正是这样一部票房一般评价一般的影片，在一定程度上不仅提醒着那些可能随太平轮一起被淹没的早已杳渺的战乱时代，而且也勾勒着海峡两岸的历史关联。
应该说，《太平轮（上）：乱世浮生》所涉及的战争与人的题材是非常传统的，但其特殊之处就在于它“有意识地”要在爱情故事的表象之下重新清理“过去”的意义。过去是在不断的修订中被重构的。
影片并没有囿于3个爱情故事里的悲欢离合，而是上升到民族文化记忆再阐释的高度。正是出于这样的意识，影片放缓节奏、迟迟不去打捞太平轮事件的记忆碎片，而是在大场景的战争暴力渲染之外，细腻地强调了许多日常生活的细节。
这种讲述方法的内在精神逻辑引导人们去想象，当两百万“外省人”踏入台湾的那一刻，无数家园失散的痛苦与个人飘零的悲伤。循着沉没的太平轮沉船这个线索展开的，是整整一个时代里所包含的战争与暴力的伦理、家国情怀指涉的暧昧内容、所谓历史真相的吊诡本性，以及台湾多样的族群文化记忆之所由来等等大问题。
影片以太平轮事件为记忆的连接点，用3个爱情故事勾连着上海、中国台湾、日本3个记忆空间，既分别储存和呈现了迥异的历史记忆，又梳理着“台湾”这个词本身所包含的多元化文化血脉的复杂性，而它们都在当下持续不断地生产着属于“台湾”的身份认同。
八指头陀看篱间雨打桃花落，叹人生如寄、感生之大悲苦，失声大哭后出家修行；电影《太平轮（上）：乱世浮生》也使用了这由史及人的情感推理，指出历史、灾难与我们的休戚相关。正是这种休戚相关，使得太平轮中那些没能生还、且可能被遗忘再次淹没的罹难者得以升华，使幸存者的创伤得到抚慰。