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疫情中，竟然意外地在网络上观赏了两部百分百“香港制造”的“现代歌剧”——风格、手法、效果、内容、主题截然不同，但却都是具有独特创意的香港“歌剧”制作。
首先观看的是9月4日晚首播的《利玛窦的记忆宫殿》（简称《利玛窦》），翌日晚则观赏了《当莫扎特遇上达·彭特》（简称《莫扎特》）。
这两个制作有好几点相同之处，《利玛窦》是进念·二十面体在疫情剧场停摆的情况下于网上开展“ZLive活”系列节目，将十年前（2010年）的七幕多媒体歌剧《利玛窦的记忆宫殿》重新剪辑并配上英文字幕而推出的網络版。《莫扎特》原是2017年6月21日在香港大会堂音乐厅首演的制作，去年曾将“普通话版”带到上海，作为“香港节2019——艺汇上海”参演节目，于11月30日及12月1日在上海1862时尚艺术中心演出过两场。这次的修改版原计划是作为今年“赛马会艺坛新势力”的节目，但因疫情未能在剧场演出，便改作网上版放映。也就是说，两个制作都和疫情有关。
此外，两者虽然都是“香港制造”，但三位主角人物——利玛窦（Matteo Ricci）、莫扎特（Mozart）和达·彭特（Da Ponte）都是古代西方人，两个制作都带有鲜明的“中西文化交流”的元素和主题，都带有“跨文化”“跨媒体”的创意手法与风格，是多元混搭的成果。
《利玛窦》：跨文化跨媒体混搭
《利玛窦》原是2010年新视野艺术节的节目，由胡恩威担任监制、导演及设计，强调“新视野”；制作形式亦标榜是“多媒体歌剧”。所谓“多媒体”是加入了偶剧、投影、面具默剧、舞蹈。就音乐而言，作为主角的利玛窦担演的是享誉国际的著名男高低音歌唱家田浩江，采用歌剧的美声唱法，但其他角色亦有采用经过电脑处理的歌声。香港旅美作家廖端丽的歌剧脚本，根据美国历史学家史景迁（Jonathan D. Spence， 1936～）教授于1984年所写的同名著作《利玛窦的记忆之宫》（The Memory Palace of Matteo Ricci）撰写，歌词主要是英文，但亦夹带少量普通话，这更是典型的中英文化跨越。
在内容上，意大利传教士利玛窦1582年初次踏足中国土地，来华传教的历史，就更是中西文化交流的历史中至为重要的一页。为此，七幕歌剧中亦自然涉及大量意大利与中国传统文化的碰撞。七幕加上序幕及终幕（尾声）的结构，独特之处是采用了四个中文字（武、要、利、好），和四幅宗教画插图作主题来发展，成为不同记忆的“符号”，这同样是中西文化交融的元素。
作为歌剧核心主体的音乐，出自具有古典音乐根基、“专长”电子音乐的许敖山之手。这是他的首部歌剧作品，他为全剧所写全长约90分钟的音乐，更是中西文化混搭的成果。
利玛窦的唱段，大部分是意大利歌剧的美声咏叹调，由四人组成；演出时置于舞台下右侧的“小乐队”（香港创乐团）的乐器，便同样是中西乐器混合的组合，包括西洋乐器中的中提琴、键盘，中国乐器中的笙、洞箫，还有多种中西打击乐器。除中提琴手外，其余三人都要兼奏众多乐器，演出时还要结合预先录制的电子音乐和音响效果（作曲家许敖山负责）。也就是说，就音乐而言，也是文化科技与舞台多元化跨越，是更为复杂的混搭。其实，这亦是“进念”，直至如今仍不断在进行“探索”，将科技融入舞台表演艺术中未变的初心，亦见于《利玛窦》这个制作中。
作为歌剧来说，歌剧演唱的演员只有扮演主角的田浩江一人，但还有一位特邀的演员及舞者，来自日本的川口隆夫，以不同的形态扮演了奴隶、印度侍从、穆斯林官员……还有第四幕在中提琴、笙、古键琴三重奏中起舞的舞者、第六幕以普通话唱《牡丹亭》的乞丐，几乎是位千面演员。同时，还有台北无独奇想偶剧团、无独有偶工作室剧团三位人偶专家——郑嘉音、刘毓真和陈映静——的偶戏设计及表演，再加上在祭坛后面墙壁上投映的数码影像超越时空的人物（如利玛窦母亲的头像），甚至来自慕尼黑的德国青年指挥家玛努埃尔·那利（Manuel Nawri）在第五幕“第三个记忆形象：获利与丰收”中亦要放下指挥棒拿起“扩音大喇叭”扮起传旨官宣读圣旨。由此亦可见出，能成就歌剧《利玛窦》文化混搭的成果，创制团队本身便是一个跨越了中国、日本、美国和德国的组合。
就这次网络版本来看，当年拍摄时可能只是作为存档资料，在灯光、镜头运用等方面，仍有未尽善之处。特别是整个制作从开始自观众席中开演，第六幕亦将戏带到观众席中去，加上演出的场馆是九龙华仁书院的圣依纳爵堂，并非专门用作表演的场馆，场地灯光难以尽善是难免的事，幸而收音效果尚可过关。不过更重要的是，选取小教堂演出，在于利玛窦传教的宗教性历史气氛得以大大增加，舞台上只采用了十多个简朴的十字架和天主教堂中必备的灯台蜡烛，很简约的设计，已有很不错的气氛。
这个制作选取了利玛窦人生中的多个记忆，“宫殿”般地呈现出来，每个记忆都带有明确鲜明的意涵，观众亦不难了解。从序幕到终幕，是从童年回忆到最后归回天家，前后呼应，其间七幕，则展示了利玛窦作为“冒险”来华的传教士生涯中的喜怒哀乐、荣辱得失，每幕所用手法又各具特色，为此便构成一座视听丰富，可观可听性都很高的“影音宫殿”。
廖端丽的《利玛窦》歌剧脚本，将全剧分为加上序、跋的七幕，根源自史景迁原著将利玛窦一生分成七章来叙述。更重要的是“七”这个数字，不仅在西方的建筑、哲学中具有独特的意义，在天主教（基督教）中，“七”更是上帝创造天地的日数，亦是代表“完美”的数字。为此，故事结局，亦如传统歌剧多以死亡终结一样，利玛窦要将福音传遍中华的使命虽然未竟全功，留下遗憾，但七幕的结构，则暗喻了利玛窦的一生是完美的人生，那亦是天主对利玛窦的定论。 不过，利玛窦完美的一生，在歌剧中只是以七个“记忆”来组成，序幕和终幕发挥的效果是戏剧性的呼应结构。七个“记忆”中所用的四个中文字（武、要、利、好）和四幅宗教画插图，就仿如记忆内容的“标题”一样。歌剧剧情的发展亦采用线性手法，一幕一幕地推进，那就让我们从序幕开始来看看……
序幕《记忆宫殿的建立》以利玛窦把中国孩子的功课《三字经》背诵如流，令大家啧啧称奇开始，向大家介绍脑海中的“记忆宫殿”，这座“宫殿”储藏生命中重要的事物。利玛窦邀请孩子们进入参观，讲述自己的一生。
长约七分钟的简短序幕后，接上以“武”字為题的第一幕《第一个记忆形象：武士》，“宫殿”大厅的东南角两个正在战斗的武士，让利玛窦想起人类持续的战争及冲突。1578年，年轻的利玛窦由葡萄牙启航到中国，途中传来耶稣会资助者的死讯，还有船上奴隶垂死的声音，都让利玛窦怀疑自己是否已做好耶稣会传教士“终生侍奉”的准备。
第二幕《第一幅插图：使徒在波涛中挣扎》，船停泊在印度果阿，利玛窦首次接触异地文化，把自己沿着旅程编制的世界地图细心藏好；从果阿到马六甲，从马六甲到澳门，再前往肇庆……他在中国乘坐的船翻倒，一位年轻的信徒淹死。利玛窦凭圣彼得以信念行于水上的神迹，才能重拾对上帝的信念。
随后的几幕，就是利玛窦来华后的“精彩人生”。第三幕《第二个记忆形象：回回》，以“西”“女”两字组成的“要”字为题，“宫殿”大厅东北角伫立的便是来自中国少数民族的回族女子，这位“西女”提醒利玛窦，他的身份永远是外乡客。利玛窦与一位中国学者讨论融入中国社会的困难，学者亦重申无论利玛窦怎样装扮，在中国占多数的汉族人眼中，他永远是一个外来者。但利玛窦仍决心要引领中国皇帝到神的儿子的国度。
第四幕《第二幅插图：去厄玛乌的途中》，利玛窦以无限耐性和谦卑学会汉语读写，正欣喜地给中国学者客人讲述耶稣故事，然而大家只会不断地询问有关他风行中国的著作，打断他的讲述，四周的喧嚣声让他想起燃烧中的巴别塔。利玛窦一直坚持以圆融和尊重的方式来达到福传使命。
以“利”字为题的第五幕《第三个记忆形象：获利与丰收》，站在“宫殿”大厅西北角的手持镰刀收割者，提醒利玛窦无论他对灵性的追求如何贯彻始终，也要面对物质现实，“利”确是很重要呀。经过一轮世俗的商业交易活动，利玛窦终于接到期待已久，来自中国皇帝的圣旨接见，便悉心准备一座钢琴献给皇帝。在三位穆斯林官员引领下，兴高采烈地来到皇宫，但数小时后，仍跪在空空的御座前，皇帝从来没有出现。
利玛窦始终见不到皇帝的失望，带进第六幕《第三幅插图：索多玛的人们》，利玛窦步履蹒跚地离开皇宫，走进漫天沙尘的北京街头。他尝试为一位乞丐讲述“索多玛的人们”的故事，乞丐却以自己的生存哲学拒绝聆听。利玛窦茫然不知自己置身于罗马还是北京。
利玛窦走到生命的最后篇章，第七幕《第四个记忆形象：第四幅插图》，用上最后一个汉字“好”。“宫殿”大厅西南最后角落，伫立着一个母亲和她儿子，让利玛窦铭记他至爱的圣母玛利亚和耶稣，这正是最后一幅插画的人物。利玛窦快要走到生命的尽头，祈求圣母宽恕他未能完成使命，圣母告诉他将会永远被世人传颂，因他奉献了整个生命，和平地传播福音。利玛窦安静地躺下，静候自己的丧礼开始。
此时进入终幕《记忆宫殿之内》，利玛窦穿着华丽的中国服饰，踏在“记忆宫殿”的门槛上，背后站着两个带着孩子的女人。两个小孩簇拥着利玛窦玩耍。利玛窦把门关起来，两个小孩再次背诵起《三字经》，是对开始的序幕至为明显的呼应。
尽管这是当年录像制作，但十年后重温仍有新鲜感，原因是录像版有不少近镜的特写画面，看到了当年在现场忽略的各个角色的感情表达细腻之处，即使是戴了面具的默剧、没有生命的人偶表演，这些特写镜头呈现的画面感和感染力，和现场相较不遑多让。比如，以“第四个记忆形象”（“好”字）和第四幅插图为题的第七幕，利玛窦走到生命尽头，向圣母祈祷，原谅他未能完成使命。在烛台灯火的映照下，利玛窦手扶十字架，管风琴奏起《安魂曲》的音乐，这一段长约6分钟的音乐，便仿佛是上天对利玛窦为传教工作献出一生的总结，让人听来十分感动，成为全剧的高潮，由此进入简短的终幕“记忆宫殿之内”，既是对序幕“记忆宫殿的建立”的前后呼应，更让结局变得不那么沉重。
这座“宫殿”十年前初建时，正是利玛窦逝世400周年，十年后若非遇上疫情，当可搬演到澳门，再沿利玛窦当年北上之路的多个城市进行巡演，亦正好为这位中西文化交流做出重大贡献的先行者逝世410周年作为志念。
《莫扎特》：是歌剧亦非歌剧
由男高音柯大卫作为舵手的声乐组织“美声汇”制作的《当莫扎特遇上达·彭特》，演出时间同样长近90分钟，制作上基本是“音乐会形式”的“歌剧”，但较只是将一部歌剧以音乐会形式演出复杂多了。虽同是跨越中西文化，甚至亦有舞台元素，但相对《利玛窦》则简单得多。记得当年首演时，因事外游未能观赏，为此特别找了有关人等作了访谈，并在报刊上做了介绍，指出：“这个不是歌剧的歌剧演出，并非恶搞莫扎特，反而是让人从不同层面切入去看他的歌剧……很难得的一个‘原创’音乐会。”
说这个制作既是歌剧亦不是歌剧，原因是整个演出都是采用莫扎特与剧作家达·彭特（Da Ponte， 1749～1838）这对歌剧史上的“黄金拍档”所创作的三出代表性歌剧中的歌曲来推动发展，包括《女人心》（Così fan tutte，也译作《试情记》）、《费加罗的婚礼》（Le nozze di Figaro）及《唐乔瓦尼》（Don Giovanni），而且都如歌剧般带有戏剧故事性——故事的主角是剧作家达·彭特，邀请了老搭档作曲家莫扎特到家中来试奏他新添置的钢琴。莫扎特带着热爱唱歌的理发师朋友费加罗一同到访。在达·彭特家中，他们认识了年轻管家黛丝皮娜（Despina）及其好姐妹苏珊娜（Susanna），这几位俊男美女，在达·彭特家中大厅便展开一段“快闪”般的爱情故事。 不是歌剧的原因，是美声汇音乐总监柯大卫亲自操刀，将莫扎特与达·彭特这对老友三部歌剧中的金曲改头换面，加添上流行、摇滚、爵士和无伴奏合唱等众多“新意”，将音乐效果颠覆传统，剧情发展更是天马行空，务求让人惊喜连连。理发师费加罗和苏珊娜原都是歌剧《费加罗的婚礼》中的人物，黛丝皮娜则是《女人心》中的管家。改头换面后的人物“大兜乱”，情节“大反转”，莫扎特穿越时空，达·彭特操控大局。
从“卫道者”的角度来看，将莫扎特的歌剧音乐如此处理，是“恶搞莫扎特”，但时代不同了，这种形式往往是向“莫扎特和达·彭特”这两位歌剧圣手的“致敬方式”。其实，话说回来，莫扎特本人便是一位满脑“鬼主意”的“捣蛋鬼”，他如果复活看到这个制作，亦必然开怀大笑。
这次安排在西九龙自由空间大盒进行录影的制作，基本上是从这三出莫扎特及达·彭特两人合作的歌剧中，选出序曲及21首歌曲作为演出的曲目，但却以三男两女为主角，再加上8位配角（合唱歌手），通过粤语对白将各首歌曲串连起来，讲述了一个达·彭特、费加罗、黛丝皮娜与苏珊娜的爱情故事。也就是说，并没有“摆脱”歌剧最主流的爱情主题。
故事的现代场景便在达·彭特家中的客厅，在灯光变化下，这个场景有時又会变成茶座、夜总会；剧中各人都是现代服装，串连各首歌曲的更是地道传神的广东话（上海演出时的普通话版本自然没有了这些“抵死”的语言神韵了），用词更有“许志安”“WhatsApp”等香港色彩用语；至于“肺炎”“TIK TOK”等词，就更是此次新版本的“与时俱进”了。
这次重演，基本上与2017年6月在香港大会堂音乐厅首演时无大改变，但小修小改亦有不少。就选曲来说，新加入第17首（连同序曲来算）选自《费加罗的婚礼》的“我实在搞不懂我是谁”（Non so piu cosa son），由两位男歌唱家与合唱团演出，爵士风格较浓，还加上其中一位合唱男团员以“无伴奏合唱”演唱。原来的第21首《你我干杯》的次序与首演时有所不同，最后则仍以《女人心》中的“给我一吻”（Dammi un baccio）作为压轴结束。
其实，整个制作的关键在于串连歌曲的粤语对白和伴奏的混搭音乐，以钢琴加上低音吉他（吕奡元）、电吉他（朱殷政）和爵士鼓（杨冠文）的伴奏，正是发挥了编曲的创作手法。各首歌曲的演唱、情感的表达和戏剧性的表演，并没有因伴奏的改编而产生很大的改变，基本上仍是按照“正常”方式来表达，并无“过火”处理。合唱歌手饰演的配角在戏剧上的表现，都能做到恰如其分，自然而不做作，导演方祺端应下过功夫。五位主要演员，扮演莫扎特的李梓乐主要“任务”是演奏钢琴，灵魂人物当然是演唱达·彭特的柯大卫，他既是音乐总监，又是编曲、编剧，对歌唱表演多少会带来压力。在歌唱与表演上最为抢眼的却是柯大卫的学生——青年女高音莫子慧，她在歌唱声线及情感表达上都散发着光芒。
这次只能安排在线上演出的“新版”制作，在唱完第十三首选自《费加罗的婚礼》中的“睁大你的眼睛”（Aprite un po’quegli occhi）后，却安排了“半场休息”，播映介绍“赛马会艺坛新势力”节目的广告后，画面“静止”了十多分钟，演唱费加罗的男中音林俊才露面，进入下半场，带出两位女高音钟嘉欣（黛丝皮娜）和莫子慧（苏珊娜）拿着手机和笔记本电脑对坐着唱出第十四首歌曲，选自《女人心》的“看啊！姐姐！”（Ah， guarda， sorella）。网络制作，这样子的“半场”处理，相信莫扎特亦会难以接受而“离场”，但最不理想的是，整个演出的气氛便被打断了。
总的来说，这样的制作确是将西方传统歌剧带给更多新一代的一个发展新空间。但要将效果做好，除了要保证在音乐上，特别是歌唱上的高水平外，关键还在于要将改编（包括音乐、故事剧情和风格）的“尺度”掌握得准确。这次采用“天生搞怪”的莫扎特的三出喜歌剧，改编成风趣幽默的轻松爱情故事，混入流行、摇滚、爵士等现代音乐元素，是一次很成功的尝试。按此“模式”，看来可以有很大的发展空间，相信熟悉歌剧的朋友可以想象，罗西尼、普契尼、威尔第、瓦格纳等作曲家及其歌剧作品，都可以摇身一变，成为现代舞台上的人物及“现代流行歌曲”了。
同样，进念采用的跨媒体跨文化并融入现代舞台科技的方式来制作的歌剧《利玛窦的记忆宫殿》，带有强烈的现代气息，但仍保有鲜明的传统歌剧元素，这何尝不是推动现代歌剧、扩大歌剧接触面的新空间呢？！
首先观看的是9月4日晚首播的《利玛窦的记忆宫殿》（简称《利玛窦》），翌日晚则观赏了《当莫扎特遇上达·彭特》（简称《莫扎特》）。
这两个制作有好几点相同之处，《利玛窦》是进念·二十面体在疫情剧场停摆的情况下于网上开展“ZLive活”系列节目，将十年前（2010年）的七幕多媒体歌剧《利玛窦的记忆宫殿》重新剪辑并配上英文字幕而推出的網络版。《莫扎特》原是2017年6月21日在香港大会堂音乐厅首演的制作，去年曾将“普通话版”带到上海，作为“香港节2019——艺汇上海”参演节目，于11月30日及12月1日在上海1862时尚艺术中心演出过两场。这次的修改版原计划是作为今年“赛马会艺坛新势力”的节目，但因疫情未能在剧场演出，便改作网上版放映。也就是说，两个制作都和疫情有关。
此外，两者虽然都是“香港制造”，但三位主角人物——利玛窦（Matteo Ricci）、莫扎特（Mozart）和达·彭特（Da Ponte）都是古代西方人，两个制作都带有鲜明的“中西文化交流”的元素和主题，都带有“跨文化”“跨媒体”的创意手法与风格，是多元混搭的成果。
《利玛窦》：跨文化跨媒体混搭
《利玛窦》原是2010年新视野艺术节的节目，由胡恩威担任监制、导演及设计，强调“新视野”；制作形式亦标榜是“多媒体歌剧”。所谓“多媒体”是加入了偶剧、投影、面具默剧、舞蹈。就音乐而言，作为主角的利玛窦担演的是享誉国际的著名男高低音歌唱家田浩江，采用歌剧的美声唱法，但其他角色亦有采用经过电脑处理的歌声。香港旅美作家廖端丽的歌剧脚本，根据美国历史学家史景迁（Jonathan D. Spence， 1936～）教授于1984年所写的同名著作《利玛窦的记忆之宫》（The Memory Palace of Matteo Ricci）撰写，歌词主要是英文，但亦夹带少量普通话，这更是典型的中英文化跨越。
在内容上，意大利传教士利玛窦1582年初次踏足中国土地，来华传教的历史，就更是中西文化交流的历史中至为重要的一页。为此，七幕歌剧中亦自然涉及大量意大利与中国传统文化的碰撞。七幕加上序幕及终幕（尾声）的结构，独特之处是采用了四个中文字（武、要、利、好），和四幅宗教画插图作主题来发展，成为不同记忆的“符号”，这同样是中西文化交融的元素。
作为歌剧核心主体的音乐，出自具有古典音乐根基、“专长”电子音乐的许敖山之手。这是他的首部歌剧作品，他为全剧所写全长约90分钟的音乐，更是中西文化混搭的成果。
利玛窦的唱段，大部分是意大利歌剧的美声咏叹调，由四人组成；演出时置于舞台下右侧的“小乐队”（香港创乐团）的乐器，便同样是中西乐器混合的组合，包括西洋乐器中的中提琴、键盘，中国乐器中的笙、洞箫，还有多种中西打击乐器。除中提琴手外，其余三人都要兼奏众多乐器，演出时还要结合预先录制的电子音乐和音响效果（作曲家许敖山负责）。也就是说，就音乐而言，也是文化科技与舞台多元化跨越，是更为复杂的混搭。其实，这亦是“进念”，直至如今仍不断在进行“探索”，将科技融入舞台表演艺术中未变的初心，亦见于《利玛窦》这个制作中。
作为歌剧来说，歌剧演唱的演员只有扮演主角的田浩江一人，但还有一位特邀的演员及舞者，来自日本的川口隆夫，以不同的形态扮演了奴隶、印度侍从、穆斯林官员……还有第四幕在中提琴、笙、古键琴三重奏中起舞的舞者、第六幕以普通话唱《牡丹亭》的乞丐，几乎是位千面演员。同时，还有台北无独奇想偶剧团、无独有偶工作室剧团三位人偶专家——郑嘉音、刘毓真和陈映静——的偶戏设计及表演，再加上在祭坛后面墙壁上投映的数码影像超越时空的人物（如利玛窦母亲的头像），甚至来自慕尼黑的德国青年指挥家玛努埃尔·那利（Manuel Nawri）在第五幕“第三个记忆形象：获利与丰收”中亦要放下指挥棒拿起“扩音大喇叭”扮起传旨官宣读圣旨。由此亦可见出，能成就歌剧《利玛窦》文化混搭的成果，创制团队本身便是一个跨越了中国、日本、美国和德国的组合。
就这次网络版本来看，当年拍摄时可能只是作为存档资料，在灯光、镜头运用等方面，仍有未尽善之处。特别是整个制作从开始自观众席中开演，第六幕亦将戏带到观众席中去，加上演出的场馆是九龙华仁书院的圣依纳爵堂，并非专门用作表演的场馆，场地灯光难以尽善是难免的事，幸而收音效果尚可过关。不过更重要的是，选取小教堂演出，在于利玛窦传教的宗教性历史气氛得以大大增加，舞台上只采用了十多个简朴的十字架和天主教堂中必备的灯台蜡烛，很简约的设计，已有很不错的气氛。
这个制作选取了利玛窦人生中的多个记忆，“宫殿”般地呈现出来，每个记忆都带有明确鲜明的意涵，观众亦不难了解。从序幕到终幕，是从童年回忆到最后归回天家，前后呼应，其间七幕，则展示了利玛窦作为“冒险”来华的传教士生涯中的喜怒哀乐、荣辱得失，每幕所用手法又各具特色，为此便构成一座视听丰富，可观可听性都很高的“影音宫殿”。
廖端丽的《利玛窦》歌剧脚本，将全剧分为加上序、跋的七幕，根源自史景迁原著将利玛窦一生分成七章来叙述。更重要的是“七”这个数字，不仅在西方的建筑、哲学中具有独特的意义，在天主教（基督教）中，“七”更是上帝创造天地的日数，亦是代表“完美”的数字。为此，故事结局，亦如传统歌剧多以死亡终结一样，利玛窦要将福音传遍中华的使命虽然未竟全功，留下遗憾，但七幕的结构，则暗喻了利玛窦的一生是完美的人生，那亦是天主对利玛窦的定论。 不过，利玛窦完美的一生，在歌剧中只是以七个“记忆”来组成，序幕和终幕发挥的效果是戏剧性的呼应结构。七个“记忆”中所用的四个中文字（武、要、利、好）和四幅宗教画插图，就仿如记忆内容的“标题”一样。歌剧剧情的发展亦采用线性手法，一幕一幕地推进，那就让我们从序幕开始来看看……
序幕《记忆宫殿的建立》以利玛窦把中国孩子的功课《三字经》背诵如流，令大家啧啧称奇开始，向大家介绍脑海中的“记忆宫殿”，这座“宫殿”储藏生命中重要的事物。利玛窦邀请孩子们进入参观，讲述自己的一生。
长约七分钟的简短序幕后，接上以“武”字為题的第一幕《第一个记忆形象：武士》，“宫殿”大厅的东南角两个正在战斗的武士，让利玛窦想起人类持续的战争及冲突。1578年，年轻的利玛窦由葡萄牙启航到中国，途中传来耶稣会资助者的死讯，还有船上奴隶垂死的声音，都让利玛窦怀疑自己是否已做好耶稣会传教士“终生侍奉”的准备。
第二幕《第一幅插图：使徒在波涛中挣扎》，船停泊在印度果阿，利玛窦首次接触异地文化，把自己沿着旅程编制的世界地图细心藏好；从果阿到马六甲，从马六甲到澳门，再前往肇庆……他在中国乘坐的船翻倒，一位年轻的信徒淹死。利玛窦凭圣彼得以信念行于水上的神迹，才能重拾对上帝的信念。
随后的几幕，就是利玛窦来华后的“精彩人生”。第三幕《第二个记忆形象：回回》，以“西”“女”两字组成的“要”字为题，“宫殿”大厅东北角伫立的便是来自中国少数民族的回族女子，这位“西女”提醒利玛窦，他的身份永远是外乡客。利玛窦与一位中国学者讨论融入中国社会的困难，学者亦重申无论利玛窦怎样装扮，在中国占多数的汉族人眼中，他永远是一个外来者。但利玛窦仍决心要引领中国皇帝到神的儿子的国度。
第四幕《第二幅插图：去厄玛乌的途中》，利玛窦以无限耐性和谦卑学会汉语读写，正欣喜地给中国学者客人讲述耶稣故事，然而大家只会不断地询问有关他风行中国的著作，打断他的讲述，四周的喧嚣声让他想起燃烧中的巴别塔。利玛窦一直坚持以圆融和尊重的方式来达到福传使命。
以“利”字为题的第五幕《第三个记忆形象：获利与丰收》，站在“宫殿”大厅西北角的手持镰刀收割者，提醒利玛窦无论他对灵性的追求如何贯彻始终，也要面对物质现实，“利”确是很重要呀。经过一轮世俗的商业交易活动，利玛窦终于接到期待已久，来自中国皇帝的圣旨接见，便悉心准备一座钢琴献给皇帝。在三位穆斯林官员引领下，兴高采烈地来到皇宫，但数小时后，仍跪在空空的御座前，皇帝从来没有出现。
利玛窦始终见不到皇帝的失望，带进第六幕《第三幅插图：索多玛的人们》，利玛窦步履蹒跚地离开皇宫，走进漫天沙尘的北京街头。他尝试为一位乞丐讲述“索多玛的人们”的故事，乞丐却以自己的生存哲学拒绝聆听。利玛窦茫然不知自己置身于罗马还是北京。
利玛窦走到生命的最后篇章，第七幕《第四个记忆形象：第四幅插图》，用上最后一个汉字“好”。“宫殿”大厅西南最后角落，伫立着一个母亲和她儿子，让利玛窦铭记他至爱的圣母玛利亚和耶稣，这正是最后一幅插画的人物。利玛窦快要走到生命的尽头，祈求圣母宽恕他未能完成使命，圣母告诉他将会永远被世人传颂，因他奉献了整个生命，和平地传播福音。利玛窦安静地躺下，静候自己的丧礼开始。
此时进入终幕《记忆宫殿之内》，利玛窦穿着华丽的中国服饰，踏在“记忆宫殿”的门槛上，背后站着两个带着孩子的女人。两个小孩簇拥着利玛窦玩耍。利玛窦把门关起来，两个小孩再次背诵起《三字经》，是对开始的序幕至为明显的呼应。
尽管这是当年录像制作，但十年后重温仍有新鲜感，原因是录像版有不少近镜的特写画面，看到了当年在现场忽略的各个角色的感情表达细腻之处，即使是戴了面具的默剧、没有生命的人偶表演，这些特写镜头呈现的画面感和感染力，和现场相较不遑多让。比如，以“第四个记忆形象”（“好”字）和第四幅插图为题的第七幕，利玛窦走到生命尽头，向圣母祈祷，原谅他未能完成使命。在烛台灯火的映照下，利玛窦手扶十字架，管风琴奏起《安魂曲》的音乐，这一段长约6分钟的音乐，便仿佛是上天对利玛窦为传教工作献出一生的总结，让人听来十分感动，成为全剧的高潮，由此进入简短的终幕“记忆宫殿之内”，既是对序幕“记忆宫殿的建立”的前后呼应，更让结局变得不那么沉重。
这座“宫殿”十年前初建时，正是利玛窦逝世400周年，十年后若非遇上疫情，当可搬演到澳门，再沿利玛窦当年北上之路的多个城市进行巡演，亦正好为这位中西文化交流做出重大贡献的先行者逝世410周年作为志念。
《莫扎特》：是歌剧亦非歌剧
由男高音柯大卫作为舵手的声乐组织“美声汇”制作的《当莫扎特遇上达·彭特》，演出时间同样长近90分钟，制作上基本是“音乐会形式”的“歌剧”，但较只是将一部歌剧以音乐会形式演出复杂多了。虽同是跨越中西文化，甚至亦有舞台元素，但相对《利玛窦》则简单得多。记得当年首演时，因事外游未能观赏，为此特别找了有关人等作了访谈，并在报刊上做了介绍，指出：“这个不是歌剧的歌剧演出，并非恶搞莫扎特，反而是让人从不同层面切入去看他的歌剧……很难得的一个‘原创’音乐会。”
说这个制作既是歌剧亦不是歌剧，原因是整个演出都是采用莫扎特与剧作家达·彭特（Da Ponte， 1749～1838）这对歌剧史上的“黄金拍档”所创作的三出代表性歌剧中的歌曲来推动发展，包括《女人心》（Così fan tutte，也译作《试情记》）、《费加罗的婚礼》（Le nozze di Figaro）及《唐乔瓦尼》（Don Giovanni），而且都如歌剧般带有戏剧故事性——故事的主角是剧作家达·彭特，邀请了老搭档作曲家莫扎特到家中来试奏他新添置的钢琴。莫扎特带着热爱唱歌的理发师朋友费加罗一同到访。在达·彭特家中，他们认识了年轻管家黛丝皮娜（Despina）及其好姐妹苏珊娜（Susanna），这几位俊男美女，在达·彭特家中大厅便展开一段“快闪”般的爱情故事。 不是歌剧的原因，是美声汇音乐总监柯大卫亲自操刀，将莫扎特与达·彭特这对老友三部歌剧中的金曲改头换面，加添上流行、摇滚、爵士和无伴奏合唱等众多“新意”，将音乐效果颠覆传统，剧情发展更是天马行空，务求让人惊喜连连。理发师费加罗和苏珊娜原都是歌剧《费加罗的婚礼》中的人物，黛丝皮娜则是《女人心》中的管家。改头换面后的人物“大兜乱”，情节“大反转”，莫扎特穿越时空，达·彭特操控大局。
从“卫道者”的角度来看，将莫扎特的歌剧音乐如此处理，是“恶搞莫扎特”，但时代不同了，这种形式往往是向“莫扎特和达·彭特”这两位歌剧圣手的“致敬方式”。其实，话说回来，莫扎特本人便是一位满脑“鬼主意”的“捣蛋鬼”，他如果复活看到这个制作，亦必然开怀大笑。
这次安排在西九龙自由空间大盒进行录影的制作，基本上是从这三出莫扎特及达·彭特两人合作的歌剧中，选出序曲及21首歌曲作为演出的曲目，但却以三男两女为主角，再加上8位配角（合唱歌手），通过粤语对白将各首歌曲串连起来，讲述了一个达·彭特、费加罗、黛丝皮娜与苏珊娜的爱情故事。也就是说，并没有“摆脱”歌剧最主流的爱情主题。
故事的现代场景便在达·彭特家中的客厅，在灯光变化下，这个场景有時又会变成茶座、夜总会；剧中各人都是现代服装，串连各首歌曲的更是地道传神的广东话（上海演出时的普通话版本自然没有了这些“抵死”的语言神韵了），用词更有“许志安”“WhatsApp”等香港色彩用语；至于“肺炎”“TIK TOK”等词，就更是此次新版本的“与时俱进”了。
这次重演，基本上与2017年6月在香港大会堂音乐厅首演时无大改变，但小修小改亦有不少。就选曲来说，新加入第17首（连同序曲来算）选自《费加罗的婚礼》的“我实在搞不懂我是谁”（Non so piu cosa son），由两位男歌唱家与合唱团演出，爵士风格较浓，还加上其中一位合唱男团员以“无伴奏合唱”演唱。原来的第21首《你我干杯》的次序与首演时有所不同，最后则仍以《女人心》中的“给我一吻”（Dammi un baccio）作为压轴结束。
其实，整个制作的关键在于串连歌曲的粤语对白和伴奏的混搭音乐，以钢琴加上低音吉他（吕奡元）、电吉他（朱殷政）和爵士鼓（杨冠文）的伴奏，正是发挥了编曲的创作手法。各首歌曲的演唱、情感的表达和戏剧性的表演，并没有因伴奏的改编而产生很大的改变，基本上仍是按照“正常”方式来表达，并无“过火”处理。合唱歌手饰演的配角在戏剧上的表现，都能做到恰如其分，自然而不做作，导演方祺端应下过功夫。五位主要演员，扮演莫扎特的李梓乐主要“任务”是演奏钢琴，灵魂人物当然是演唱达·彭特的柯大卫，他既是音乐总监，又是编曲、编剧，对歌唱表演多少会带来压力。在歌唱与表演上最为抢眼的却是柯大卫的学生——青年女高音莫子慧，她在歌唱声线及情感表达上都散发着光芒。
这次只能安排在线上演出的“新版”制作，在唱完第十三首选自《费加罗的婚礼》中的“睁大你的眼睛”（Aprite un po’quegli occhi）后，却安排了“半场休息”，播映介绍“赛马会艺坛新势力”节目的广告后，画面“静止”了十多分钟，演唱费加罗的男中音林俊才露面，进入下半场，带出两位女高音钟嘉欣（黛丝皮娜）和莫子慧（苏珊娜）拿着手机和笔记本电脑对坐着唱出第十四首歌曲，选自《女人心》的“看啊！姐姐！”（Ah， guarda， sorella）。网络制作，这样子的“半场”处理，相信莫扎特亦会难以接受而“离场”，但最不理想的是，整个演出的气氛便被打断了。
总的来说，这样的制作确是将西方传统歌剧带给更多新一代的一个发展新空间。但要将效果做好，除了要保证在音乐上，特别是歌唱上的高水平外，关键还在于要将改编（包括音乐、故事剧情和风格）的“尺度”掌握得准确。这次采用“天生搞怪”的莫扎特的三出喜歌剧，改编成风趣幽默的轻松爱情故事，混入流行、摇滚、爵士等现代音乐元素，是一次很成功的尝试。按此“模式”，看来可以有很大的发展空间，相信熟悉歌剧的朋友可以想象，罗西尼、普契尼、威尔第、瓦格纳等作曲家及其歌剧作品，都可以摇身一变，成为现代舞台上的人物及“现代流行歌曲”了。
同样，进念采用的跨媒体跨文化并融入现代舞台科技的方式来制作的歌剧《利玛窦的记忆宫殿》，带有强烈的现代气息，但仍保有鲜明的传统歌剧元素，这何尝不是推动现代歌剧、扩大歌剧接触面的新空间呢？！