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摘要：江西庐山是佛教净土宗的发源地，这主要归功于东晋的慧远禅师，与他在庐山东林寺发扬、传播佛教文化密不可分。然而，陶渊明则是儒家文化的代表人物，也是“田园诗派”的开山鼻祖，一心向往田园生活。陆修静则是南方道家的代表人物。在东晋文化思想发展融合的时代，儒、释、道三家文化碰撞融合，这才有了今天流传的故事—虎溪三笑。
关键词：虎溪三笑；作品；题材
一、研究背景
从绘画的角度来说，有关“虎溪三笑”题材的绘画作品有很多。从现存的图像资料来看，自南宋到现代都有不少作品流传于世，其中不乏经典作品存世。但是今天的研究者中很少有人关注到这一点。在这少数的研究者中，主要以两位硕士研究生为代表。但是笔者根据两位硕士研究生的研究成果发现，他们大多只是梳理了一下历代有关此题材的绘画作品，对作品作了极为简要的介绍，并没有深入研究，因此给笔者的此项研究留下了巨大的发展空间。基于此，笔者将对上面提到的研究成果做一个总结，以便在以后的研究中找到更好的切入点。
二、研究现状
虽然表现“虎溪三笑”题材的绘画作品很多，在极少数的研究者当中贡献最大的应为江西师范大学的硕士研究生张学钊和赣南师范大学的硕士研究生秦淑芳，当然其他的学者还有几位，但是笔者认为以上两位硕士研究生的研究成果将会对笔者在今后深入研究此命题起到极大作用。他们提供给了笔者非常多的研究资料和线索。
以上两位研究的文章结构基本相同，张的《历代庐山题材绘画研究》分为三个章节，秦的《从历代同题创作—〈虎溪三笑图〉的艺术特色看其创作风格流变》分为四个章节，但是笔者认为引言可以算作大的章节，因此笔者认为秦的文章严格意义上可算为三个章节。两者的行文方式极为相似，多以介绍性为主，而没有过多展开激烈的讨论研究；在文字的叙述方面也缺乏严谨的推敲和引用，如秦的引用部分来自互联网百度、微博等网站，这就极有可能缺乏有力的材料证明。所以笔者认为这是他们为笔者提供深入研究的空间原因之一。
在张的文章之中，只在第二章第三节才谈到了“虎溪三笑”题材的绘画形成与发展，张在这里首先复述了一下有关“虎溪三笑”的故事，并引用宋代智园《三笑图赞》证明“虎溪三笑”的故事，说慧远、陶渊明、陆修静他们三人分别代表了儒释道三家的文化：“释道儒宗，其旨本融。守株则塞，忘筌乃通。莫逆之交，其惟三公。厥服虽异，厥心惟同。见大忘小，过溪有踪。相顾而笑，乐在其中。”而后提到了宋代石恪曾经以“虎溪三笑”为题材绘制过作品，但不幸的是，作品没有得到保存。宋代梁楷所绘《虎溪三笑图》惟妙惟肖，这幅作品采用绢本设色，没有款印，画的内容是陶渊明与陆静修、慧远和尚三人之间的故事。三人相围站在一起，仰天大笑，中间穿红衣者可能是慧远，左边或许是静修，右边头戴葛巾、衣袖飘逸的长髯者应该就是陶渊明。画面左右两边红叶萧萧，前方一条河流延伸至远方，右侧横架一石板桥梁，或许就是三位共同走过的地方。整个画面，人物神态惟妙惟肖，主人翁身着的衣裳仿佛都被三位的情绪所带动，洋溢着笑意和神韵。根据张的描述，梁楷所作《虎溪三笑图》与台北故宫博物院所藏宋代《虎溪三笑图》极为相似。然而张却说“似是南宋遗作”。之后张又分析说“其山石皴擦之法及树的形态颇似北宋李成”。这就让笔者产生了很大疑惑，原因之一是张并没有拿出有力证据说明梁楷绘制过《虎溪三笑图》，其二是张在分析台北故宫所藏宋代《虎溪三笑图》时左右摇摆，没有明确是谁的作品，是因为张没有找到有力证据，因此才出现此等状况。
笔者在读秦的文章时，发现在他的《从历代同题材—〈虎溪三笑〉的艺术特色看其创作风格流变》中，对台北故宫本《虎溪三笑图》归属有不同的看法，认为极有可能是李成的真迹。秦的文章中还提到了梁楷的《三高游赏图》，笔者则认为张所提到的图《虎溪三笑》应该和秦的文章中出现的《三高游赏图》有某种联系，或者就是一张图，这有待笔者进一步深入研究。
笔者整理两篇文章的时候发现，在元代有关《虎溪三笑》作品的问题上，可能是元代画家在这个题材方面的创作较少，也有可能是有很多画家创作了此题材，但是作品留存较少，这也有可能和少数民族的统治有关。在秦的文章中只提到了颜辉《虎溪三笑图》一幅作品，然而张在他的《“虎溪三笑”题材的绘画形成与发展》中没有提及元代有关作品的留存与发展。据此，笔者认为发掘元代有关此题材的研究还有巨大空间。因为元代在中国的美术历史上是极为重要的，说到中国美术史的高峰，元代是不能不提的。
明代有关此题材的作品较宋元留存多，且有不少精品流传，然而张只是一带而过地提到了汪肇《虎溪三笑图》一幅作品，而像唐寅、周臣、陈洪绶等较为有名的画家并没有提及，张的文章中也没有说明此题材绘画是如何发展的。秦的文章中重点介绍了陈洪绶对于此题材的绘画作品，如《三教图》《虎溪三笑图》等，较张的文章更有说服力，他从作品图式及时代背景等方面分析了陈洪绶。
我们在谈论明代美术史的时候，“南陈北崔”是不得不涉及的话题，其中“南陈”就是指陈洪绶。在明代人物中，陈洪绶是最有名的画家之一，而张的文中却半字未提，秦的文章则说陈洪绶三十岁之后的《虎溪三笑图》是由于受阳明心学及禅宗思想影响所作，但是没有说明是怎么样影响的。秦重点谈及了陈洪绶在技法上的师承关系，笔者认为秦在对陈洪绶《虎溪三笑图》的分析上没有过多地涉及陈洪绶的思想和说明为什么要表现“虎溪三笑”这一题材。
明末以后，受董其昌“南北宗论”的影响。大多数画家都崇尚南宗一派，重视笔墨关系，特别是影响了清初“四王”“四僧”以及后面的“扬州八怪”等。但是从张和秦的文章中可以知道高其佩、华喦、任熊等画家都有“虎溪三笑”题材的作品留世。在张的文中对高其佩《虎溪三笑图》的分析也仅限于表面，而未进行深入的分析解剖。秦的文中更多是在介绍清初的社会背景，而没有过多地分析绘画本身的内容和绘画作者对儒、释、道三家的认识分析，更多的都是在分析绘画的技法。
近现代以来也有不少画家对“虎溪三笑”这一题材进行了绘画创作，如吴昌硕、溥儒、张大千、齐白石、李可染、傅抱石、关山月、刘旦宅、陆俨少等。根据秦的文中提及的图像资料，可知近现代有关“虎溪三笑”题材的绘画作品越来越写意化，有的作品直接采用了大写意泼墨的方式，没有了前人所描绘的背景。近现代为何会出现这样一种趋势？在这样的表现形式下，画家们是如何表现“虎溪三笑”这一题材的？是通过三位主要人物，还是作品中的题跋呢？又或者是其他的？在这几位的研究中都没有给出一个答案。
三、结语
通过笔者对有关“虎溪三笑”题材绘画研究的整理，发现在前面的研究者中，并未有人对这一题材的绘画作出完整、系统、深入的研究。在本文的一開始，笔者就已经说过，在所有研究者当中，两位硕士研究生相对其他的研究者，他们文中涉及的图像资料以及其他方面的文字资料多一些，但是远远没有能达到研究的理想效果。为此给了笔者继续研究的价值，同时笔者也非常感谢他们给笔者提供了大量“虎溪三笑”的图像资料。
参考文献
[1]秦淑芳.从历代同题材—《虎溪三笑图》的艺术特色看其创作风格流变[D].赣州：赣南师范学院，2015.
[2]张学钊.历代庐山题材绘画研究[D].南昌：江西师范大学，2014.
[3]（日）镰田茂雄.南朝四百八十寺[J].黄玉雄，译.五台山研究，2000（3）：35-41.
[4]卫绍生.陶渊明与东晋佛教[J].中州学刊，1997（5）：105-109.
[5]郑晓江.虎溪三笑恋庐山[J].世界宗教文化，2005（1）：45.
[6]龚斌.陶渊明与慧远关系之探测[J].华东师范大学学报（哲学社会科学版），2000（7）：99-104，130.
关键词：虎溪三笑；作品；题材
一、研究背景
从绘画的角度来说，有关“虎溪三笑”题材的绘画作品有很多。从现存的图像资料来看，自南宋到现代都有不少作品流传于世，其中不乏经典作品存世。但是今天的研究者中很少有人关注到这一点。在这少数的研究者中，主要以两位硕士研究生为代表。但是笔者根据两位硕士研究生的研究成果发现，他们大多只是梳理了一下历代有关此题材的绘画作品，对作品作了极为简要的介绍，并没有深入研究，因此给笔者的此项研究留下了巨大的发展空间。基于此，笔者将对上面提到的研究成果做一个总结，以便在以后的研究中找到更好的切入点。
二、研究现状
虽然表现“虎溪三笑”题材的绘画作品很多，在极少数的研究者当中贡献最大的应为江西师范大学的硕士研究生张学钊和赣南师范大学的硕士研究生秦淑芳，当然其他的学者还有几位，但是笔者认为以上两位硕士研究生的研究成果将会对笔者在今后深入研究此命题起到极大作用。他们提供给了笔者非常多的研究资料和线索。
以上两位研究的文章结构基本相同，张的《历代庐山题材绘画研究》分为三个章节，秦的《从历代同题创作—〈虎溪三笑图〉的艺术特色看其创作风格流变》分为四个章节，但是笔者认为引言可以算作大的章节，因此笔者认为秦的文章严格意义上可算为三个章节。两者的行文方式极为相似，多以介绍性为主，而没有过多展开激烈的讨论研究；在文字的叙述方面也缺乏严谨的推敲和引用，如秦的引用部分来自互联网百度、微博等网站，这就极有可能缺乏有力的材料证明。所以笔者认为这是他们为笔者提供深入研究的空间原因之一。
在张的文章之中，只在第二章第三节才谈到了“虎溪三笑”题材的绘画形成与发展，张在这里首先复述了一下有关“虎溪三笑”的故事，并引用宋代智园《三笑图赞》证明“虎溪三笑”的故事，说慧远、陶渊明、陆修静他们三人分别代表了儒释道三家的文化：“释道儒宗，其旨本融。守株则塞，忘筌乃通。莫逆之交，其惟三公。厥服虽异，厥心惟同。见大忘小，过溪有踪。相顾而笑，乐在其中。”而后提到了宋代石恪曾经以“虎溪三笑”为题材绘制过作品，但不幸的是，作品没有得到保存。宋代梁楷所绘《虎溪三笑图》惟妙惟肖，这幅作品采用绢本设色，没有款印，画的内容是陶渊明与陆静修、慧远和尚三人之间的故事。三人相围站在一起，仰天大笑，中间穿红衣者可能是慧远，左边或许是静修，右边头戴葛巾、衣袖飘逸的长髯者应该就是陶渊明。画面左右两边红叶萧萧，前方一条河流延伸至远方，右侧横架一石板桥梁，或许就是三位共同走过的地方。整个画面，人物神态惟妙惟肖，主人翁身着的衣裳仿佛都被三位的情绪所带动，洋溢着笑意和神韵。根据张的描述，梁楷所作《虎溪三笑图》与台北故宫博物院所藏宋代《虎溪三笑图》极为相似。然而张却说“似是南宋遗作”。之后张又分析说“其山石皴擦之法及树的形态颇似北宋李成”。这就让笔者产生了很大疑惑，原因之一是张并没有拿出有力证据说明梁楷绘制过《虎溪三笑图》，其二是张在分析台北故宫所藏宋代《虎溪三笑图》时左右摇摆，没有明确是谁的作品，是因为张没有找到有力证据，因此才出现此等状况。
笔者在读秦的文章时，发现在他的《从历代同题材—〈虎溪三笑〉的艺术特色看其创作风格流变》中，对台北故宫本《虎溪三笑图》归属有不同的看法，认为极有可能是李成的真迹。秦的文章中还提到了梁楷的《三高游赏图》，笔者则认为张所提到的图《虎溪三笑》应该和秦的文章中出现的《三高游赏图》有某种联系，或者就是一张图，这有待笔者进一步深入研究。
笔者整理两篇文章的时候发现，在元代有关《虎溪三笑》作品的问题上，可能是元代画家在这个题材方面的创作较少，也有可能是有很多画家创作了此题材，但是作品留存较少，这也有可能和少数民族的统治有关。在秦的文章中只提到了颜辉《虎溪三笑图》一幅作品，然而张在他的《“虎溪三笑”题材的绘画形成与发展》中没有提及元代有关作品的留存与发展。据此，笔者认为发掘元代有关此题材的研究还有巨大空间。因为元代在中国的美术历史上是极为重要的，说到中国美术史的高峰，元代是不能不提的。
明代有关此题材的作品较宋元留存多，且有不少精品流传，然而张只是一带而过地提到了汪肇《虎溪三笑图》一幅作品，而像唐寅、周臣、陈洪绶等较为有名的画家并没有提及，张的文章中也没有说明此题材绘画是如何发展的。秦的文章中重点介绍了陈洪绶对于此题材的绘画作品，如《三教图》《虎溪三笑图》等，较张的文章更有说服力，他从作品图式及时代背景等方面分析了陈洪绶。
我们在谈论明代美术史的时候，“南陈北崔”是不得不涉及的话题，其中“南陈”就是指陈洪绶。在明代人物中，陈洪绶是最有名的画家之一，而张的文中却半字未提，秦的文章则说陈洪绶三十岁之后的《虎溪三笑图》是由于受阳明心学及禅宗思想影响所作，但是没有说明是怎么样影响的。秦重点谈及了陈洪绶在技法上的师承关系，笔者认为秦在对陈洪绶《虎溪三笑图》的分析上没有过多地涉及陈洪绶的思想和说明为什么要表现“虎溪三笑”这一题材。
明末以后，受董其昌“南北宗论”的影响。大多数画家都崇尚南宗一派，重视笔墨关系，特别是影响了清初“四王”“四僧”以及后面的“扬州八怪”等。但是从张和秦的文章中可以知道高其佩、华喦、任熊等画家都有“虎溪三笑”题材的作品留世。在张的文中对高其佩《虎溪三笑图》的分析也仅限于表面，而未进行深入的分析解剖。秦的文中更多是在介绍清初的社会背景，而没有过多地分析绘画本身的内容和绘画作者对儒、释、道三家的认识分析，更多的都是在分析绘画的技法。
近现代以来也有不少画家对“虎溪三笑”这一题材进行了绘画创作，如吴昌硕、溥儒、张大千、齐白石、李可染、傅抱石、关山月、刘旦宅、陆俨少等。根据秦的文中提及的图像资料，可知近现代有关“虎溪三笑”题材的绘画作品越来越写意化，有的作品直接采用了大写意泼墨的方式，没有了前人所描绘的背景。近现代为何会出现这样一种趋势？在这样的表现形式下，画家们是如何表现“虎溪三笑”这一题材的？是通过三位主要人物，还是作品中的题跋呢？又或者是其他的？在这几位的研究中都没有给出一个答案。
三、结语
通过笔者对有关“虎溪三笑”题材绘画研究的整理，发现在前面的研究者中，并未有人对这一题材的绘画作出完整、系统、深入的研究。在本文的一開始，笔者就已经说过，在所有研究者当中，两位硕士研究生相对其他的研究者，他们文中涉及的图像资料以及其他方面的文字资料多一些，但是远远没有能达到研究的理想效果。为此给了笔者继续研究的价值，同时笔者也非常感谢他们给笔者提供了大量“虎溪三笑”的图像资料。
参考文献
[1]秦淑芳.从历代同题材—《虎溪三笑图》的艺术特色看其创作风格流变[D].赣州：赣南师范学院，2015.
[2]张学钊.历代庐山题材绘画研究[D].南昌：江西师范大学，2014.
[3]（日）镰田茂雄.南朝四百八十寺[J].黄玉雄，译.五台山研究，2000（3）：35-41.
[4]卫绍生.陶渊明与东晋佛教[J].中州学刊，1997（5）：105-109.
[5]郑晓江.虎溪三笑恋庐山[J].世界宗教文化，2005（1）：45.
[6]龚斌.陶渊明与慧远关系之探测[J].华东师范大学学报（哲学社会科学版），2000（7）：99-104，130.