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老汉斯在一个展览上看到我的作品后来拜访我，我把所有作品都给他看，他很快理出一条线索。实际上从来没有一个老师告诉过我这个经验，即艺术家创作是需要主线的，不是想画什么就画什么。这是来自西方的理性经验，也是一种基本的经验。
——丁乙
将持续展出至8月10日的“戴汉志：5000个名字”是一个向为中国当代艺术发展做出重要贡献的荷兰人致敬和纪念的文献展，这个备受期待的展览却因开幕当天艾未未的撤展搞得有点“跑偏了”，一时之间，关注艾撤展的远远多于关注展览本身的，“观者”大致可分为三波，骂艾的、挺艾的、和看热闹的。
在展览开幕后，艾视频采访了艺术家王兴伟，在对话中有那么几句涉及到他们印象中的戴汉志，艾说，“一个外国的土流氓，在中国帮着别人兜售兜售画，然后拿50%的钱，那他也不是一个像今天所说的圣人。”王说，“不是圣人，因为他的主要来钱的渠道还是依靠卖作品”。如此这般的戴汉志的形象，并非此次展览所呈现的，青年批评家崔灿灿就明确表示，“做一个历史性的回顾展，不代表只能谈论其有利价值，显现它的成就和荣耀，忽略了其存在的问题和局限性”。“在90年代，一个荷兰人在中国的遭遇并不那么顺利，他很贫穷、身体也不好，也不善于社交。他会面对很多障碍以及愤怒、沮丧、无奈。一个展览如果只展示他解决困难后的成果，而不呈现困难本身，这种研究方法则是个人志的”。展览虽存在一定的片面性，但戴汉志作为一个外国人给中国当代艺术的发展带来的影响却是不容忽视。
戴汉志一生充满了变数，但每一次转变都环环相扣。1962年16岁的戴汉志进入阿纳姆艺术学院学习纪念碑设计，18岁进入埃因霍温设计学院学习现代工业设计及构成艺术。谁曾料想这个准艺术家和设计师将来会跟中国当代艺术结下不解之缘。戴汉志是一个兴趣广泛的人，在艺术之余，他热爱木器和木工技术，透过一本20世纪早期传教士古斯塔夫·艾克论述中国明代家具的书，被我国明代木匠的精湛技艺所吸引。这一点点与中国的联系，却成为他远洋中国的导火索。语言一直是他了解明代木匠工艺的障碍，他曾前往莱顿大学汉学院寻求帮助无果，他还放弃自己的艺术创作，专心向霍温技术大学的中国交换生学习汉语。这期间他做了不少“受明代风格启发的里特维尔德式家具”送给自己周围的朋友，明式风格成为他与中国的神交的媒介。
从明代到当代的跨越源自戴汉志1986年的一个决定——前往南京学习汉语和写作，此时他已经40岁。在此次展览中我们可以看到戴汉志在南京大学学习时的日记，以及他在丝网印刷术语词典上一笔一划写下笔记，显然此时的学习为他今后与那些中国艺术家交流打下了基础，尽管语言依旧不是那么流利。
起步南京
2011年9月7日，由现任尤伦斯当代艺术中心（UCCA）馆长田霏宇策划的“水厂”在上海香格纳H空间开幕，此次展览的题目取子耿建翌1987年一件未能实现的装置《自来水厂》，该作品本来是想通过墙体和窗户迷宫般互相交缠的结构来质疑观看与被观看的预设前提。作品虽未能实现，但耿建翌将该作品相关的照片和文章发表在了1988年的《中国艺术》杂志第22期，戴汉志也是通过该杂志了解到这件作品的，在其写于1988年的《关于“池社”的近作》的文字中有这样的描述，“展览平面图显示他（耿建翌）将墙面设置成两个双螺旋型的走廊，走廊尽头是整个展览空间的核心区；墙体两米高，在约观众头部的高度又开口，他们进入或离开空间时都能通过这些开口看到彼此”。戴汉志用“冲击性”来形容这件作品，“观众在一个什么都没有的空间中完成了观展之旅，在这里他要直面自己和自己所期待的东西。进入展览空间，观众即被赋予双重角色——艺术作品的参观者，以及参观者的艺术作品。”从这些文字中不难看出，前来学习语言的戴汉志在到南京不久就已经对中国正在发生的艺术产生了浓厚的兴趣，而且他的汉语进步很快。
南京是戴汉志结缘中国当代艺术的地方，在那里他将自己的研究领域专项中国艺术史，并开始考察和收集现当代中国艺术家的资料，此次展览之所以以“5000个名字”命名，正是因为他那部未完成的词典——收录了几乎所有出生于1880～1980年间的中国当代艺术家，约5000人。戴汉志在南京的学习将于1989年结束，他赶在那天到来之前游历中国各地，当然他不是为了游山玩水，在1987～1989年这段时间，戴汉志结识了许多前卫艺术家，大部分人后来成为其终生的朋友，如丁乙、耿建翌、张培力、吴山专、颜磊等。他们也非常愿意拿出自己的创作想法与戴汉志交流，张培力在自己的《艺术计划第2号》上亲笔写着“戴汉志先生批评指正，张培力88-2-1”。在那个中国当代艺术仍处于非主流状态的时期，所谓的前卫艺术是没有人欣赏的，也毫无经验可以借鉴，许多艺术家将戴汉志视为“贵人”，艺术家丁乙曾在采访中表示，“当时我的作品在同学和老师的层面得不到呼应，这种呼应却来自这个荷兰人。老汉斯在一个展览上看到我的作品后来拜访我，我把所有作品都给他看，他很快理出一条线索。实际上从来没有一个老师告诉过我这个经验，即艺术家创作是需要主线的，不是想画什么就画什么。这是来自西方的理性经验，也是一种基本的经验。这种经验我在1987年就获得了，这帮我从思想上和工作方法上通向国际。”丁乙在1996年与香格纳画廊签约之前，与戴汉志合作了很长一段时间，丁乙绝非个案，许多艺术家在那个年代都得到过戴汉志的帮助。
在结束学习生活之前，戴汉志除了收集整理艺术家的资料，还开始着手做一些翻译工作，他翻译的李小山的文章《当代中国画之我见》还在埃因霍温策划的一个中国当代艺术展的画册上发表。学年期满的戴汉志已经不能继续留在南京，虽然他也试图申请到北京继续学习，但是由于高昂的学费难以负担，他只能打道回府，谈及此次中国之行的收获，除了语言就是大量的书籍和中国现当代艺术的一手资料。
中国前卫艺术展
戴汉志再次回到中国是在1991年末，为将在柏林世界文化宫举办的关于中国新文化的展览物色艺术家。离开中国的这两年，戴汉志与中国当代艺术的联系并没有被切断，回到荷兰后，他撰写的学术文章《文革后的中国绘画》便在莱顿大学中文报纸上发表，在接下来的两年里，他还写了许多论述中国艺术的短文，并和许多艺术家保持着联系，因在“89现代艺术大展”开枪被捕的唐宋在狱中还给戴汉志写信，告知自己的近况以及对艺术的思考。戴汉志在1990年给荷兰友人的信中写道，“在北京一座监狱里，有一只壳上刻着1989/2/9的乌龟。就是在这一天，唐宋和肖鲁，两个来自杭州的艺术家，从监狱里被释放出来了……开幕式上的那一声枪响可以被认为是一件艺术作品，展览的组织者和艺术家们做了一个清楚的、关于中国现代艺术该往何处去的表态。与此相应的，在北京的监狱里那个安静而深沉的乌龟，同样是一个活物上象征了中国现代艺术将继续向前发展的希望”。 戴汉志积累的大量中国艺术家的资料是他成为此次“中国前卫艺术展”策展人之一的重要资源，另外两位策展人施岸迪和岳恒同样是对中国当代艺术感兴趣的老外，起初施岸迪结识了星星画会和无名画会的一些成员，并在他们的引领下“混入”了当时的“艺术圈子”，参加他们的聚会，给施岸迪留下深刻印象的是“圈子”中的艺术家来自不同领域，有的是作曲家，有的是摄影家，也有画家，而在德国不同领域的艺术活动圈子是不会有交集的。
1983～1986年施岸迪在中国的浙江美术学院（今天的中国美术学院）学习书法，并结识了郑重斌、张培力、谷文达等人，此时正值’85美术新潮运动时期，当时的艺术实践所展现出的蓬勃的生命力吸引着施岸迪，他有意将中国的艺术引介到德国，因为当时在许多外国人的心目中中国的艺术只有水墨，想要推介中国当代艺术的人不止他一个，岳恒在1960年代就来到了中国，直到1988年离开，他依然对中国艺术与文化有着极大的兴趣，正是基于同样的兴趣，引介展览的想法一拍即合。由于当时德国许多机构对中国的艺术并不了解，对这样一个展览的提议并不感冒，几经周折，1991年新建成的世界文化宫愿意为展览提供支持，才使得“中国前卫艺术展”的举办有了可能。就是在这个时候施岸迪结识了戴汉志，戴汉志当时想在荷兰策划一个类似的中国当代艺术展，一直苦于找不到赞助，一筹莫展，他手中的详实资料吸引了施岸迪，施岸迪和岳恒也非常清楚戴汉志的加入将会给展览带来什么，很快他们根据戴汉志的想法和建议制定了最初的展览计划。值得关注的是这3位策展人在中国生活学习的时间差不多是承接着的，他们亲历了中国当代艺术发展的不同时期，此番合作似乎可以让展览的关注点更全面。
当第一笔预付策展费到位后，戴汉志买了一台电脑，来存放他手中日益庞杂的中国艺术家的资料。由于岳恒还有自己的工作，所以只是以兼职的身份在为这个展览工作，主要的策划工作由戴汉志和施岸迪完成，在没有网络的时代，两人的主要交流是通过信件和传真完成的，而发现艺术家的工作则必须亲自拜访。
两人就展览本身进行了多次深入的讨论，当然也有分歧，比如就该展览中是否要纳入海外华人艺术家这个问题，施岸迪认为，在这些海外艺术家的新作品中，文化背景在与新的文化环境产生交锋时，仍然是占据统治地位的。戴汉志则明确表示“这些在国外生活的‘冒险者’，他们的作品对整体中国艺术而言的意义是有限的。这些作品，尤其是在国外创作的作品，并不应该被作为中国艺术历史发展脉络的必然结果被呈现，因为这样一来，就等同于我们把‘中国’浅显的理解/应用为一个种族，而不是文化了”。最终参展的16位艺术家中有4位是居住和工作在海外的。
1991年底，戴汉志和施岸迪回到中国进行探访，由于当时国内的政治环境，作品的征集根本不可能通过官方途径获得，只能秘密进行。在那段日子里，他们往返于北京、上海、武汉、杭州等地挑选参展艺术家。此番来到中国他们感受到了不同于之前的艺术面貌，许多艺术家的创作明显与不同于“星星画会”和“无名画会”的创作，表现出玩世和批判性，比如方力钧的作品。1991年底，方力钧还没有卖出过一张画，生活在一间12平方米的小屋子里，这里是住处、也是画室。同年，在上海的“车库展”上他们看到了许多有意思的作品，有影像、有装置。1992年他们通过一些图片了解到广州的艺术小组大尾象，并邀请了林一林作为代表参加展览。当时他们共发出四五十分邀请，收到了差不多150份回应，但由于名额有限，他们不得不做出艰难的抉择，他们要从喻红和刘小东中选择一位，他们选择了徐冰就必须舍弃同类型的其他艺术家，再加上他们并非对每一个艺术家都有非常系统的了解，也使得这种取舍难上加难。1993年1月19日，“中国前卫艺术展”如期举办，作为补充，与展览配套的画册上选登了许多他们认为很不错但未能参展的艺术家及作品。施岸迪负责评论部分，戴汉志负责撰写艺术家的简历，这个画册上的许多简历都是艺术家们的第一份简历，因为在此之前他们完全没有这个意识。
展览是成功的，开幕当天有差不多1200人次前来观展，对于馆方来说这无疑是一个惊喜，许多媒体也对此次展览进行了报道，在大多数肯定的声音之外，也有一些人有些搞不清楚状况，甚至不知道该如何去理解这些作品。该展览结束后还陆续在英国、丹麦等地巡展。
1993年前后，一批类似“中国当代艺术展”的展览在世界各地涌现，中国以及中国的当代艺术也开始得到关注。
艺术经纪人戴汉志
1993年的展览不仅给参展艺术家们带来了前所未有的体验，我想戴汉志也有同感，这个展览的成功举办让他更加无法离开中国。巡展结束后，戴汉志又回到了中国，依然不遗余力的向国外推介中国的当代艺术。经顾德新介绍，他和艺术家李永斌合租一间公寓，因为他想和北京的艺术家朋友过同样的生活。
1994年，戴汉志创办了阿姆斯特丹艺术咨询公司（NAAC），从事艺术经纪和策展工作，他的工作室位于当时北京翰墨艺术中心一间废弃的厂房，NAAC做的第一个展览是赵半狄的“月光号”装置展，由他和张离、朱尔·诺斯（岳恒的女儿）与翰墨艺术中心合作举办。整个1994年，戴汉志在北京几乎所有能够举办展览的空间里策划各类展览，丁乙在上海美术馆举办的首次个展也是由戴汉志策划的。大量工作的开展也使戴汉志成为中国当代艺术的“专家”，此时国际上已经开始出现更多关注中国当代艺术的展览，而这些展览势必想戴汉志寻求专业咨询，如瑞典哥德堡艺术博物馆举办的“变化”、德国埃尔福特举办的“Configura2”，斯图亚特举办的小型雕塑三年展都有戴汉志的参与。NAAC迅速成为北京艺术活动的中心之一，如果想把最好的中国当代艺术介绍到国外，则必须到这里问一问戴汉志。
1994年NAAC下设的“乌布王”艺术研究会（URARC）成立，意在解决中国艺术节内对新的评判标准的缺乏和需求，在其发布的《1994年乌布王艺术研究会报告》中，中国当代艺术被分为新社会主义（含观念主义、现实主义）、新传统主义（含园林装置、书法装置、画论装置），和无法定位的两位艺术家——丁乙、麦志雄。艺术家赵少若因1994年7月8日在北京东单大华电影院录像厅新颖的泼墨行为被授予研究会首次奖项“1994 URARC金墨水瓶”奖，同时“1994 URARC紧急警告”给予了所有抱有不以为然的态度用提出计划代替艺术作品的艺术家。这份报告虽然很简洁，但也体现了戴汉志对中国当代艺术的真实评价。 从1993年至1997年，NAAC一共策划了二三十个艺术活动，包括许多在国外举办的中国当代艺术展，其中1996年在炎黄艺术馆举办的“3×3”比利时弗拉芒地区艺术家的展览是戴汉志和比利时商人、艺术收藏家傅郎克共同策划的，傅郎克正是日后的“艺术文件仓库”的创始人之一，在NAAC时期也给戴汉志提供了一些资助。1996年，戴汉志还短期接管了中央美术学院画廊东展厅的工作，他与张离协作，在短短的6个月时间里，策划了在其职业生涯中相当精彩的6个展览，包括王兴伟、罗永进在国内的艺术家的首次个展。
作为经纪人的戴汉志帮艺术家卖掉作品后也会提取相应的提成，只是不向商业画廊那样五五分，戴汉志通常收取35%，其余均为艺术家本人所得。不过这一时期戴汉志的各项工作进展的并不是那么顺利，卖掉的作品进账总是很慢，半数以上的项目都未能实现，而他依然习惯性的将自己手头的钱都用来购买艺术品和帮助艺术家上面，有点难以为继，这也是为什么他邀请傅郎克加入。
1998年，戴汉志的工作正式转向艺术市场，长期从事艺术经纪和顾问的工作给他积累的丰厚的经验和资源。1999年，他与傅郎克和艾未未共同在北京南郊创立了艺术文献仓库（CAAW），空间由傅郎克出资修建，对将工作中心转向艺术市场的戴汉志而言CAAW仍旧为他策划高品质的艺术展提供了空间。CAAW开放不久便广受好评，戴汉志策划的一系列展览项目为帮助许多艺术家开启了他们的职业生涯，如郑国谷、段建宇。他还是当时为数不懂的支持抽象艺术和观念艺术的策展人之一，2000年CAAW搬到了如今位于草场地的空间，6月9日，戴汉志还和傅郎克夫妇在比利时共同创立了中国现当代艺术基金会（MCAF），向欧洲推介中国当代艺术，这一基金会在当时和瑞士收藏家乌利·希克的CCAA基金会对中国当代艺术产生了重要的影响。不过此时戴汉志的身体已经不是很好了，次年由于身体原因他前往法国疗养，2002年纯正在筹备王音个展和那本收录了5000个中国艺术家的词典的戴汉志因急性胃出血去世。
其实，在戴汉志离开的前一两年，他已经开始厌倦这个艺术圈，有太多新鲜的、炙手可热的事物。在2001前后写给黛博拉的一封信中写道，“我在这边的 朋友中，很多已经过上了比较奢侈的生活。你还记得他们曾经独居或群居在又脏又挤的小屋子吧，现在，他们中的不少人买了80平米或者更大的房子，你能想到的家用设备都配备齐全，还有一些人有着建自己的工作室，冬天回去南方或国外度假”。那时北京和其他一些城市已经开始有更多新画廊出现，戴汉志的几位好友选择离开他与商业上更为成功的画廊合作，当时国内的画廊制度十分不健全，艺术家常常会私自把作品卖给出价格高者。另外许多国外策展人的介入，引发的展览热潮也使得戴汉志在中国当代艺术圈的作用不再那么重要。
——丁乙
将持续展出至8月10日的“戴汉志：5000个名字”是一个向为中国当代艺术发展做出重要贡献的荷兰人致敬和纪念的文献展，这个备受期待的展览却因开幕当天艾未未的撤展搞得有点“跑偏了”，一时之间，关注艾撤展的远远多于关注展览本身的，“观者”大致可分为三波，骂艾的、挺艾的、和看热闹的。
在展览开幕后，艾视频采访了艺术家王兴伟，在对话中有那么几句涉及到他们印象中的戴汉志，艾说，“一个外国的土流氓，在中国帮着别人兜售兜售画，然后拿50%的钱，那他也不是一个像今天所说的圣人。”王说，“不是圣人，因为他的主要来钱的渠道还是依靠卖作品”。如此这般的戴汉志的形象，并非此次展览所呈现的，青年批评家崔灿灿就明确表示，“做一个历史性的回顾展，不代表只能谈论其有利价值，显现它的成就和荣耀，忽略了其存在的问题和局限性”。“在90年代，一个荷兰人在中国的遭遇并不那么顺利，他很贫穷、身体也不好，也不善于社交。他会面对很多障碍以及愤怒、沮丧、无奈。一个展览如果只展示他解决困难后的成果，而不呈现困难本身，这种研究方法则是个人志的”。展览虽存在一定的片面性，但戴汉志作为一个外国人给中国当代艺术的发展带来的影响却是不容忽视。
戴汉志一生充满了变数，但每一次转变都环环相扣。1962年16岁的戴汉志进入阿纳姆艺术学院学习纪念碑设计，18岁进入埃因霍温设计学院学习现代工业设计及构成艺术。谁曾料想这个准艺术家和设计师将来会跟中国当代艺术结下不解之缘。戴汉志是一个兴趣广泛的人，在艺术之余，他热爱木器和木工技术，透过一本20世纪早期传教士古斯塔夫·艾克论述中国明代家具的书，被我国明代木匠的精湛技艺所吸引。这一点点与中国的联系，却成为他远洋中国的导火索。语言一直是他了解明代木匠工艺的障碍，他曾前往莱顿大学汉学院寻求帮助无果，他还放弃自己的艺术创作，专心向霍温技术大学的中国交换生学习汉语。这期间他做了不少“受明代风格启发的里特维尔德式家具”送给自己周围的朋友，明式风格成为他与中国的神交的媒介。
从明代到当代的跨越源自戴汉志1986年的一个决定——前往南京学习汉语和写作，此时他已经40岁。在此次展览中我们可以看到戴汉志在南京大学学习时的日记，以及他在丝网印刷术语词典上一笔一划写下笔记，显然此时的学习为他今后与那些中国艺术家交流打下了基础，尽管语言依旧不是那么流利。
起步南京
2011年9月7日，由现任尤伦斯当代艺术中心（UCCA）馆长田霏宇策划的“水厂”在上海香格纳H空间开幕，此次展览的题目取子耿建翌1987年一件未能实现的装置《自来水厂》，该作品本来是想通过墙体和窗户迷宫般互相交缠的结构来质疑观看与被观看的预设前提。作品虽未能实现，但耿建翌将该作品相关的照片和文章发表在了1988年的《中国艺术》杂志第22期，戴汉志也是通过该杂志了解到这件作品的，在其写于1988年的《关于“池社”的近作》的文字中有这样的描述，“展览平面图显示他（耿建翌）将墙面设置成两个双螺旋型的走廊，走廊尽头是整个展览空间的核心区；墙体两米高，在约观众头部的高度又开口，他们进入或离开空间时都能通过这些开口看到彼此”。戴汉志用“冲击性”来形容这件作品，“观众在一个什么都没有的空间中完成了观展之旅，在这里他要直面自己和自己所期待的东西。进入展览空间，观众即被赋予双重角色——艺术作品的参观者，以及参观者的艺术作品。”从这些文字中不难看出，前来学习语言的戴汉志在到南京不久就已经对中国正在发生的艺术产生了浓厚的兴趣，而且他的汉语进步很快。
南京是戴汉志结缘中国当代艺术的地方，在那里他将自己的研究领域专项中国艺术史，并开始考察和收集现当代中国艺术家的资料，此次展览之所以以“5000个名字”命名，正是因为他那部未完成的词典——收录了几乎所有出生于1880～1980年间的中国当代艺术家，约5000人。戴汉志在南京的学习将于1989年结束，他赶在那天到来之前游历中国各地，当然他不是为了游山玩水，在1987～1989年这段时间，戴汉志结识了许多前卫艺术家，大部分人后来成为其终生的朋友，如丁乙、耿建翌、张培力、吴山专、颜磊等。他们也非常愿意拿出自己的创作想法与戴汉志交流，张培力在自己的《艺术计划第2号》上亲笔写着“戴汉志先生批评指正，张培力88-2-1”。在那个中国当代艺术仍处于非主流状态的时期，所谓的前卫艺术是没有人欣赏的，也毫无经验可以借鉴，许多艺术家将戴汉志视为“贵人”，艺术家丁乙曾在采访中表示，“当时我的作品在同学和老师的层面得不到呼应，这种呼应却来自这个荷兰人。老汉斯在一个展览上看到我的作品后来拜访我，我把所有作品都给他看，他很快理出一条线索。实际上从来没有一个老师告诉过我这个经验，即艺术家创作是需要主线的，不是想画什么就画什么。这是来自西方的理性经验，也是一种基本的经验。这种经验我在1987年就获得了，这帮我从思想上和工作方法上通向国际。”丁乙在1996年与香格纳画廊签约之前，与戴汉志合作了很长一段时间，丁乙绝非个案，许多艺术家在那个年代都得到过戴汉志的帮助。
在结束学习生活之前，戴汉志除了收集整理艺术家的资料，还开始着手做一些翻译工作，他翻译的李小山的文章《当代中国画之我见》还在埃因霍温策划的一个中国当代艺术展的画册上发表。学年期满的戴汉志已经不能继续留在南京，虽然他也试图申请到北京继续学习，但是由于高昂的学费难以负担，他只能打道回府，谈及此次中国之行的收获，除了语言就是大量的书籍和中国现当代艺术的一手资料。
中国前卫艺术展
戴汉志再次回到中国是在1991年末，为将在柏林世界文化宫举办的关于中国新文化的展览物色艺术家。离开中国的这两年，戴汉志与中国当代艺术的联系并没有被切断，回到荷兰后，他撰写的学术文章《文革后的中国绘画》便在莱顿大学中文报纸上发表，在接下来的两年里，他还写了许多论述中国艺术的短文，并和许多艺术家保持着联系，因在“89现代艺术大展”开枪被捕的唐宋在狱中还给戴汉志写信，告知自己的近况以及对艺术的思考。戴汉志在1990年给荷兰友人的信中写道，“在北京一座监狱里，有一只壳上刻着1989/2/9的乌龟。就是在这一天，唐宋和肖鲁，两个来自杭州的艺术家，从监狱里被释放出来了……开幕式上的那一声枪响可以被认为是一件艺术作品，展览的组织者和艺术家们做了一个清楚的、关于中国现代艺术该往何处去的表态。与此相应的，在北京的监狱里那个安静而深沉的乌龟，同样是一个活物上象征了中国现代艺术将继续向前发展的希望”。 戴汉志积累的大量中国艺术家的资料是他成为此次“中国前卫艺术展”策展人之一的重要资源，另外两位策展人施岸迪和岳恒同样是对中国当代艺术感兴趣的老外，起初施岸迪结识了星星画会和无名画会的一些成员，并在他们的引领下“混入”了当时的“艺术圈子”，参加他们的聚会，给施岸迪留下深刻印象的是“圈子”中的艺术家来自不同领域，有的是作曲家，有的是摄影家，也有画家，而在德国不同领域的艺术活动圈子是不会有交集的。
1983～1986年施岸迪在中国的浙江美术学院（今天的中国美术学院）学习书法，并结识了郑重斌、张培力、谷文达等人，此时正值’85美术新潮运动时期，当时的艺术实践所展现出的蓬勃的生命力吸引着施岸迪，他有意将中国的艺术引介到德国，因为当时在许多外国人的心目中中国的艺术只有水墨，想要推介中国当代艺术的人不止他一个，岳恒在1960年代就来到了中国，直到1988年离开，他依然对中国艺术与文化有着极大的兴趣，正是基于同样的兴趣，引介展览的想法一拍即合。由于当时德国许多机构对中国的艺术并不了解，对这样一个展览的提议并不感冒，几经周折，1991年新建成的世界文化宫愿意为展览提供支持，才使得“中国前卫艺术展”的举办有了可能。就是在这个时候施岸迪结识了戴汉志，戴汉志当时想在荷兰策划一个类似的中国当代艺术展，一直苦于找不到赞助，一筹莫展，他手中的详实资料吸引了施岸迪，施岸迪和岳恒也非常清楚戴汉志的加入将会给展览带来什么，很快他们根据戴汉志的想法和建议制定了最初的展览计划。值得关注的是这3位策展人在中国生活学习的时间差不多是承接着的，他们亲历了中国当代艺术发展的不同时期，此番合作似乎可以让展览的关注点更全面。
当第一笔预付策展费到位后，戴汉志买了一台电脑，来存放他手中日益庞杂的中国艺术家的资料。由于岳恒还有自己的工作，所以只是以兼职的身份在为这个展览工作，主要的策划工作由戴汉志和施岸迪完成，在没有网络的时代，两人的主要交流是通过信件和传真完成的，而发现艺术家的工作则必须亲自拜访。
两人就展览本身进行了多次深入的讨论，当然也有分歧，比如就该展览中是否要纳入海外华人艺术家这个问题，施岸迪认为，在这些海外艺术家的新作品中，文化背景在与新的文化环境产生交锋时，仍然是占据统治地位的。戴汉志则明确表示“这些在国外生活的‘冒险者’，他们的作品对整体中国艺术而言的意义是有限的。这些作品，尤其是在国外创作的作品，并不应该被作为中国艺术历史发展脉络的必然结果被呈现，因为这样一来，就等同于我们把‘中国’浅显的理解/应用为一个种族，而不是文化了”。最终参展的16位艺术家中有4位是居住和工作在海外的。
1991年底，戴汉志和施岸迪回到中国进行探访，由于当时国内的政治环境，作品的征集根本不可能通过官方途径获得，只能秘密进行。在那段日子里，他们往返于北京、上海、武汉、杭州等地挑选参展艺术家。此番来到中国他们感受到了不同于之前的艺术面貌，许多艺术家的创作明显与不同于“星星画会”和“无名画会”的创作，表现出玩世和批判性，比如方力钧的作品。1991年底，方力钧还没有卖出过一张画，生活在一间12平方米的小屋子里，这里是住处、也是画室。同年，在上海的“车库展”上他们看到了许多有意思的作品，有影像、有装置。1992年他们通过一些图片了解到广州的艺术小组大尾象，并邀请了林一林作为代表参加展览。当时他们共发出四五十分邀请，收到了差不多150份回应，但由于名额有限，他们不得不做出艰难的抉择，他们要从喻红和刘小东中选择一位，他们选择了徐冰就必须舍弃同类型的其他艺术家，再加上他们并非对每一个艺术家都有非常系统的了解，也使得这种取舍难上加难。1993年1月19日，“中国前卫艺术展”如期举办，作为补充，与展览配套的画册上选登了许多他们认为很不错但未能参展的艺术家及作品。施岸迪负责评论部分，戴汉志负责撰写艺术家的简历，这个画册上的许多简历都是艺术家们的第一份简历，因为在此之前他们完全没有这个意识。
展览是成功的，开幕当天有差不多1200人次前来观展，对于馆方来说这无疑是一个惊喜，许多媒体也对此次展览进行了报道，在大多数肯定的声音之外，也有一些人有些搞不清楚状况，甚至不知道该如何去理解这些作品。该展览结束后还陆续在英国、丹麦等地巡展。
1993年前后，一批类似“中国当代艺术展”的展览在世界各地涌现，中国以及中国的当代艺术也开始得到关注。
艺术经纪人戴汉志
1993年的展览不仅给参展艺术家们带来了前所未有的体验，我想戴汉志也有同感，这个展览的成功举办让他更加无法离开中国。巡展结束后，戴汉志又回到了中国，依然不遗余力的向国外推介中国的当代艺术。经顾德新介绍，他和艺术家李永斌合租一间公寓，因为他想和北京的艺术家朋友过同样的生活。
1994年，戴汉志创办了阿姆斯特丹艺术咨询公司（NAAC），从事艺术经纪和策展工作，他的工作室位于当时北京翰墨艺术中心一间废弃的厂房，NAAC做的第一个展览是赵半狄的“月光号”装置展，由他和张离、朱尔·诺斯（岳恒的女儿）与翰墨艺术中心合作举办。整个1994年，戴汉志在北京几乎所有能够举办展览的空间里策划各类展览，丁乙在上海美术馆举办的首次个展也是由戴汉志策划的。大量工作的开展也使戴汉志成为中国当代艺术的“专家”，此时国际上已经开始出现更多关注中国当代艺术的展览，而这些展览势必想戴汉志寻求专业咨询，如瑞典哥德堡艺术博物馆举办的“变化”、德国埃尔福特举办的“Configura2”，斯图亚特举办的小型雕塑三年展都有戴汉志的参与。NAAC迅速成为北京艺术活动的中心之一，如果想把最好的中国当代艺术介绍到国外，则必须到这里问一问戴汉志。
1994年NAAC下设的“乌布王”艺术研究会（URARC）成立，意在解决中国艺术节内对新的评判标准的缺乏和需求，在其发布的《1994年乌布王艺术研究会报告》中，中国当代艺术被分为新社会主义（含观念主义、现实主义）、新传统主义（含园林装置、书法装置、画论装置），和无法定位的两位艺术家——丁乙、麦志雄。艺术家赵少若因1994年7月8日在北京东单大华电影院录像厅新颖的泼墨行为被授予研究会首次奖项“1994 URARC金墨水瓶”奖，同时“1994 URARC紧急警告”给予了所有抱有不以为然的态度用提出计划代替艺术作品的艺术家。这份报告虽然很简洁，但也体现了戴汉志对中国当代艺术的真实评价。 从1993年至1997年，NAAC一共策划了二三十个艺术活动，包括许多在国外举办的中国当代艺术展，其中1996年在炎黄艺术馆举办的“3×3”比利时弗拉芒地区艺术家的展览是戴汉志和比利时商人、艺术收藏家傅郎克共同策划的，傅郎克正是日后的“艺术文件仓库”的创始人之一，在NAAC时期也给戴汉志提供了一些资助。1996年，戴汉志还短期接管了中央美术学院画廊东展厅的工作，他与张离协作，在短短的6个月时间里，策划了在其职业生涯中相当精彩的6个展览，包括王兴伟、罗永进在国内的艺术家的首次个展。
作为经纪人的戴汉志帮艺术家卖掉作品后也会提取相应的提成，只是不向商业画廊那样五五分，戴汉志通常收取35%，其余均为艺术家本人所得。不过这一时期戴汉志的各项工作进展的并不是那么顺利，卖掉的作品进账总是很慢，半数以上的项目都未能实现，而他依然习惯性的将自己手头的钱都用来购买艺术品和帮助艺术家上面，有点难以为继，这也是为什么他邀请傅郎克加入。
1998年，戴汉志的工作正式转向艺术市场，长期从事艺术经纪和顾问的工作给他积累的丰厚的经验和资源。1999年，他与傅郎克和艾未未共同在北京南郊创立了艺术文献仓库（CAAW），空间由傅郎克出资修建，对将工作中心转向艺术市场的戴汉志而言CAAW仍旧为他策划高品质的艺术展提供了空间。CAAW开放不久便广受好评，戴汉志策划的一系列展览项目为帮助许多艺术家开启了他们的职业生涯，如郑国谷、段建宇。他还是当时为数不懂的支持抽象艺术和观念艺术的策展人之一，2000年CAAW搬到了如今位于草场地的空间，6月9日，戴汉志还和傅郎克夫妇在比利时共同创立了中国现当代艺术基金会（MCAF），向欧洲推介中国当代艺术，这一基金会在当时和瑞士收藏家乌利·希克的CCAA基金会对中国当代艺术产生了重要的影响。不过此时戴汉志的身体已经不是很好了，次年由于身体原因他前往法国疗养，2002年纯正在筹备王音个展和那本收录了5000个中国艺术家的词典的戴汉志因急性胃出血去世。
其实，在戴汉志离开的前一两年，他已经开始厌倦这个艺术圈，有太多新鲜的、炙手可热的事物。在2001前后写给黛博拉的一封信中写道，“我在这边的 朋友中，很多已经过上了比较奢侈的生活。你还记得他们曾经独居或群居在又脏又挤的小屋子吧，现在，他们中的不少人买了80平米或者更大的房子，你能想到的家用设备都配备齐全，还有一些人有着建自己的工作室，冬天回去南方或国外度假”。那时北京和其他一些城市已经开始有更多新画廊出现，戴汉志的几位好友选择离开他与商业上更为成功的画廊合作，当时国内的画廊制度十分不健全，艺术家常常会私自把作品卖给出价格高者。另外许多国外策展人的介入，引发的展览热潮也使得戴汉志在中国当代艺术圈的作用不再那么重要。