论文部分内容阅读
耀州窑博物馆位于陕西省铜川市黄堡镇，这里是全国文物重点保护单位——耀州窑遗址所在地，历史上曾有“十里窑场”之称，至今古窑遗迹星罗棋布，古瓷残片历历在目。该馆是一座以古窑遗址为依托的，也是我国目前规模最大、收藏陈列陶瓷文物最为丰富的专业性陶瓷博物馆。它以耀州窑为特定对象进行收藏、研究、展览、仿制，以考古发掘出土的文物、标本和遗址复原陈列来再现耀州窑的历史和成就。
耀州窑创烧于唐代，至宋代进入鼎盛时期，成为当时著名的青瓷窑口，瓷器的烧造水平达到了炉火纯青的高峰，其青瓷产品有“巧如范金，精比琢玉”之美誉。进入金代，制瓷业在宋的基础上又有所创新，并成功烧制出了月白釉瓷；元末明初停烧后，烧瓷中心则转移到了陈炉地区，并历经金、元、明、清、民国，至今仍继续烧造。长达1300余年之久的烧造历史给后人留下了极为丰富的物质文化遗产。如今，那些静静地躺在耀州窑博物馆展台上的一件件器物正向来自国内外的游客诉说古窑的千年辉煌史。让我们掇取其中的几件，细细品味它们的美。
三彩龙头套饰
长24厘米，宽13.5厘米，高17.5厘米。唐代黄堡窑的低温釉系产品，1985年耀州窑遗址发掘出土。
套饰呈龙头形状，顶角横挑，龙口衔绿色的宝珠，獠牙外撇，突目圆睁，龙须向后飘动，昂首长空。龙头后部呈长方匣形，顶部切割出三角形缺口，两侧面有对称的圆形钉孔，便于和建筑物套合固定。其制作工艺采用泥块粘接而成，各细小的部位如角、眼、眉、耳、须、牙、舌等均是先捏制和雕塑成型后再粘贴到龙头上，细部的线条用刀具深刻而成。龙头各部位的釉色也都运用得恰到好处，如口腔内大部分用赭色釉，只有宝珠是绿色的，其他部位则是赭、绿相间，再以黄色作点缀，各种颜色流淌浸润，斑驳灿烂，显得分外明亮、富丽。这件三彩龙头套饰不仅造型奇特，装饰精美，釉色华丽，且其功能在以往出土的三彩器中也是前所未有的。据建筑专家分析认定，它可能是用于古代高级建筑物上的装饰构件，由此可见唐代黄堡窑的重要地位。
青釉刻花卧鹿纹碗
口径21.9厘米，足径6.5厘米，高7.4厘米。金代耀州窑产品。
碗敞口，斜直腹，圆底，圈足。施青釉，釉色青绿，釉面有细小开片，足端刮釉，胎色灰白，质细致密。碗内壁刻一梅花鹿，屈膝卧于花丛中作回首眺望状。此碗刻花刀法简练、洒脱，纹样线条活泼流畅，画中的梅花鹿形象生动，神态逼真，是宋代晚期至金代耀州窑刻花青瓷中不可多得的佳品。
青釉盏托
盏口径11.3厘米，足径5.3厘米，高5.3厘米；托口径14.3厘米，足径8.1厘米，高3.4厘米。五代耀州窑青釉产品。
盏圆唇，敞口，斜弧腹，矮圈足，足底有三组托珠支烧痕。托尖唇内折，葵口，宽沿，浅斜腹，内底心有一浅圆形托口以承盏，圈足外撇。施青釉，呈青绿色。盏为裹足支烧，托为裹足刮釉，露胎部分有铁锈红色护胎釉。
褐彩高足盖罐
口径13厘米，足径22厘米，通高23.8厘米。唐代黄堡窑低温釉系产品，1986年陕西铜川黄堡镇唐墓出土。
罐敛口，鼓腹，螺旋状喇叭形高圈足，盖子口，隆顶，宝珠钮。罐外表施褐釉，足内露胎，胎呈白色。釉色明亮鲜艳，造型浑圆饱满。唐代黄堡窑的低温釉系产品中，单彩占有很大的比重，颜色有赭黄色、棕黄色、绿色等，多为日用器皿，也有少数建筑材料和模型，以及小型雕塑玩具等。
茶叶末釉瓜棱执壶
口径9.4厘米，足径7.9厘米，高24.6厘米。1991年耀州窑遗址出土，唐代黄堡窑茶叶末釉瓷产品。
壶尖圆唇，喇叭口，束颈，圆肩，肩部一侧有柱状短流，另一侧有条形曲柄，瓜棱状长腹，下腹内收，底部微外撇，饼足略内凹。棕灰胎，较粗而坚硬。施茶叶末釉近足部，釉色青绿中带有黄褐色，匀净光润，含蓄雅致。茶叶末釉瓷是古代高温铁系结晶釉重要品种之一，经高温还原焰烧成，釉呈失透的黄绿色泽，颇似茶细末，俗称“茶叶末”。唐代茶叶末釉瓷以黄堡窑烧遣得最为成功，釉面纯净，呈色稳定，釉中茶、末皆有，有的器物还带有简单的装饰。
青釉刻花牡丹纹执壶
口径9.7厘米，足径8.8厘米，高25.4厘米。宋代耀州窑青瓷产品。
壶喇叭口，口沿向下翻卷，圆唇，细长颈，折肩，深腹，圈足。肩部一侧置曲状细长流，双股宽柄设于另一侧口沿与肩之间，肩颈处还有对称的环耳，耳外侧贴附模制的扁平如意形装饰。施青釉，釉色青绿。足底端刮釉露胎，胎色灰白。肩部刻一周变形花瓣纹，腹部刻饰两株牡丹，花朵盏开，花叶纷呈。整体造型端庄秀丽，曲线优美，给人以赏心悦目之感。宋代耀州窑刻花青瓷享有“刻花青瓷之冠”之美誉。
青釉外刻花碗
口径15.3厘米，足径5.2厘米，高6.1厘米。宋代耀州窑刻花青瓷器。
碗尖唇，敞口，圆弧腹，坦底，圈足，底心平。器内外满施青釉，釉层较薄，均匀。灰白色胎，质细坚硬。器内素面无纹饰，器外刻缠枝牡丹花纹，四朵盛开的牡丹花围绕圈足作两两对称，枝茎缠绕其间。刻花刀痕深而有力，线条流畅，花瓣具有强烈的立体感。整体装饰显得华丽丰满。
青釉刻花五足炉
口径8.6厘米，沿径18.6厘米，高12.2厘米。宋代耀州窑青瓷产品。
炉直口，宽沿，深筒形腹，平底，腹壁贴附五兽面形足，外底内凹。施满釉，釉呈橄榄绿色，釉层均匀，釉下密布细小气泡，光润洁净。器足底粘有垫烧的砂粒。灰胎，质细坚致。沿面及外腹部刻折扇状竖条纹，五个炉足的兽面系模制而成，眉目清晰，足端外撇。
青釉刻花莲纹梅瓶
口径3.8厘米，足径12.8厘米，高40厘米。金代耀州窑青釉瓷产品。
瓶小口，短颈，丰肩，肩下内收，近足处外撇，隐圈足。器外施满青釉，足底端擦釉。釉色泛灰绿，釉面满布细小开片。胎色灰白，质较细，坚硬。纹饰分四层：颈下饰覆莲瓣纹，肩部饰一周四方连续的钱纹，腹部主体纹饰为缠枝莲纹，足部刻一周仰莲瓣纹。此瓶造型端庄秀丽，比例匀称，装饰布局得体，是金代耀瓷中的珍品。
青釉刻花牡丹纹渣斗
口径12.6厘米，足径5.8厘米，高11.3厘米。宋代耀州窑青釉瓷产品。
此器六曲花口外卷，束颈，圆腹，腹下孤收，外撇圈足，足跟、足心平，内壁口沿下出筋，共六组。颈部刻蕉叶纹，腹刻变形牡丹纹。器内外壁施满釉，釉色青中闪绿，足跟刮釉，足底露胎，露胎处泛褐色。
酱釉花口碗
口径11.8厘米，足径4.4厘米，高5.7厘米。宋代耀州窑酱釉瓷产品。
尖唇，侈口，沿有六瓣花口，曲腹，外腹上有六条压棱凹痕与口部缺口对应，圈足高且直。胎薄，质细腻坚致。通体施酱色釉，釉层厚且均匀，釉色明亮，釉中有如茶细末状的极细小的黑褐色小点，使釉面显得滋润柔和，优雅漂亮。整体造型精巧美观。
青釉刻花三足炉
口径12厘米，高13.2厘米。金代耀州窑刻花器。
炉平沿方唇，直口，束颈，鼓腹，底心内凹，底贴三只兽面虎爪足，造型浑朴厚重。纹饰共分四层：颈部刻莲瓣纹，肩部一周饰回纹，腹部刻缠枝卷叶纹，底部边沿再刻一周莲瓣纹。施青釉，釉色青绿，釉的玻璃质感强，釉面有开片裂纹，深凹处釉层积聚，气泡密集，色调深沉苍翠，凸起的叶片釉色浅淡，微露白色胎骨，整个炉体表面形成深浅不同的多种色调，典雅华贵。炉内口沿下及兽足底端露胎无釉，胎灰白，质细密。
青釉刻花玉壶春瓶
口径8厘米，足径8.1厘米，高28.8厘米。元代耀州窑青瓷产品。
喇叭口，圆唇，细长颈，溜肩，圆腹，圈足。釉色青中偏黄，玻璃质感强，有开片裂纹。内口沿以下及圈足无釉，胎色灰白，质较细。瓶颈部素面无纹，颈以下至腹下部共刻有五组双线弦纹，其间在肩部刻一周莲瓣纹，腹部刻一周缠枝卷草纹。刻花虽只有廖廖数刀，但简洁明快，重点突出。元代耀州窑的青瓷烧造呈现质量下滑的趋势，其特点是釉色呈姜黄，釉层稀薄，装饰简单潦草。
青釉荷叶盖钵
口径6.8厘米，足径3厘米，通高10厘米。金代耀州窑青瓷产品。
由盖和钵两部分组成。盖子口，盖面呈平缓的拱形，顶中央立有一别致的三棱锥体小钮，盖沿呈翻卷的荷叶形。钵圆唇，敛口，鼓腹，凹圈足。灰白胎，胎较厚，质坚致细腻。釉色呈青绿色，釉层肥厚、均匀，密布气泡，足周边刮釉露胎；盖子口无釉，盖内施有薄护胎釉，呈青白色。此器制作工艺精致。
白地黑花花卉纹酒韫
口径11.5厘米，足径16.6厘米，高3 3厘米。民国陈炉窑产品。
直口，短颈，丰肩，深弧腹，宽矮圈足。颈两侧饰对称两乳钉。器沿及器外施白釉，釉下施化妆土。器内和底足露胎，胎浅灰白色。铁料绘饰莲纹、牡丹、鱼纹及“寿”字等。酒匏造型美观，画风活泼、奔放，色彩对比强烈，极富民间韵味。
(摄影：黄风升)(责编：雨岚) 考正》卷三）。朴略意谓质朴简约，自然率真。既然当时有题壁之风气，那末，把题壁者认作山涛也合情理，就不必拘泥于其是否好题壁的史实。题壁的情景从构图、形象、文化内涵等方面都使画卷更富于感染力。
二、《青花竹林七贤图》瓷画
明晚期，景德镇青花瓷画匠师结合青花工艺特征，吸收了木刻版画的营养，将人物、山水、花鸟等各种题材运用到瓷器上，从而拓展了青花艺术新径。到康熙中晚期，独特风格益臻成熟，在青花艺术史上成为继元、明永宣之后第三个高峰。以下选取相近和相同时期制作的同一题材《青花竹林七贤图》四件器物，试图通过四幅图画之间以及与绘画的比照分析，寻找新的视角认识康熙青花的工艺和艺术特征。
明末清初青花竹林七贤图笔筒（图6，南京博物院藏），器外壁通景式绘七贤围坐在竹林中，其中两人回首观望，一立者正在竹竿上题字。康熙青花竹林七贤图笔筒（图7，北京故宫博物院藏），器外壁绘七人优游竹林山石间，有鼓琴者、击掌者、听音者、肩托瓶者、题壁者、观书者，人物间点缀书函、画卷、瓶炉博古之类，以示清雅。康熙青花竹林七贤图炉（图8，福建东海平潭碗礁一号出水），器壁所绘人物有鼓琴、题壁、遐思、玄想者等，背景增添了庭院曲折栏杆。康熙青花竹林七贤图碗（图9，景德镇陶瓷馆藏），画面增添了煮茶童子，石桌及博古瓶尊。图7 器底玉璧形，底心青花楷书“成化年制”意托款。图9器底青花楷书“大明成化年制”意托款，四器物均为康熙民窑产品。
以上四件器物中笔筒的画面展开同于横卷，炉与碗造型线的起伏弧度弯曲不大，展开图与笔筒大致相当，三种造型均适宜用通景式布局。炉颈部装饰有卷云杂宝纹样，其他三器物都是以青花弦纹定出边框来突出主体图画。四幅青花人物图画的艺术特色有以下几方面。
（一）整体均衡。
1.构图匀称，色块均衡。人物、景致都是以单个独立的形式高低分置，错落有致，如图8 — B，图8 — C，鼓琴者与听琴者，抱膝者与侧坐者上下错位，高低起伏。人物景致之间没有很明显的前后层叠、掩映，丛竹、石壁、玲珑石、石桌及文房器物均以分散平面形式布陈在人物之间的空地，如图7 人物围坐前的瓶与炉、圆凳等。一丛丛竹叶竹竿也可视为一个块面，从各个视角观看立体器物上的图画都没有明显的疏密变化。在人物与景致的轮廓线内分块“混水”，形成平面色块高低参差，浓淡、深浅的色块协调地搭配，视觉上产生均衡、平稳、舒适的感觉。
2.线条细劲，染色（混水）匀净。人物、景致的轮廓，貌似工笔人物的画法，实际是摹仿木刻版画的线条，以均匀的细线条钩勒。中国画“六法”有“骨法用笔”，即用笔遒劲有力，把腕力注入笔端，表现出耐人寻味的艺术效果。如画家陈洪绶晚期的线描清圆细劲，且敦厚古朴，情趣盎然。内涵是“以篆籀法作画，古拙似魏晋人手笔”（钱杜《松壶画赞》）。明成化以来，青花都是以细线钩勒纹样，即使是图画形式，也作纹样描绘，淡化了艺术手法，工艺技法占据主导地位。发展到康熙时，钩线仍是沿用传统的技法，起笔无顿挫，收笔回往复，运笔没有提按变化，线条不追求生动意趣。青花《竹林七贤图》中的用笔都是用钩勒纹样之法，匀称的线条描绘人物的脸部、双手、衣袍、器物、山石、树叶、竹竿、竹叶等。这种线描就是配合青花的独特染色工艺——混水。如果用元青花的画竹，或国画画竹则很不协调。图中青花混水是预先设计好每个块面的浓淡色调，混水时，按工序分浓淡，使每个块面色调平匀、澄明。没有芜杂的笔触，水洇痕也不零乱。如图8 — A，细察人物衣袍浓青料水洇痕，可以体会到混水笔带动水珠轻灵的节奏感，平匀的色块和浓淡青料两种简约的层次具有浓郁的装饰味。
（二）对比明快。
1.形态对比，平板求变。青花《竹林七贤图》以人物为主，配景简单，以突出主题。人物、景致的形态在平匀中求对比，对比中产生变化。图8 —A 中，画面上描绘了题壁和观赏题壁的场景，再添上捧砚、托盘的童子有直立的五人，人物之间又有陡峭的石壁，许多垂直的形态后面安排几根斜栏杆，人物与栏杆前后之间纵横交错的对比，化单调为丰富，破板刻为生动，既合情合理，又别出心裁，还简洁明快。另外，还有大小、粗细的量比，如人物的大色块与身边瓶、炉小色块对比，双钩栏杆与单线竹竿的粗细对比，都有互相映衬的对比效果。
2.色彩对比，青白相映。康熙青花瓷釉层薄而透，釉色白润，青花料发色性能好，料色鲜艳，青翠欲滴。这样人物和景物的色块轮廓分明、清晰，产生强烈的青白对比。康熙青花混水没有料水洇漫、渗出轮廓外的痕迹，很细小的空间留白，既有准确的形态，局部也产生青白对比。如在人物形象的色块中，手、腰带、袖边留白，把一色块分割成几个小色块，色块中有对比，有“白”以“透空”，好像一块棋有两个以上的“活眼”而有生气。局部需要掩饰、重叠之处，采用前白后青，前淡后浓，不仅拉开前后距离，还能划分前后重叠形成的大色块。如图7坡石前鼓琴者脸、双手，淡青色的衣袍，图8 — A 上石壁前捧砚童子的脸、颈部，衣领及双手，细部“留白”都调和了背后浓青料大色块的深沉感，使各部位色块均衡，装饰图画整体在对比中协调起来，器物也有平稳感。
（三）形态程式化，不注重传神。
先把青花《竹林七贤图》与古代人物画中有相似的姿态作一比较。如图8 — B鼓琴者的双臂平行，动作单调，右手腕完全不符合人体结构，更不能说在弹奏。其次席地而坐的姿态结构不准,腿上放置七弦琴不自然，但两人适度夸张的形象仍有装饰性。再看王振鹏《伯牙鼓琴图卷》（图10），俞伯牙、钟子期的姿态与上举的两人姿态相近。俞伯牙静坐于石，琴横于腿上，右手食指刚奏完一个音符，在余韵中手臂提起，手指也随之离开琴弦，而左手五指正在弦上来回拔动。知音钟子期头稍低，双手作手示敬（“ 手示敬”是两宋制度，顾闳中《韩熙载夜宴图》中绘有多人听琵琶演奏作手姿态。宋墓壁画和辽金壁画中均有明确的描绘，元人刻本《事林广记》有图示和文字说明），右脚随着琴音旋律而微微翘起，这些动作刻画得极细腻、微妙，十分传神。反过来写实性强则装饰性弱，这种手法并不适用于瓷画上。此外，青花图中配景也程式化，如丛丛竹竿用细直的平行线画成，竹叶则是单线“个”字形较匀称地排列起来。
另一方面，四幅青花《竹林七贤图》中各个人物脸部特征单调，圆形的脸庞，细弧线的眉毛、眼睛，挂钩形的鼻梁，小点的嘴唇，稍有变化的也是增加两撇胡须。众人一面，不重刻画神情，难以读出各个人物的个性、气质和神情，作者更不是借笔料寓托自己的襟怀。青花人物脸形与五官的特点也是程式表现，不作具体描绘。庞薰论古代人物装饰画时指出“在装饰艺术作品上，特别是在古代的作品 上，这是普遍的”（《中国历代装饰画研究》）。庞先生谈到陈洪绶为木刻版画作图稿时又说：“陈老莲是画家，但是他考虑到木刻的特点，注意到装饰效果，想到不要增加制作方面的困难。”见解透辟。古代青花匠师借鉴木刻版画的特色，他们从自身的工作经验出发，设计出符合瓷器审美特征的粉本。从青花材质、工艺角度分析，在立体的、有弧度、表面粗糙的且极易破碎的泥坯上画青花，坯体吸水性强，料色易洇散，都不适合画写实性的形态细小的人物画。庞薰先生谈到陈洪绶木刻插图的成就时指出：“他利用绘画方面的各种技法，为木刻插图进行设计。而不是利用工艺来表现绘画，更不是利用工艺来表现个人。”“他能顾全整体设计的要求，并不去谋求个人的突出。”青花《竹林七贤图》粉本设计者就是遵循这一设计准则，把握主体图画上整体要求，达到均衡和谐的装饰效果。
不过，青花人物形态失准，难为传神，与青花匠师自身的绘画功底也有关。康熙五十一年（1712年）法国传教士昂特雷科莱（中文名殷弘绪）在寄回国的第一封信中记述了他在景德镇的见闻：“那些画坯即瓷画家的卑贱程度不亚于其他工种的工人。”“他们之中除了几个画家以外，一般画家的水平只要在欧洲仅见习数月即可达到。这些画工，甚至全部中国画家，他们的知识没有立足于任何原则之上，而只是局限于某种习惯，基于一种想象力而已。他们对于这种艺术的一切基本规划一无所知。但是，不能不承认他们却能在瓷器、扇子和薄如纱的灯笼上绘出令人赞美的花草、禽鸟和山水画来。”这段文字对我们深入认识青花匠师的技艺是颇有价值的。
如上文所述，青花《竹林七贤图》人物形态程式化还有一原因在于粉本一式多用。我们把三幅康熙青花《竹林七贤图》作比照，就发现三个鼓琴者的动态造型几乎完全相同。还有图7左边侧身回首者与图8—C中的回首者十分相似，两者旁边倚靠的书函也相同。再把视野扩大，青花《竹林七贤图》人物动态造型都有似曾相识之感。饶有兴味的是图8—A与同为福建东海平潭碗礁一号出水的另一只康熙青花人物故事图炉（图11）也有许多相似之处。图8—A上观题壁之前立者和蓄须的后立者分别与图11 上带幞头之后立者和戴东坡巾的蓄须者姿态动作十分相似，甚至衣纹都相同。不仅如此，两图中手捧承盘的童子造型动态和承盘也完全相同。不同的故事内容，不同的场景，两图的三个人物形象应是采用了同一种粉本。
要进一步探讨不同器物不同题材甚至不同历史时期有相同（或局部）图像的问题，我们有必要了解一些青花装饰设计的制稿程序。大约半个世纪前，景德镇青花装饰设计的步骤是：
1.设计画稿。在器物坯体上描绘图像或纹样。也可以按照坯体的表面大小和造型曲线将立体转化为展开的平面形式布置在纸上。将纸上画稿分块钩勒到坯体上，然后用淡墨准确地钩勒轮廓作定稿。
2.过稿。经“过稿”将坯上的画稿保存下来继续使用。“过稿”的方法是：①在坯体的画稿上用黄篾灰重复钩勒线条，再用绵纸（或毛边纸）贴在画面上，手指轻轻摩擦绵纸。揭开纸，画稿就翻印在纸上成相反的画面。为了方便“过稿”，整幅的画面要分成若干张。②在相反的画面上用黄篾灰重描一遍。③将重描画稿的纸贴在捺过水的光洁坯体上，用手指轻轻摩擦纸背面，画稿就印在第二个坯体上。
近几十年过稿方法是将誊写用蜡纸铺在画稿下，用针笔沿画稿的线条刺出小孔形成点状虚线条，将蜡纸贴在坯体上，用棉花蘸广告色粉（一般用红色）在蜡纸上轻抹，粉末就透过小孔粘在坯体上，呈现有色的点状虚线画稿。设计并定稿后，就开始画“青花”。按照坯体上的画稿，先用青花料钩勒线条，然后在画面上（如康熙时期）分片分浓淡青料色混水。
古代青花匠师的技艺均为父子薪传或师徒相授，瓷画粉本也随之长期保存，代代流传下来。匠师在构思和制作画稿时，随时都灵活运用这些图稿资料，节省了时间，提高了工作效力。通过对四幅青花《竹林七贤图》的分析，可以看出描绘的是隐逸玄远的高士，展示的是朴实大方的世俗文化。青花瓷画没有匠师鲜明的艺术个性，他们主要以工艺技法表现出群体性的装饰特征，反映一个时代的瓷画艺术风貌。
近年来，古陶瓷界有些专业人士疏于景德镇陶瓷工艺的认识，又限于绘画艺术的综合修养，在有关的著述中，常见有信手拈来赞赏词句的空泛评价，在学术界、收藏界影响深远。如评图7之康熙《青花竹林七贤图笔筒》云：“其逍遥自得的神态栩栩如生”，品赏言过其实，真可谓“搔痒不着赞何益”。本文以《竹林七贤图》为例，初探康熙青花瓷画的装饰本质和审美特征，读者也不妨多角度多层次地分析研究，一定能提高自己的鉴赏水平，得到美的享受。（责编：雨岚）
耀州窑创烧于唐代，至宋代进入鼎盛时期，成为当时著名的青瓷窑口，瓷器的烧造水平达到了炉火纯青的高峰，其青瓷产品有“巧如范金，精比琢玉”之美誉。进入金代，制瓷业在宋的基础上又有所创新，并成功烧制出了月白釉瓷；元末明初停烧后，烧瓷中心则转移到了陈炉地区，并历经金、元、明、清、民国，至今仍继续烧造。长达1300余年之久的烧造历史给后人留下了极为丰富的物质文化遗产。如今，那些静静地躺在耀州窑博物馆展台上的一件件器物正向来自国内外的游客诉说古窑的千年辉煌史。让我们掇取其中的几件，细细品味它们的美。
三彩龙头套饰
长24厘米，宽13.5厘米，高17.5厘米。唐代黄堡窑的低温釉系产品，1985年耀州窑遗址发掘出土。
套饰呈龙头形状，顶角横挑，龙口衔绿色的宝珠，獠牙外撇，突目圆睁，龙须向后飘动，昂首长空。龙头后部呈长方匣形，顶部切割出三角形缺口，两侧面有对称的圆形钉孔，便于和建筑物套合固定。其制作工艺采用泥块粘接而成，各细小的部位如角、眼、眉、耳、须、牙、舌等均是先捏制和雕塑成型后再粘贴到龙头上，细部的线条用刀具深刻而成。龙头各部位的釉色也都运用得恰到好处，如口腔内大部分用赭色釉，只有宝珠是绿色的，其他部位则是赭、绿相间，再以黄色作点缀，各种颜色流淌浸润，斑驳灿烂，显得分外明亮、富丽。这件三彩龙头套饰不仅造型奇特，装饰精美，釉色华丽，且其功能在以往出土的三彩器中也是前所未有的。据建筑专家分析认定，它可能是用于古代高级建筑物上的装饰构件，由此可见唐代黄堡窑的重要地位。
青釉刻花卧鹿纹碗
口径21.9厘米，足径6.5厘米，高7.4厘米。金代耀州窑产品。
碗敞口，斜直腹，圆底，圈足。施青釉，釉色青绿，釉面有细小开片，足端刮釉，胎色灰白，质细致密。碗内壁刻一梅花鹿，屈膝卧于花丛中作回首眺望状。此碗刻花刀法简练、洒脱，纹样线条活泼流畅，画中的梅花鹿形象生动，神态逼真，是宋代晚期至金代耀州窑刻花青瓷中不可多得的佳品。
青釉盏托
盏口径11.3厘米，足径5.3厘米，高5.3厘米；托口径14.3厘米，足径8.1厘米，高3.4厘米。五代耀州窑青釉产品。
盏圆唇，敞口，斜弧腹，矮圈足，足底有三组托珠支烧痕。托尖唇内折，葵口，宽沿，浅斜腹，内底心有一浅圆形托口以承盏，圈足外撇。施青釉，呈青绿色。盏为裹足支烧，托为裹足刮釉，露胎部分有铁锈红色护胎釉。
褐彩高足盖罐
口径13厘米，足径22厘米，通高23.8厘米。唐代黄堡窑低温釉系产品，1986年陕西铜川黄堡镇唐墓出土。
罐敛口，鼓腹，螺旋状喇叭形高圈足，盖子口，隆顶，宝珠钮。罐外表施褐釉，足内露胎，胎呈白色。釉色明亮鲜艳，造型浑圆饱满。唐代黄堡窑的低温釉系产品中，单彩占有很大的比重，颜色有赭黄色、棕黄色、绿色等，多为日用器皿，也有少数建筑材料和模型，以及小型雕塑玩具等。
茶叶末釉瓜棱执壶
口径9.4厘米，足径7.9厘米，高24.6厘米。1991年耀州窑遗址出土，唐代黄堡窑茶叶末釉瓷产品。
壶尖圆唇，喇叭口，束颈，圆肩，肩部一侧有柱状短流，另一侧有条形曲柄，瓜棱状长腹，下腹内收，底部微外撇，饼足略内凹。棕灰胎，较粗而坚硬。施茶叶末釉近足部，釉色青绿中带有黄褐色，匀净光润，含蓄雅致。茶叶末釉瓷是古代高温铁系结晶釉重要品种之一，经高温还原焰烧成，釉呈失透的黄绿色泽，颇似茶细末，俗称“茶叶末”。唐代茶叶末釉瓷以黄堡窑烧遣得最为成功，釉面纯净，呈色稳定，釉中茶、末皆有，有的器物还带有简单的装饰。
青釉刻花牡丹纹执壶
口径9.7厘米，足径8.8厘米，高25.4厘米。宋代耀州窑青瓷产品。
壶喇叭口，口沿向下翻卷，圆唇，细长颈，折肩，深腹，圈足。肩部一侧置曲状细长流，双股宽柄设于另一侧口沿与肩之间，肩颈处还有对称的环耳，耳外侧贴附模制的扁平如意形装饰。施青釉，釉色青绿。足底端刮釉露胎，胎色灰白。肩部刻一周变形花瓣纹，腹部刻饰两株牡丹，花朵盏开，花叶纷呈。整体造型端庄秀丽，曲线优美，给人以赏心悦目之感。宋代耀州窑刻花青瓷享有“刻花青瓷之冠”之美誉。
青釉外刻花碗
口径15.3厘米，足径5.2厘米，高6.1厘米。宋代耀州窑刻花青瓷器。
碗尖唇，敞口，圆弧腹，坦底，圈足，底心平。器内外满施青釉，釉层较薄，均匀。灰白色胎，质细坚硬。器内素面无纹饰，器外刻缠枝牡丹花纹，四朵盛开的牡丹花围绕圈足作两两对称，枝茎缠绕其间。刻花刀痕深而有力，线条流畅，花瓣具有强烈的立体感。整体装饰显得华丽丰满。
青釉刻花五足炉
口径8.6厘米，沿径18.6厘米，高12.2厘米。宋代耀州窑青瓷产品。
炉直口，宽沿，深筒形腹，平底，腹壁贴附五兽面形足，外底内凹。施满釉，釉呈橄榄绿色，釉层均匀，釉下密布细小气泡，光润洁净。器足底粘有垫烧的砂粒。灰胎，质细坚致。沿面及外腹部刻折扇状竖条纹，五个炉足的兽面系模制而成，眉目清晰，足端外撇。
青釉刻花莲纹梅瓶
口径3.8厘米，足径12.8厘米，高40厘米。金代耀州窑青釉瓷产品。
瓶小口，短颈，丰肩，肩下内收，近足处外撇，隐圈足。器外施满青釉，足底端擦釉。釉色泛灰绿，釉面满布细小开片。胎色灰白，质较细，坚硬。纹饰分四层：颈下饰覆莲瓣纹，肩部饰一周四方连续的钱纹，腹部主体纹饰为缠枝莲纹，足部刻一周仰莲瓣纹。此瓶造型端庄秀丽，比例匀称，装饰布局得体，是金代耀瓷中的珍品。
青釉刻花牡丹纹渣斗
口径12.6厘米，足径5.8厘米，高11.3厘米。宋代耀州窑青釉瓷产品。
此器六曲花口外卷，束颈，圆腹，腹下孤收，外撇圈足，足跟、足心平，内壁口沿下出筋，共六组。颈部刻蕉叶纹，腹刻变形牡丹纹。器内外壁施满釉，釉色青中闪绿，足跟刮釉，足底露胎，露胎处泛褐色。
酱釉花口碗
口径11.8厘米，足径4.4厘米，高5.7厘米。宋代耀州窑酱釉瓷产品。
尖唇，侈口，沿有六瓣花口，曲腹，外腹上有六条压棱凹痕与口部缺口对应，圈足高且直。胎薄，质细腻坚致。通体施酱色釉，釉层厚且均匀，釉色明亮，釉中有如茶细末状的极细小的黑褐色小点，使釉面显得滋润柔和，优雅漂亮。整体造型精巧美观。
青釉刻花三足炉
口径12厘米，高13.2厘米。金代耀州窑刻花器。
炉平沿方唇，直口，束颈，鼓腹，底心内凹，底贴三只兽面虎爪足，造型浑朴厚重。纹饰共分四层：颈部刻莲瓣纹，肩部一周饰回纹，腹部刻缠枝卷叶纹，底部边沿再刻一周莲瓣纹。施青釉，釉色青绿，釉的玻璃质感强，釉面有开片裂纹，深凹处釉层积聚，气泡密集，色调深沉苍翠，凸起的叶片釉色浅淡，微露白色胎骨，整个炉体表面形成深浅不同的多种色调，典雅华贵。炉内口沿下及兽足底端露胎无釉，胎灰白，质细密。
青釉刻花玉壶春瓶
口径8厘米，足径8.1厘米，高28.8厘米。元代耀州窑青瓷产品。
喇叭口，圆唇，细长颈，溜肩，圆腹，圈足。釉色青中偏黄，玻璃质感强，有开片裂纹。内口沿以下及圈足无釉，胎色灰白，质较细。瓶颈部素面无纹，颈以下至腹下部共刻有五组双线弦纹，其间在肩部刻一周莲瓣纹，腹部刻一周缠枝卷草纹。刻花虽只有廖廖数刀，但简洁明快，重点突出。元代耀州窑的青瓷烧造呈现质量下滑的趋势，其特点是釉色呈姜黄，釉层稀薄，装饰简单潦草。
青釉荷叶盖钵
口径6.8厘米，足径3厘米，通高10厘米。金代耀州窑青瓷产品。
由盖和钵两部分组成。盖子口，盖面呈平缓的拱形，顶中央立有一别致的三棱锥体小钮，盖沿呈翻卷的荷叶形。钵圆唇，敛口，鼓腹，凹圈足。灰白胎，胎较厚，质坚致细腻。釉色呈青绿色，釉层肥厚、均匀，密布气泡，足周边刮釉露胎；盖子口无釉，盖内施有薄护胎釉，呈青白色。此器制作工艺精致。
白地黑花花卉纹酒韫
口径11.5厘米，足径16.6厘米，高3 3厘米。民国陈炉窑产品。
直口，短颈，丰肩，深弧腹，宽矮圈足。颈两侧饰对称两乳钉。器沿及器外施白釉，釉下施化妆土。器内和底足露胎，胎浅灰白色。铁料绘饰莲纹、牡丹、鱼纹及“寿”字等。酒匏造型美观，画风活泼、奔放，色彩对比强烈，极富民间韵味。
(摄影：黄风升)(责编：雨岚) 考正》卷三）。朴略意谓质朴简约，自然率真。既然当时有题壁之风气，那末，把题壁者认作山涛也合情理，就不必拘泥于其是否好题壁的史实。题壁的情景从构图、形象、文化内涵等方面都使画卷更富于感染力。
二、《青花竹林七贤图》瓷画
明晚期，景德镇青花瓷画匠师结合青花工艺特征，吸收了木刻版画的营养，将人物、山水、花鸟等各种题材运用到瓷器上，从而拓展了青花艺术新径。到康熙中晚期，独特风格益臻成熟，在青花艺术史上成为继元、明永宣之后第三个高峰。以下选取相近和相同时期制作的同一题材《青花竹林七贤图》四件器物，试图通过四幅图画之间以及与绘画的比照分析，寻找新的视角认识康熙青花的工艺和艺术特征。
明末清初青花竹林七贤图笔筒（图6，南京博物院藏），器外壁通景式绘七贤围坐在竹林中，其中两人回首观望，一立者正在竹竿上题字。康熙青花竹林七贤图笔筒（图7，北京故宫博物院藏），器外壁绘七人优游竹林山石间，有鼓琴者、击掌者、听音者、肩托瓶者、题壁者、观书者，人物间点缀书函、画卷、瓶炉博古之类，以示清雅。康熙青花竹林七贤图炉（图8，福建东海平潭碗礁一号出水），器壁所绘人物有鼓琴、题壁、遐思、玄想者等，背景增添了庭院曲折栏杆。康熙青花竹林七贤图碗（图9，景德镇陶瓷馆藏），画面增添了煮茶童子，石桌及博古瓶尊。图7 器底玉璧形，底心青花楷书“成化年制”意托款。图9器底青花楷书“大明成化年制”意托款，四器物均为康熙民窑产品。
以上四件器物中笔筒的画面展开同于横卷，炉与碗造型线的起伏弧度弯曲不大，展开图与笔筒大致相当，三种造型均适宜用通景式布局。炉颈部装饰有卷云杂宝纹样，其他三器物都是以青花弦纹定出边框来突出主体图画。四幅青花人物图画的艺术特色有以下几方面。
（一）整体均衡。
1.构图匀称，色块均衡。人物、景致都是以单个独立的形式高低分置，错落有致，如图8 — B，图8 — C，鼓琴者与听琴者，抱膝者与侧坐者上下错位，高低起伏。人物景致之间没有很明显的前后层叠、掩映，丛竹、石壁、玲珑石、石桌及文房器物均以分散平面形式布陈在人物之间的空地，如图7 人物围坐前的瓶与炉、圆凳等。一丛丛竹叶竹竿也可视为一个块面，从各个视角观看立体器物上的图画都没有明显的疏密变化。在人物与景致的轮廓线内分块“混水”，形成平面色块高低参差，浓淡、深浅的色块协调地搭配，视觉上产生均衡、平稳、舒适的感觉。
2.线条细劲，染色（混水）匀净。人物、景致的轮廓，貌似工笔人物的画法，实际是摹仿木刻版画的线条，以均匀的细线条钩勒。中国画“六法”有“骨法用笔”，即用笔遒劲有力，把腕力注入笔端，表现出耐人寻味的艺术效果。如画家陈洪绶晚期的线描清圆细劲，且敦厚古朴，情趣盎然。内涵是“以篆籀法作画，古拙似魏晋人手笔”（钱杜《松壶画赞》）。明成化以来，青花都是以细线钩勒纹样，即使是图画形式，也作纹样描绘，淡化了艺术手法，工艺技法占据主导地位。发展到康熙时，钩线仍是沿用传统的技法，起笔无顿挫，收笔回往复，运笔没有提按变化，线条不追求生动意趣。青花《竹林七贤图》中的用笔都是用钩勒纹样之法，匀称的线条描绘人物的脸部、双手、衣袍、器物、山石、树叶、竹竿、竹叶等。这种线描就是配合青花的独特染色工艺——混水。如果用元青花的画竹，或国画画竹则很不协调。图中青花混水是预先设计好每个块面的浓淡色调，混水时，按工序分浓淡，使每个块面色调平匀、澄明。没有芜杂的笔触，水洇痕也不零乱。如图8 — A，细察人物衣袍浓青料水洇痕，可以体会到混水笔带动水珠轻灵的节奏感，平匀的色块和浓淡青料两种简约的层次具有浓郁的装饰味。
（二）对比明快。
1.形态对比，平板求变。青花《竹林七贤图》以人物为主，配景简单，以突出主题。人物、景致的形态在平匀中求对比，对比中产生变化。图8 —A 中，画面上描绘了题壁和观赏题壁的场景，再添上捧砚、托盘的童子有直立的五人，人物之间又有陡峭的石壁，许多垂直的形态后面安排几根斜栏杆，人物与栏杆前后之间纵横交错的对比，化单调为丰富，破板刻为生动，既合情合理，又别出心裁，还简洁明快。另外，还有大小、粗细的量比，如人物的大色块与身边瓶、炉小色块对比，双钩栏杆与单线竹竿的粗细对比，都有互相映衬的对比效果。
2.色彩对比，青白相映。康熙青花瓷釉层薄而透，釉色白润，青花料发色性能好，料色鲜艳，青翠欲滴。这样人物和景物的色块轮廓分明、清晰，产生强烈的青白对比。康熙青花混水没有料水洇漫、渗出轮廓外的痕迹，很细小的空间留白，既有准确的形态，局部也产生青白对比。如在人物形象的色块中，手、腰带、袖边留白，把一色块分割成几个小色块，色块中有对比，有“白”以“透空”，好像一块棋有两个以上的“活眼”而有生气。局部需要掩饰、重叠之处，采用前白后青，前淡后浓，不仅拉开前后距离，还能划分前后重叠形成的大色块。如图7坡石前鼓琴者脸、双手，淡青色的衣袍，图8 — A 上石壁前捧砚童子的脸、颈部，衣领及双手，细部“留白”都调和了背后浓青料大色块的深沉感，使各部位色块均衡，装饰图画整体在对比中协调起来，器物也有平稳感。
（三）形态程式化，不注重传神。
先把青花《竹林七贤图》与古代人物画中有相似的姿态作一比较。如图8 — B鼓琴者的双臂平行，动作单调，右手腕完全不符合人体结构，更不能说在弹奏。其次席地而坐的姿态结构不准,腿上放置七弦琴不自然，但两人适度夸张的形象仍有装饰性。再看王振鹏《伯牙鼓琴图卷》（图10），俞伯牙、钟子期的姿态与上举的两人姿态相近。俞伯牙静坐于石，琴横于腿上，右手食指刚奏完一个音符，在余韵中手臂提起，手指也随之离开琴弦，而左手五指正在弦上来回拔动。知音钟子期头稍低，双手作手示敬（“ 手示敬”是两宋制度，顾闳中《韩熙载夜宴图》中绘有多人听琵琶演奏作手姿态。宋墓壁画和辽金壁画中均有明确的描绘，元人刻本《事林广记》有图示和文字说明），右脚随着琴音旋律而微微翘起，这些动作刻画得极细腻、微妙，十分传神。反过来写实性强则装饰性弱，这种手法并不适用于瓷画上。此外，青花图中配景也程式化，如丛丛竹竿用细直的平行线画成，竹叶则是单线“个”字形较匀称地排列起来。
另一方面，四幅青花《竹林七贤图》中各个人物脸部特征单调，圆形的脸庞，细弧线的眉毛、眼睛，挂钩形的鼻梁，小点的嘴唇，稍有变化的也是增加两撇胡须。众人一面，不重刻画神情，难以读出各个人物的个性、气质和神情，作者更不是借笔料寓托自己的襟怀。青花人物脸形与五官的特点也是程式表现，不作具体描绘。庞薰论古代人物装饰画时指出“在装饰艺术作品上，特别是在古代的作品 上，这是普遍的”（《中国历代装饰画研究》）。庞先生谈到陈洪绶为木刻版画作图稿时又说：“陈老莲是画家，但是他考虑到木刻的特点，注意到装饰效果，想到不要增加制作方面的困难。”见解透辟。古代青花匠师借鉴木刻版画的特色，他们从自身的工作经验出发，设计出符合瓷器审美特征的粉本。从青花材质、工艺角度分析，在立体的、有弧度、表面粗糙的且极易破碎的泥坯上画青花，坯体吸水性强，料色易洇散，都不适合画写实性的形态细小的人物画。庞薰先生谈到陈洪绶木刻插图的成就时指出：“他利用绘画方面的各种技法，为木刻插图进行设计。而不是利用工艺来表现绘画，更不是利用工艺来表现个人。”“他能顾全整体设计的要求，并不去谋求个人的突出。”青花《竹林七贤图》粉本设计者就是遵循这一设计准则，把握主体图画上整体要求，达到均衡和谐的装饰效果。
不过，青花人物形态失准，难为传神，与青花匠师自身的绘画功底也有关。康熙五十一年（1712年）法国传教士昂特雷科莱（中文名殷弘绪）在寄回国的第一封信中记述了他在景德镇的见闻：“那些画坯即瓷画家的卑贱程度不亚于其他工种的工人。”“他们之中除了几个画家以外，一般画家的水平只要在欧洲仅见习数月即可达到。这些画工，甚至全部中国画家，他们的知识没有立足于任何原则之上，而只是局限于某种习惯，基于一种想象力而已。他们对于这种艺术的一切基本规划一无所知。但是，不能不承认他们却能在瓷器、扇子和薄如纱的灯笼上绘出令人赞美的花草、禽鸟和山水画来。”这段文字对我们深入认识青花匠师的技艺是颇有价值的。
如上文所述，青花《竹林七贤图》人物形态程式化还有一原因在于粉本一式多用。我们把三幅康熙青花《竹林七贤图》作比照，就发现三个鼓琴者的动态造型几乎完全相同。还有图7左边侧身回首者与图8—C中的回首者十分相似，两者旁边倚靠的书函也相同。再把视野扩大，青花《竹林七贤图》人物动态造型都有似曾相识之感。饶有兴味的是图8—A与同为福建东海平潭碗礁一号出水的另一只康熙青花人物故事图炉（图11）也有许多相似之处。图8—A上观题壁之前立者和蓄须的后立者分别与图11 上带幞头之后立者和戴东坡巾的蓄须者姿态动作十分相似，甚至衣纹都相同。不仅如此，两图中手捧承盘的童子造型动态和承盘也完全相同。不同的故事内容，不同的场景，两图的三个人物形象应是采用了同一种粉本。
要进一步探讨不同器物不同题材甚至不同历史时期有相同（或局部）图像的问题，我们有必要了解一些青花装饰设计的制稿程序。大约半个世纪前，景德镇青花装饰设计的步骤是：
1.设计画稿。在器物坯体上描绘图像或纹样。也可以按照坯体的表面大小和造型曲线将立体转化为展开的平面形式布置在纸上。将纸上画稿分块钩勒到坯体上，然后用淡墨准确地钩勒轮廓作定稿。
2.过稿。经“过稿”将坯上的画稿保存下来继续使用。“过稿”的方法是：①在坯体的画稿上用黄篾灰重复钩勒线条，再用绵纸（或毛边纸）贴在画面上，手指轻轻摩擦绵纸。揭开纸，画稿就翻印在纸上成相反的画面。为了方便“过稿”，整幅的画面要分成若干张。②在相反的画面上用黄篾灰重描一遍。③将重描画稿的纸贴在捺过水的光洁坯体上，用手指轻轻摩擦纸背面，画稿就印在第二个坯体上。
近几十年过稿方法是将誊写用蜡纸铺在画稿下，用针笔沿画稿的线条刺出小孔形成点状虚线条，将蜡纸贴在坯体上，用棉花蘸广告色粉（一般用红色）在蜡纸上轻抹，粉末就透过小孔粘在坯体上，呈现有色的点状虚线画稿。设计并定稿后，就开始画“青花”。按照坯体上的画稿，先用青花料钩勒线条，然后在画面上（如康熙时期）分片分浓淡青料色混水。
古代青花匠师的技艺均为父子薪传或师徒相授，瓷画粉本也随之长期保存，代代流传下来。匠师在构思和制作画稿时，随时都灵活运用这些图稿资料，节省了时间，提高了工作效力。通过对四幅青花《竹林七贤图》的分析，可以看出描绘的是隐逸玄远的高士，展示的是朴实大方的世俗文化。青花瓷画没有匠师鲜明的艺术个性，他们主要以工艺技法表现出群体性的装饰特征，反映一个时代的瓷画艺术风貌。
近年来，古陶瓷界有些专业人士疏于景德镇陶瓷工艺的认识，又限于绘画艺术的综合修养，在有关的著述中，常见有信手拈来赞赏词句的空泛评价，在学术界、收藏界影响深远。如评图7之康熙《青花竹林七贤图笔筒》云：“其逍遥自得的神态栩栩如生”，品赏言过其实，真可谓“搔痒不着赞何益”。本文以《竹林七贤图》为例，初探康熙青花瓷画的装饰本质和审美特征，读者也不妨多角度多层次地分析研究，一定能提高自己的鉴赏水平，得到美的享受。（责编：雨岚）