哲学是文化的思想基础，也是文化的核心精神。每一民族的科学、文化、艺术、政治等等，都受着这一民族的哲学思想的引导和影响。同样，中国画作为中国艺术群体的中流砥柱，也必然由中国哲学，尤其是中国哲学的思维方式主导着，形成中国特有的绘画美学观念、绘画创作手段和绘画形成技法等。老庄哲学为中国艺术精神提供了极其强大的天道自然、大美全美、归朴反真、执简寓繁等重要主体意识，以致后来中国美学中关于“澄怀味象”、“平淡”、“以韵为主”乃至水墨技法理论的形成，皆源于道家思想影响。
　　道家思想在中国画的章法中有重要体现，这里需从《石涛话语录》“一画”说起，石涛云：“太古无法，太朴……总而言之，一画也，无极也，天之道也。”石涛的“一画”论从微观方面揭示了包括章法在内的中国画法之天地。这一点与《老子》中“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴枪神，冲气以为和。”是不谋而合的。“无极”与“万物负阳枪阳”即是中国先人认识万物的起始状态。这种意识直接与章法相关。一张白纸在画家看来，就是一个天地，，上为天，下为地，绘画便在天地之间进行。如郭熙《林泉高志》中则云：“凡经营下笔，须留天地。何谓天地？有如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间方才立意定景。于是乐天地之间任我纵笔逍遥游。”而“逍遥游”也正是道家所主张的，这一点也与山水画构图中的散点透视，不受定点约束相吻合，这种吻合表现在章法的基本形式和基础起始状态是一开一合，开中有合，合中有开，开即是合，合即是开，这开与合范畴的最大气象和最自然最生动状态莫过于章法之天地观念，是中国画一切章法之本。那么由此便派生出构图中所讲的虛与实、主与宾、整与乱等等相对关系。《老子》云：“有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随，恒也。”老庄的这一原理在构图中的虚实是最完美的体现。虚实相生，方成艺术。古人又讲“虚起实结，实起虚结”。文人画观念认为虚灵胜于充实，简淡胜于繁密。由于受道家思想影响，在艺术学中，主与宾的规律的影响也随处可见。建筑必有主体建筑和宾体建筑，而凡山必有主峰，凡水必有主流。山之客峰不可与主峰一样高，水之支流不可与主流一样大。李成《山水诀》云：“凡画山水，先立主宾，次定远近之行，然后穿凿景物，布置高低。”总之，山水章法中蕴含道家思想。
　　 “夫画道之中，水墨最为上。”可能由于类似追求，使国画色彩表现的最高形式归结为“水墨”和水墨所构造的一切“象”。所以大千世界千变万化的色彩归为一个“墨”字即是中国画的核心，但中国画的水为什么也是极为重要的呢？因水色代表无之极，墨色代表有之极，以水调墨可以达到无限的色彩表现之极。而且中国画讲布白，不讲“布墨”，其道理也正如此。当然于老庄的对色彩主张朴素、玄化，反对错金镂彩有关。老子“五色令人目盲，”“知其白，过其黑，为天下式。”庄子“五色乱目”“朴素而天下莫能与之争美。”并且早期具有隐士思想的画家也摒去绚丽的“五色”，代之而起的是“素朴”的水墨山水画，千余年成为中国山水画的传统。《老子》又云：“玄之又玄，众妙之门。”的“玄”玄亦称天，墨色亦可谓之天色，乃颜色中之五色，自然色。“墨分五彩”，张彦远谓“运墨色可具五色”，“墨色如兼五彩”然亦只有处于无色，玄色地位的墨色可具五色，可兼五彩。墨色是道家崇尚的“朴素”之色，“自然之色”，又可以代替五色。同时，“道家”“玄远”的眼光眺望山水远处之色，亦浑同玄色，所以水墨代表五彩山水，正是力主清净朴素、虚淡玄无的道家思想之体现。那么我们必然会想到水与墨所呈现的浓、淡、干、湿、焦、润种种变化，那么也必然会用哲学方法分析它们的关系：浓与淡都是“有”，淡之极则归于“无”即“白”。从浓到淡呈现出黑的无限层次，等等。任何中国画不可能浓之极，也不可能淡之极。浓之极便是一张黑纸，淡之极便是一张白纸。黑纸和白纸当然不为画，只有浓淡兼生，才能成其画。这种浓淡控制是非常灵活的，自由的。如：自浓至淡渐次变化可以表现由远及近、亦可表现由近及远，可以表现主与宾，可表现物体由低到高，亦可表现凸凹……
　　 老庄哲学尚柔、守柔。而这里的柔是老子哲学中用“反规律”，即所谓“及者道之动”，“弱者道之用”，“与无为而无不为”同样道理。而在绘画中有“绵里藏针”之笔法，即在用笔时，主张中锋，看上去线条圆满柔和，但劲力贯于其中，达到柔中寓刚，而侧锋用笔，如斧劈皴法，棱角分明，看上去很刚，但这种缺乏柔韧劲，一味地刚，或谓以刚求刚，就显得脆、薄、刻、露，而少含蓄，虽刚不健，为南宗所深恶。所以中国画中最刚的效果是用柔的手段去达到的。笔法的柔体现于起笔、运笔、收笔、笔力的强弱、线条的方圆，凹凸、曲直、中锋、侧锋、行笔的强弱等各个方面。相对的讲，顿挫显刚，提按显柔；方笔为刚，圆笔为柔，侧锋多刚，中锋多柔，直线为刚，曲线为柔；反弧偏刚，正弧偏柔，行笔快易刚，行笔慢易柔等等。这些都反映在山水画审美思想之中。
　　 古人云：“画乃心印“，即画是心灵的反应。心灵即“意境”之“意”，意即人的思想感情。而郭熙著《林泉高志》，书名一语道破了山水画功用是表现文人高尚脱俗的思想感情的，于是有了倪云林的山水画是元代文人“淡泊以明志，宁静以致远”以及逃避现实的思想情感之体现，以至后来清朝弘仁、石涛等等。而他们表现思想情感是通过客观事物转化为绘画语言来表达的，这种绘画语言便是意象。而象和物都体现道，但因为道的精神不是体现在某一具体的物象中，而是体现在大千世界万物的形象中。因此，我们要从某些象中去发现道，则必须“澄怀味象”。所以绘画作品的意境高低，关键在于绘画主体，也就是人的思想境界的高低，而这种思想境界很大程度上包含有道家的思想。“大象无形”所以极为深远的意，往往仅靠个别的宾体的象是难以表现的，必须寻找一种可表无穷无尽之意的象，这就是“意外之象”，即“境”。因此境的完成是必须由欣赏者、作者的联想去进行再创造才能获得。例如，王维诗《山居秋暝》：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟……”通篇是象——自然形象。但在这象外，就有一种境界：安逸尘俗，与世无争。而正是由于中国艺术精以主体居于绝对的主导地位，在中国绘画理论中便出现了“诗中有画”、“画中有诗”，并且魏晋之后出现了“庄老告退而山水方滋”，即指直接论庄老的抽象玄言诗告退，以水隐寓庄老的山水诗，田园诗兴起。可见，“意”始终是中国画的灵魂。而对“意”的表现依然是道家思想运用于绘画之中。用简练的几句可以表述为：“观物取向，以象写神，以神体意，以意使法，以法造境，以境生情，情景交融，归综乎道”。
　　 道家思想不仅仅在以上几个方面深刻影响着中国山水画的创作，在山水画论及山水画的鉴赏中也都有道家思想的渗入。老庄之道是从一切具体事物中抽象出来的自然法律或法则，其特征是“柔弱”、“无为”、“任自然”等等，道来自自然，又在万物中反映，这也即“道映物”。纵观道家思想与中国山水画的渊源关系，我们更加认识了老庄之“道”在中国山水画中产生的巨大影响与彼此之间的互溶关系。