论文部分内容阅读
【摘要】艺术赞助机制是促进、维持和激励艺术发展的重要方式。分析中西方艺术赞助功能可知：文艺复兴时期的艺术赞助强调对受众的教化功能和引导功能，敦煌莫高窟艺术赞助机制强调视觉图像的再现功能和政治功能，二者都对绘画艺术产生了积极的影响。通过对中西方艺术赞助机制的分析，可梳理出艺术赞助机制对政治、文化、经济、社会风俗、民间艺术等多个不同维度的影响。结合相关案例，可以看出，良好完善的赞助机制，对于促进艺术的发展有着积极正面的引导作用。
【关键词】赞助机制;视觉图像;供养人画像
【中图分类号】J905 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2021）36-0091-04
荷兰艺术史学家布拉姆·克姆佩斯在《绘画、权利与赞助机制：文艺复兴时期意大利职业艺术家的兴起》一书中提到“在历史上，绘画、权利与赞助机制应该以一种共生关系连接在一起，对这种关系进行探索的愿望为他的研究提供了原动力。” ①他通过对瓦萨里眼中的文艺复兴进行评判，提出自身观点即不能将艺术家的能力与他们工作的环境相隔离，尤其不能与赞助者和执行人之间的关系、当时广阔的艺术背景相隔离。当艺术被看作与权利相关时，以赞助机制为纽带，可以使艺术和赞助者相得益彰。社会背景可以为绘画提供洞见，相反绘画也照亮了社会的发展。这种赞助机制与艺术、艺术表现技法与赞助机制权利之间的关联都是应该关注的重点。
中国传统艺术赞助机制关注的重点与西方有明顯的差异。以敦煌莫高窟为例，对于佛教石窟中窟主、施主等功德主的供养人图像研究，主要是对赞助人历史的追溯，进而探讨赞助者个人信仰背景、文化背景、政治背景、经济因素以及艺术赞助系统等对石窟或造像所产生的影响，最终可以为不同时期、不同地域的宗教艺术的流传、宗教信仰的表达及区域历史研究等提供新的线索与思考的视角。还可以为石窟、壁画和各类造像的研究增添宗教图案和宗教文化，以及目前研究所空缺的社会历史学的观点，进而使得敦煌文化历史解读的更加广泛，客观和公正。
视觉图像具有审美功效、信息传递功能，还能在受众观看的过程中发挥它所携带的意识形态中的教育功能。在文字信息被少数人掌握的历史中，视觉图像无疑成为大众传递信息的首选，群体理念很大程度受到视觉图像设计的引导从而产生群体行为。这对于艺术绘画历史的发展有更为深远的社会意义。
一、文艺复兴时期宗教赞助机制下视觉图像功能
研究
（一）视觉图像的教化功能
宗教背景下的艺术表达往往是通过思想上的引导达到精神上统治，1355年锡耶纳画家行会章程中指出“图像应作为不识字人的书籍。它告诉艺术家，他们的任务是，依着上帝的仁慈，向着那些不知如何阅读的无知者阐释圣经”。②由此可知，对于宗教艺术来说，首要的仅仅是视觉图像强大的教化功能。克姆佩斯在《绘画、权利与赞助机制》该书的“托钵修会”章节中叙述了教皇列高利一世的观点，他曾言“文字教育了那些识字的人们;图画把同样的内容展示给那些不认识字只能观看的人们，于是，即使文盲也能从画中学会：他们应该追随谁。” ③在教堂中殿四周墙壁上叙事壁画中，为受众信徒图解的圣经故事和圣徒生活，也体现出对无知大众基本的教育功能。但同时，画像上有许多拉丁文或意大利文的题写，这表示这些图像的受众并不仅仅是针对无知者，对于受过教育的人来说同样具有教化的意义。
由此看来，图像在赞助者眼中首先扮演的是教化的角色，目的是教育人们应当注重自身的美德和行为规范，明确受众应当信仰和追随的精神领袖。鉴于宗教艺术视觉图像特殊的教化功能，绘画题材选择、内容展示大都由赞助者来决定，本质是不能与赞助者自身信仰相背离，不能与所追求的教育目的相背离。
（二）视觉图像的引导功能
宗教艺术背景下的视觉图像的传达展示，使信众的信仰变得鲜活和有迹可循，使信徒对信仰更加虔诚、尊崇、坚信不疑。不同主题，不同风格的视觉图像会根据受众的差异放置的空间位置也不相同，通常教会空间分布为三个部分，用来表现不同的等级制度：
1.为世俗唱诗班区域创作纪念木版画，在世俗祭拜活动中扮演重要角色。信徒会带着不同期盼面对这些画像，在这里他们会立下誓言、祈祷病痛痊愈或用金钱减免自己所犯罪孽。2.为僧侣唱诗班区域创作祭坛画。这种绘画区别与教堂里的其他绘画，因为它不是为世俗大众创作的，而是为神父和神职人员而创作，要求受众有较高艺术修养，受众往往还会亲自委托创作。祭坛画主要表现内容可以理解为一种纲要，简述礼拜仪式上的规则、历史教义以及神学信条。④3.为妇女教堂区域创作圣徒画像。针对女性群体设计专属绘画装饰，包括众多世俗案例，大都展示着虔诚的信仰带来的奇迹作用，表达着某些超出人类能力的神秘力量。
当艺术作品与观看作品时的物理条件如空间形成并列时，会使信徒对视觉图像产生独特的艺术理解。同一教堂中，在阳光明媚的正午做弥撒，和在冬日午后昏暗的光线下做弥撒，这两种经验是截然不同的。因此，教堂内部空间作为特殊公共艺术展示区，绘画艺术的内容展示、位置摆放、材质选择等都十分考究。这是视觉图像与空间环境相结合产生的沉浸式的空间感受，全方位加深了信徒的崇拜，以及对自身罪孽诅咒的恐惧和对获得救赎的强烈渴望。这些公共空间绘画艺术的展示描绘了赞助者所描绘出来的典范生活以及具有极大神秘色彩的圣徒形象。普通信徒的群体行为在此环境中自觉向赞助者所引导的行为规范看齐，形成宗教崇拜，在这种引导下自觉对宗教进行物质捐赠、场地提供、赎罪券购买等经济赞助行为。在综合了解了这样的社会性背景后，才能更客观地回答，是什么人对艺术创作进行委托或指导，哪些人是真正欣赏艺术绘画，而绘画本身会发挥什么样的作用等问题。诸多不同的空间，配合与之对应的作品展示，使信徒对于图像的理解更真实。同时潜移默化地引导着受众重新审视自己的生活和行为，以求在此环境中激起一种情感上的回应和共鸣。 （三）视觉图像功能对于艺术的促进和发展
自13世纪罗马时期开始，教皇首先给予绘画、赞助机制积极推动，由此开始绘画艺术逐步繁荣，赞助机制也逐步完善，为艺术委托活动的开展带来了全新的热情。此时的托钵修士们与众多赞助者保持着紧密地联系并开始积累大量财富，在这些分散的权利和集中的财富之间建立了最为重要的联系。城市公社为教堂的修建提供最为重要的基础设施的建设，如场地空间、建筑材料、提供修士们的修行资金等，以资助完成教堂建设和祭坛画，并对绘画作品完成提出具体要求。商业家族通常为教堂所有方面的建设提供支持，包括礼拜室，圣器收藏室或者修士住所等，而自身所做出的艺术委托主要表现在委托艺术绘画家创作湿壁画和纪念性十字架，以及自身的画像等来装饰自己的礼拜室。商人介入后，赞助运动更加持久广泛，与教堂内的绘画艺术形成对比涌现大量新形式。艺术委托更加大众化、民主化。在每一项艺术委托活动中，无论是修士还是市场大众都承认绘画精湛手艺的重要性。画家也清楚地认识到最终的报酬并不是以数量决定的，要根据最后从艺术家工作室问世画作的质量得到相应的报酬。在这种经济和环境的共同促进下，绘画艺术得到了极大的发展空间和丰厚资金的支持，促进了艺术的发展。
二、敦煌莫高窟宗教艺术赞助机制下视觉图像功能研究
西方赞助机制的表现形式和功能与艺术的关系在西方宗教背景下相辅相成，相互促进，共同发展，而这与中国赞助机制与艺术的关系并不相同，因特殊的历史文化背景、社会阶级地位制约、小农经济的观念等众多社会性因素最终导致了中国独特的赞助机制。以敦煌莫高窟156窟张议潮功德窟为例，研究可知：
（一）视觉图像的再现功能
晚唐时期开创的莫高窟第156窟其表现内容主要为推翻吐蕃统治领袖人物、歸义军首任节度使张议潮的功德窟，窟内张议潮供养像题记清晰，历史清楚，窟内供养人画像众多，主要以张议潮及其家族成员核心，值得一提的是张议潮画像重复出现四次，他的两个儿子重复出现两次。从理论上讲，供养人画像通常在洞窟中出现一次能圆满体现个人功德，而张议潮功德窟如此反复出现供养人，在历代的佛教洞窟中显得尤为特别。因此，针对这种特殊的情况，首先要考虑的是石窟展示内容是否有特殊原因与当时的政治、文化、历史事件是否有直接关系。在156窟中最著名的《张议潮统军出行图》再现历史，画面中部的张议潮圆领红袍，骑着白马。随从两百多人，仪仗队伍中穿插着乐队舞伎，场面恢宏浩大。艺术价值文化价值极高。直接目的是再现供养人的社会地位、生平实际和宗教崇拜，再现历史事实。因此该洞窟在敦煌石窟和归义军历史研究中有重要的地位。
（二）视觉图像的政治功能
事实上，唐晚期的政治环境复杂且多变，张议潮所赞助的功德窟必然不会是简单的个人宗教功德行为。结合供养人画像、出行图、供养人所处时代的历史背景综合研究可得出，此窟表现出来的除了内容本身以外，还有张议潮结合宗教信仰建立具有较强的政治色彩和权力欲望的石窟壁画。
大中五年（851年）八月，张议潮在陆续收复各州后主动向唐王朝表示归顺之意。同年十一月唐王朝在沙洲设归义军，张议潮为节度使、十一州观察使、检校吏部尚书。为庆祝张议潮出任唐王朝归义军节度使一职，营建张议潮功德窟，并在洞窟中设计绘制符合《凡节度使新授旌节仪》所记仪式的出行图。从文书所记和正常的授旌节程序上来讲，必有从朝廷来的旌节到达沙州，新任节度使一定要按规定组织人员请迎，于是有了此仪式。张议潮随归顺唐王朝，实力有所提升，但据《通鉴考异》引《实录》载：“（大中）五年二月壬戌，天德军奏沙州刺史张议潮、安景旻及部落使阎英达等差使上表，请以沙州降。” ⑤学术界对此认识为当时在归义军内部存在多种不同的力量，因此张议潮始终面临着如何加强统治力量，如何树立个人权威等问题。因此在156窟壁画中强调自己对归义军政权不可动摇的图像印证，对归义军政权间接实施影响的图像记忆，同时结合个人佛教信仰和迎合吐鲁番统治者大力推崇佛教文化之国策。
（三）供养人赞助机制对艺术的促进和发展
张议潮结合自身与当地宗教信仰，利用佛教强化个人对归义军多方面的统治。《张族庆寺文》和《释门杂文》第二篇文字记载所谓同一件事：大中五年至大中十二年之间，张议潮召宗族而重建故塔，即为莫高窟第窟上的泥塔，以及其他窟营建在内，均是其发源的公德行为。其中愿文记载探讨了张议潮出走长安的原因，依然归咎于归义军内部的政治斗争中。鉴于此张议潮通过宗教绘画艺术手段进行个人的政治宣传，强调自己政治地位的。这一行径也促进了敦煌文化的发展流传，第156窟场面恢宏的壁画艺术，体现自身价值的同时，也成为其他洞窟壁画研究的绘画佐证。总体来说156窟壁画具有以下突出特点：第一、窟内壁画数量多、内容丰富，涉及广泛;题材方面，佛教显宗、密宗的内容在壁画中都有表现，显密杂陈，描绘场景众多，人物数量众多;第二、佛教信仰内容与世俗内容二者皆有体现，窟内壁画表现出浓厚的政治、民族观念;第三、窟内不分佛教内部宗派，同时吸收儒家的思想观念，佛儒融合得到了充分的体现;壁画艺术风格多样，画工精致。鲜活地揭示了供养者与绘画艺术之间的共生关系，推动了艺术的发展。
在这样的条件下，宗教绘画艺术得到极大的发展，艺术交流成为文化传播最主要的阻碍。敦煌艺术的展示传播仅限于当地画师、供养者以及当地有欣赏能力的富商群体，如丝绸之路上经过的商队等。而大众接触和欣赏此艺术品的机会寥寥无几，直至中国当代艺术院成立，由国家身份管理艺术市场，中国的艺术市场才逐渐兴盛发展。
三、中西方艺术赞助机制对艺术发展的启示
艺术发展是一个综合的社会性问题，不仅依赖于大量艺术家们的不懈努力，而且社会是否稳定、经济是否繁荣、匠心传承等等多方面原因对艺术的发展都会产生综合影响。这些综合因素中只有艺术家的努力具有主动性，催化其主动的因素离不开赞助机制的完善。在东西方的艺术发展过程中，由于赞助者、供养人的参与丰富了艺术表现形式。中国传统艺术赞助人的出现，改变了艺术只为权贵服务的现象，也改变了艺术只存在于艺术家之间单一交流的方式。西方艺术赞助人的出现，同样改变了原先只为上层精英服务的艺术创作形式，使得艺术更加大众化，成为人人可以消费、可以拥有的艺术。由于中西方意识形态和艺术文化环境的差别，艺术赞助的参与方式和最终影响力也出现了较大差异。对于西方艺术的发展来说赞助机制是不可或缺的重要环节，也是研究西方宗教艺术不可避免的一个话题。 远在公元前21世纪的米洛斯晚期，克里特岛的艺术市场就已兴起画家为国王公室作画，为贵族做装饰的工作。在古希腊及希腊化时期，顾客多为城邦公务机构和外国显贵，古罗马时期出现大批收藏家，中世纪基督教廷也参与其中，直至16世纪文艺复兴盛期，艺术消费群体扩大至普通市民阶层。罗马帝国的众多皇帝大多都是艺术的狂热爱好者，贵族不惜花费巨大的开销去资助艺术家的艺术创作，为艺术家提供表现的舞台。如若没有这些赞助者的支持，许多优秀的艺术就不能得以呈现。
西方的艺术赞助在文艺复兴时期发展到了顶峰，赞助机制因艺术随着城市的发展而逐完善，艺术因赞助机制随着经济的发展而创造辉煌。使得艺术和赞助人从经济角度联系更加緊密稳定。随着国际艺术市场交流加剧，艺术品作为摆脱金钱世俗的呈现方式拥有巨大价值，艺术交易品得到了更多目光的关注。维也纳美术史学派的学者贡布里希曾经说过，艺术作品就是捐赠人的作品。巨大的艺术需求刺激了艺术作品的不断增值，不仅为绘画艺术家都带来了巨大的财富收入，同时赞助人也到了期望所得的目的，实现了双赢。鉴于此艺术的盛行也让越来越多的绘画人投身于艺术领域，让众多具有高超天赋的艺术家在此社会背景下专心创作出大量难以超越的经典绘画艺术。部分作品在遵循了赞助人要求时激发艺术家的思考，在艺术技法、构图、表现形式和材料上积极探索尝试，促使西方艺术进入了繁荣时期。
中国的艺术赞助形式以皇家赞助、私人赞助和公共赞助三种类型。明清以前，在自给自足的小农经济和重农抑商的经济环境下，画家对于艺术赞助秉持排斥的态度。文人追求高节清风，艺术通常并不会直接涉及金钱的往来，否则便被理解成一种赤裸裸的低俗行为，是对文化艺术的亵渎。直至明代中叶，商品经济的发展带来的文化市场的繁荣和艺术家思想观念的解放，使得绘画艺术开始呈现出赞助的意味。此外中国绘画艺术显著特点是以风格流派为体系，彼此相互欣赏但并没有出现艺术的交融，不同风格核心特点明确。赞助人很难直接介入艺术家地创作，因此中国的艺术赞助发展较为缓慢。明四家唐寅曾言“闲来写副丹青卖” ⑥。由此看出，中国的赞助机制与市场经济的发展存在依赖的关系，但在这种依赖的背景下，艺术创作主观性还是掌握在绘画者手中，这也是与西方的赞助机制区别较大的部分。
艺术的发展不能狭隘地看作是艺术家对于赞助机制依赖的问题，要从社会学的角度看待此问题，不能将艺术家、委托者、绘画艺术与广阔的社会背景相隔离。当今中国艺术市场近现代优秀的艺术作品越来越少，许多作品犹如昙花一现，难以形成艺术系统和缺乏长期发展的动力，使得中国艺术发展缓慢。因此，为了更好地推动中国艺术繁荣发展，应当理性分析采取适合的赞助机制，建立完善的具有中国特色的赞助机制。推动文化的多元发展，与当今多媒体信息技术相结合，丰富宣传方式，弘扬匠人精神，更好的继承和弘扬优秀的传统文化。
四、结语
通过对西方文艺复兴时期的艺术赞助机制与敦煌莫高窟内张议潮供养画像研究可知：不同的文化、历史、经验背景和不同目的下所赞助的艺术表现形式各不相同。它们从艺术成就来看都促进了艺术的发展，体现出了赞助机制对于艺术形式尤其是绘画艺术的极大影响。在现代化社会中，艺术赞助与艺术的发展已经相互交织，不能区别对待，两者之间成为独立又互补的发展关系。对于艺术作品而言，艺术赞助史被认为是艺术作品历史的一部分，存在巨大的研究价值。
注释：①（荷兰）布拉姆·克姆佩斯：《绘画、权力与赞助机制——文艺复兴时期意大利职业艺术家的兴起》，北京大学出版社2018年版，第1页。
②（英）伊芙琳·韦尔奇：《文艺复兴时期的意大利艺术》，上海人民出版社2014年版，第151页。
③（荷兰）布拉姆·克姆佩斯：《绘画、权力与赞助机制——文艺复兴时期意大利职业艺术家的兴起》，北京大学出版社2018年版，第21页。
④（荷兰）布拉姆·克姆佩斯：《绘画、权力与赞助机制——文艺复兴时期意大利职业艺术家的兴起》，北京大学出版社2018年版，第54页。
⑤沙武田：《佛教供养与政治宣传——敦煌莫高窟第156窟供养人画像研究》，《中原文物》2020第5期，第116-126页。
⑥高原：《走向雅俗共赏——从市场和赞助的角度看明清文人画的趣味转型》，山东师范大学2008年，第7页。
文献参考：[1]姚顺，魏红霞.艺术赞助对中西艺术发展的作用与启示[J].吉林艺术学院学报，2020，（04）：29-35.
[2]徐宇坤.中世纪基督教图像化传播与视觉传达设计的应用比较研究[D].青岛理工大学，2020.
[3]胡小妹.信息可视化设计与公共行为研究[D].中央美术学院，2014.
[4]沙武田.佛教供养与政治宣传——敦煌莫高窟第156窟供养人画像研究[J].中原文物，2020，（05）：116-126.
[5]秦建华.职业化与赞助网络——对布拉姆·克姆佩斯《绘画、权利与赞助机制》的分析[J].美术，2019，（10）：128-131.
[6]王晓杰.浅析视觉设计中图像符号的信息传播与应用[J].美术教育研究，2020，（16）：63-64.
[7]崔家阳.中华传统文化的价值保护与传承发展——以敦煌莫高窟为例[J].中国文艺家，2020，（10）：38-40.
[8]赵学鹏.敦煌莫高窟第156窟壁画折射出的人生哲学思想研究[D].西北师范大学，2017.
[9]朱荣荣.关于艺术赞助的发展及当代转向的研究[J].汉字文化，2019，（20）：170-171.
[10]赵学鹏.敦煌莫高窟第156窟壁画折射出的人生哲学思想研究[D].西北师范大学，2017.
[11]高原.走向雅俗共赏——从市场和赞助的角度看明清文人画的趣味转型[D].山东师范大学，2008.
作者信息：陈梦源，女，河南郑州人，湖州师范学院，艺术设计学院研究生，主要研究方向：视觉传达设计。
吴卫华，男，江西婺源人，湖州师范学院校聘教授、博士、硕士研究生导师，主要研究方向：艺术传播。
【关键词】赞助机制;视觉图像;供养人画像
【中图分类号】J905 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2021）36-0091-04
荷兰艺术史学家布拉姆·克姆佩斯在《绘画、权利与赞助机制：文艺复兴时期意大利职业艺术家的兴起》一书中提到“在历史上，绘画、权利与赞助机制应该以一种共生关系连接在一起，对这种关系进行探索的愿望为他的研究提供了原动力。” ①他通过对瓦萨里眼中的文艺复兴进行评判，提出自身观点即不能将艺术家的能力与他们工作的环境相隔离，尤其不能与赞助者和执行人之间的关系、当时广阔的艺术背景相隔离。当艺术被看作与权利相关时，以赞助机制为纽带，可以使艺术和赞助者相得益彰。社会背景可以为绘画提供洞见，相反绘画也照亮了社会的发展。这种赞助机制与艺术、艺术表现技法与赞助机制权利之间的关联都是应该关注的重点。
中国传统艺术赞助机制关注的重点与西方有明顯的差异。以敦煌莫高窟为例，对于佛教石窟中窟主、施主等功德主的供养人图像研究，主要是对赞助人历史的追溯，进而探讨赞助者个人信仰背景、文化背景、政治背景、经济因素以及艺术赞助系统等对石窟或造像所产生的影响，最终可以为不同时期、不同地域的宗教艺术的流传、宗教信仰的表达及区域历史研究等提供新的线索与思考的视角。还可以为石窟、壁画和各类造像的研究增添宗教图案和宗教文化，以及目前研究所空缺的社会历史学的观点，进而使得敦煌文化历史解读的更加广泛，客观和公正。
视觉图像具有审美功效、信息传递功能，还能在受众观看的过程中发挥它所携带的意识形态中的教育功能。在文字信息被少数人掌握的历史中，视觉图像无疑成为大众传递信息的首选，群体理念很大程度受到视觉图像设计的引导从而产生群体行为。这对于艺术绘画历史的发展有更为深远的社会意义。
一、文艺复兴时期宗教赞助机制下视觉图像功能
研究
（一）视觉图像的教化功能
宗教背景下的艺术表达往往是通过思想上的引导达到精神上统治，1355年锡耶纳画家行会章程中指出“图像应作为不识字人的书籍。它告诉艺术家，他们的任务是，依着上帝的仁慈，向着那些不知如何阅读的无知者阐释圣经”。②由此可知，对于宗教艺术来说，首要的仅仅是视觉图像强大的教化功能。克姆佩斯在《绘画、权利与赞助机制》该书的“托钵修会”章节中叙述了教皇列高利一世的观点，他曾言“文字教育了那些识字的人们;图画把同样的内容展示给那些不认识字只能观看的人们，于是，即使文盲也能从画中学会：他们应该追随谁。” ③在教堂中殿四周墙壁上叙事壁画中，为受众信徒图解的圣经故事和圣徒生活，也体现出对无知大众基本的教育功能。但同时，画像上有许多拉丁文或意大利文的题写，这表示这些图像的受众并不仅仅是针对无知者，对于受过教育的人来说同样具有教化的意义。
由此看来，图像在赞助者眼中首先扮演的是教化的角色，目的是教育人们应当注重自身的美德和行为规范，明确受众应当信仰和追随的精神领袖。鉴于宗教艺术视觉图像特殊的教化功能，绘画题材选择、内容展示大都由赞助者来决定，本质是不能与赞助者自身信仰相背离，不能与所追求的教育目的相背离。
（二）视觉图像的引导功能
宗教艺术背景下的视觉图像的传达展示，使信众的信仰变得鲜活和有迹可循，使信徒对信仰更加虔诚、尊崇、坚信不疑。不同主题，不同风格的视觉图像会根据受众的差异放置的空间位置也不相同，通常教会空间分布为三个部分，用来表现不同的等级制度：
1.为世俗唱诗班区域创作纪念木版画，在世俗祭拜活动中扮演重要角色。信徒会带着不同期盼面对这些画像，在这里他们会立下誓言、祈祷病痛痊愈或用金钱减免自己所犯罪孽。2.为僧侣唱诗班区域创作祭坛画。这种绘画区别与教堂里的其他绘画，因为它不是为世俗大众创作的，而是为神父和神职人员而创作，要求受众有较高艺术修养，受众往往还会亲自委托创作。祭坛画主要表现内容可以理解为一种纲要，简述礼拜仪式上的规则、历史教义以及神学信条。④3.为妇女教堂区域创作圣徒画像。针对女性群体设计专属绘画装饰，包括众多世俗案例，大都展示着虔诚的信仰带来的奇迹作用，表达着某些超出人类能力的神秘力量。
当艺术作品与观看作品时的物理条件如空间形成并列时，会使信徒对视觉图像产生独特的艺术理解。同一教堂中，在阳光明媚的正午做弥撒，和在冬日午后昏暗的光线下做弥撒，这两种经验是截然不同的。因此，教堂内部空间作为特殊公共艺术展示区，绘画艺术的内容展示、位置摆放、材质选择等都十分考究。这是视觉图像与空间环境相结合产生的沉浸式的空间感受，全方位加深了信徒的崇拜，以及对自身罪孽诅咒的恐惧和对获得救赎的强烈渴望。这些公共空间绘画艺术的展示描绘了赞助者所描绘出来的典范生活以及具有极大神秘色彩的圣徒形象。普通信徒的群体行为在此环境中自觉向赞助者所引导的行为规范看齐，形成宗教崇拜，在这种引导下自觉对宗教进行物质捐赠、场地提供、赎罪券购买等经济赞助行为。在综合了解了这样的社会性背景后，才能更客观地回答，是什么人对艺术创作进行委托或指导，哪些人是真正欣赏艺术绘画，而绘画本身会发挥什么样的作用等问题。诸多不同的空间，配合与之对应的作品展示，使信徒对于图像的理解更真实。同时潜移默化地引导着受众重新审视自己的生活和行为，以求在此环境中激起一种情感上的回应和共鸣。 （三）视觉图像功能对于艺术的促进和发展
自13世纪罗马时期开始，教皇首先给予绘画、赞助机制积极推动，由此开始绘画艺术逐步繁荣，赞助机制也逐步完善，为艺术委托活动的开展带来了全新的热情。此时的托钵修士们与众多赞助者保持着紧密地联系并开始积累大量财富，在这些分散的权利和集中的财富之间建立了最为重要的联系。城市公社为教堂的修建提供最为重要的基础设施的建设，如场地空间、建筑材料、提供修士们的修行资金等，以资助完成教堂建设和祭坛画，并对绘画作品完成提出具体要求。商业家族通常为教堂所有方面的建设提供支持，包括礼拜室，圣器收藏室或者修士住所等，而自身所做出的艺术委托主要表现在委托艺术绘画家创作湿壁画和纪念性十字架，以及自身的画像等来装饰自己的礼拜室。商人介入后，赞助运动更加持久广泛，与教堂内的绘画艺术形成对比涌现大量新形式。艺术委托更加大众化、民主化。在每一项艺术委托活动中，无论是修士还是市场大众都承认绘画精湛手艺的重要性。画家也清楚地认识到最终的报酬并不是以数量决定的，要根据最后从艺术家工作室问世画作的质量得到相应的报酬。在这种经济和环境的共同促进下，绘画艺术得到了极大的发展空间和丰厚资金的支持，促进了艺术的发展。
二、敦煌莫高窟宗教艺术赞助机制下视觉图像功能研究
西方赞助机制的表现形式和功能与艺术的关系在西方宗教背景下相辅相成，相互促进，共同发展，而这与中国赞助机制与艺术的关系并不相同，因特殊的历史文化背景、社会阶级地位制约、小农经济的观念等众多社会性因素最终导致了中国独特的赞助机制。以敦煌莫高窟156窟张议潮功德窟为例，研究可知：
（一）视觉图像的再现功能
晚唐时期开创的莫高窟第156窟其表现内容主要为推翻吐蕃统治领袖人物、歸义军首任节度使张议潮的功德窟，窟内张议潮供养像题记清晰，历史清楚，窟内供养人画像众多，主要以张议潮及其家族成员核心，值得一提的是张议潮画像重复出现四次，他的两个儿子重复出现两次。从理论上讲，供养人画像通常在洞窟中出现一次能圆满体现个人功德，而张议潮功德窟如此反复出现供养人，在历代的佛教洞窟中显得尤为特别。因此，针对这种特殊的情况，首先要考虑的是石窟展示内容是否有特殊原因与当时的政治、文化、历史事件是否有直接关系。在156窟中最著名的《张议潮统军出行图》再现历史，画面中部的张议潮圆领红袍，骑着白马。随从两百多人，仪仗队伍中穿插着乐队舞伎，场面恢宏浩大。艺术价值文化价值极高。直接目的是再现供养人的社会地位、生平实际和宗教崇拜，再现历史事实。因此该洞窟在敦煌石窟和归义军历史研究中有重要的地位。
（二）视觉图像的政治功能
事实上，唐晚期的政治环境复杂且多变，张议潮所赞助的功德窟必然不会是简单的个人宗教功德行为。结合供养人画像、出行图、供养人所处时代的历史背景综合研究可得出，此窟表现出来的除了内容本身以外，还有张议潮结合宗教信仰建立具有较强的政治色彩和权力欲望的石窟壁画。
大中五年（851年）八月，张议潮在陆续收复各州后主动向唐王朝表示归顺之意。同年十一月唐王朝在沙洲设归义军，张议潮为节度使、十一州观察使、检校吏部尚书。为庆祝张议潮出任唐王朝归义军节度使一职，营建张议潮功德窟，并在洞窟中设计绘制符合《凡节度使新授旌节仪》所记仪式的出行图。从文书所记和正常的授旌节程序上来讲，必有从朝廷来的旌节到达沙州，新任节度使一定要按规定组织人员请迎，于是有了此仪式。张议潮随归顺唐王朝，实力有所提升，但据《通鉴考异》引《实录》载：“（大中）五年二月壬戌，天德军奏沙州刺史张议潮、安景旻及部落使阎英达等差使上表，请以沙州降。” ⑤学术界对此认识为当时在归义军内部存在多种不同的力量，因此张议潮始终面临着如何加强统治力量，如何树立个人权威等问题。因此在156窟壁画中强调自己对归义军政权不可动摇的图像印证，对归义军政权间接实施影响的图像记忆，同时结合个人佛教信仰和迎合吐鲁番统治者大力推崇佛教文化之国策。
（三）供养人赞助机制对艺术的促进和发展
张议潮结合自身与当地宗教信仰，利用佛教强化个人对归义军多方面的统治。《张族庆寺文》和《释门杂文》第二篇文字记载所谓同一件事：大中五年至大中十二年之间，张议潮召宗族而重建故塔，即为莫高窟第窟上的泥塔，以及其他窟营建在内，均是其发源的公德行为。其中愿文记载探讨了张议潮出走长安的原因，依然归咎于归义军内部的政治斗争中。鉴于此张议潮通过宗教绘画艺术手段进行个人的政治宣传，强调自己政治地位的。这一行径也促进了敦煌文化的发展流传，第156窟场面恢宏的壁画艺术，体现自身价值的同时，也成为其他洞窟壁画研究的绘画佐证。总体来说156窟壁画具有以下突出特点：第一、窟内壁画数量多、内容丰富，涉及广泛;题材方面，佛教显宗、密宗的内容在壁画中都有表现，显密杂陈，描绘场景众多，人物数量众多;第二、佛教信仰内容与世俗内容二者皆有体现，窟内壁画表现出浓厚的政治、民族观念;第三、窟内不分佛教内部宗派，同时吸收儒家的思想观念，佛儒融合得到了充分的体现;壁画艺术风格多样，画工精致。鲜活地揭示了供养者与绘画艺术之间的共生关系，推动了艺术的发展。
在这样的条件下，宗教绘画艺术得到极大的发展，艺术交流成为文化传播最主要的阻碍。敦煌艺术的展示传播仅限于当地画师、供养者以及当地有欣赏能力的富商群体，如丝绸之路上经过的商队等。而大众接触和欣赏此艺术品的机会寥寥无几，直至中国当代艺术院成立，由国家身份管理艺术市场，中国的艺术市场才逐渐兴盛发展。
三、中西方艺术赞助机制对艺术发展的启示
艺术发展是一个综合的社会性问题，不仅依赖于大量艺术家们的不懈努力，而且社会是否稳定、经济是否繁荣、匠心传承等等多方面原因对艺术的发展都会产生综合影响。这些综合因素中只有艺术家的努力具有主动性，催化其主动的因素离不开赞助机制的完善。在东西方的艺术发展过程中，由于赞助者、供养人的参与丰富了艺术表现形式。中国传统艺术赞助人的出现，改变了艺术只为权贵服务的现象，也改变了艺术只存在于艺术家之间单一交流的方式。西方艺术赞助人的出现，同样改变了原先只为上层精英服务的艺术创作形式，使得艺术更加大众化，成为人人可以消费、可以拥有的艺术。由于中西方意识形态和艺术文化环境的差别，艺术赞助的参与方式和最终影响力也出现了较大差异。对于西方艺术的发展来说赞助机制是不可或缺的重要环节，也是研究西方宗教艺术不可避免的一个话题。 远在公元前21世纪的米洛斯晚期，克里特岛的艺术市场就已兴起画家为国王公室作画，为贵族做装饰的工作。在古希腊及希腊化时期，顾客多为城邦公务机构和外国显贵，古罗马时期出现大批收藏家，中世纪基督教廷也参与其中，直至16世纪文艺复兴盛期，艺术消费群体扩大至普通市民阶层。罗马帝国的众多皇帝大多都是艺术的狂热爱好者，贵族不惜花费巨大的开销去资助艺术家的艺术创作，为艺术家提供表现的舞台。如若没有这些赞助者的支持，许多优秀的艺术就不能得以呈现。
西方的艺术赞助在文艺复兴时期发展到了顶峰，赞助机制因艺术随着城市的发展而逐完善，艺术因赞助机制随着经济的发展而创造辉煌。使得艺术和赞助人从经济角度联系更加緊密稳定。随着国际艺术市场交流加剧，艺术品作为摆脱金钱世俗的呈现方式拥有巨大价值，艺术交易品得到了更多目光的关注。维也纳美术史学派的学者贡布里希曾经说过，艺术作品就是捐赠人的作品。巨大的艺术需求刺激了艺术作品的不断增值，不仅为绘画艺术家都带来了巨大的财富收入，同时赞助人也到了期望所得的目的，实现了双赢。鉴于此艺术的盛行也让越来越多的绘画人投身于艺术领域，让众多具有高超天赋的艺术家在此社会背景下专心创作出大量难以超越的经典绘画艺术。部分作品在遵循了赞助人要求时激发艺术家的思考，在艺术技法、构图、表现形式和材料上积极探索尝试，促使西方艺术进入了繁荣时期。
中国的艺术赞助形式以皇家赞助、私人赞助和公共赞助三种类型。明清以前，在自给自足的小农经济和重农抑商的经济环境下，画家对于艺术赞助秉持排斥的态度。文人追求高节清风，艺术通常并不会直接涉及金钱的往来，否则便被理解成一种赤裸裸的低俗行为，是对文化艺术的亵渎。直至明代中叶，商品经济的发展带来的文化市场的繁荣和艺术家思想观念的解放，使得绘画艺术开始呈现出赞助的意味。此外中国绘画艺术显著特点是以风格流派为体系，彼此相互欣赏但并没有出现艺术的交融，不同风格核心特点明确。赞助人很难直接介入艺术家地创作，因此中国的艺术赞助发展较为缓慢。明四家唐寅曾言“闲来写副丹青卖” ⑥。由此看出，中国的赞助机制与市场经济的发展存在依赖的关系，但在这种依赖的背景下，艺术创作主观性还是掌握在绘画者手中，这也是与西方的赞助机制区别较大的部分。
艺术的发展不能狭隘地看作是艺术家对于赞助机制依赖的问题，要从社会学的角度看待此问题，不能将艺术家、委托者、绘画艺术与广阔的社会背景相隔离。当今中国艺术市场近现代优秀的艺术作品越来越少，许多作品犹如昙花一现，难以形成艺术系统和缺乏长期发展的动力，使得中国艺术发展缓慢。因此，为了更好地推动中国艺术繁荣发展，应当理性分析采取适合的赞助机制，建立完善的具有中国特色的赞助机制。推动文化的多元发展，与当今多媒体信息技术相结合，丰富宣传方式，弘扬匠人精神，更好的继承和弘扬优秀的传统文化。
四、结语
通过对西方文艺复兴时期的艺术赞助机制与敦煌莫高窟内张议潮供养画像研究可知：不同的文化、历史、经验背景和不同目的下所赞助的艺术表现形式各不相同。它们从艺术成就来看都促进了艺术的发展，体现出了赞助机制对于艺术形式尤其是绘画艺术的极大影响。在现代化社会中，艺术赞助与艺术的发展已经相互交织，不能区别对待，两者之间成为独立又互补的发展关系。对于艺术作品而言，艺术赞助史被认为是艺术作品历史的一部分，存在巨大的研究价值。
注释：①（荷兰）布拉姆·克姆佩斯：《绘画、权力与赞助机制——文艺复兴时期意大利职业艺术家的兴起》，北京大学出版社2018年版，第1页。
②（英）伊芙琳·韦尔奇：《文艺复兴时期的意大利艺术》，上海人民出版社2014年版，第151页。
③（荷兰）布拉姆·克姆佩斯：《绘画、权力与赞助机制——文艺复兴时期意大利职业艺术家的兴起》，北京大学出版社2018年版，第21页。
④（荷兰）布拉姆·克姆佩斯：《绘画、权力与赞助机制——文艺复兴时期意大利职业艺术家的兴起》，北京大学出版社2018年版，第54页。
⑤沙武田：《佛教供养与政治宣传——敦煌莫高窟第156窟供养人画像研究》，《中原文物》2020第5期，第116-126页。
⑥高原：《走向雅俗共赏——从市场和赞助的角度看明清文人画的趣味转型》，山东师范大学2008年，第7页。
文献参考：[1]姚顺，魏红霞.艺术赞助对中西艺术发展的作用与启示[J].吉林艺术学院学报，2020，（04）：29-35.
[2]徐宇坤.中世纪基督教图像化传播与视觉传达设计的应用比较研究[D].青岛理工大学，2020.
[3]胡小妹.信息可视化设计与公共行为研究[D].中央美术学院，2014.
[4]沙武田.佛教供养与政治宣传——敦煌莫高窟第156窟供养人画像研究[J].中原文物，2020，（05）：116-126.
[5]秦建华.职业化与赞助网络——对布拉姆·克姆佩斯《绘画、权利与赞助机制》的分析[J].美术，2019，（10）：128-131.
[6]王晓杰.浅析视觉设计中图像符号的信息传播与应用[J].美术教育研究，2020，（16）：63-64.
[7]崔家阳.中华传统文化的价值保护与传承发展——以敦煌莫高窟为例[J].中国文艺家，2020，（10）：38-40.
[8]赵学鹏.敦煌莫高窟第156窟壁画折射出的人生哲学思想研究[D].西北师范大学，2017.
[9]朱荣荣.关于艺术赞助的发展及当代转向的研究[J].汉字文化，2019，（20）：170-171.
[10]赵学鹏.敦煌莫高窟第156窟壁画折射出的人生哲学思想研究[D].西北师范大学，2017.
[11]高原.走向雅俗共赏——从市场和赞助的角度看明清文人画的趣味转型[D].山东师范大学，2008.
作者信息：陈梦源，女，河南郑州人，湖州师范学院，艺术设计学院研究生，主要研究方向：视觉传达设计。
吴卫华，男，江西婺源人，湖州师范学院校聘教授、博士、硕士研究生导师，主要研究方向：艺术传播。