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应该说，小说《活着》与电影《活着》都是一部杰作，前者是著名作家余华的代表作，后者则是导演张艺谋和演员葛优、巩俐联合打造的电影精品，二者都具有相当大的国际声誉。在传播方面有所不同的是，电影《活着》在国内一直被限制上映，而小说则被广泛阅读，并且日渐经典化。接受方面的差异显示了电影和小说在内容构造和人物塑造方面的差异，毫无疑问，这是意味深长的差异。
一.如何解释生存的荒诞
电影《活着》中，主人公福贵把家产输给了龙二，却也输掉了一个地主的成分，春风得意的龙二没过上几天好日子便被政府枪毙了。这是大时代所特有的戏剧性，体现在小人物身上，那便是命运的喜剧。五声枪响把福贵的胆吓破了，也坚定了他当老百姓的信心——什么都没有当老百姓好。这同时也是福贵当年被国民党拉去当壮丁，在战场上领悟出的道理。自此以后的福贵再也没有勇气和力量去介入大时代的纷争，而是谨慎地居于时代和人群的边缘，和媳妇家珍一道齐心协力地过平常日子。
但即使这样，凄惨的命运还是没有离他远去。儿子有庆死于一场意外的车祸，这场车祸有很多原因：1.区长要到学校视察学习大跃进的情况，这场政治任务必须要求年幼的有庆参加；2.大炼钢铁使孩子和大人一样十分疲惫、缺乏睡眠，以至于有庆靠在墙角睡着了；3.牛镇长表扬了福贵夫妇，让福贵不顾家珍的阻拦，坚持送有庆去学校，以体现个人的政治积极性；4.喜欢开车的区长春生几夜没有合眼，倒车时不注意撞倒了墙，砸死了靠在墙角睡觉的有庆。这些原因从根本上都可以归因于当时不正常的政治运动，又或者说当时的政治运动造成了日常生活的悲剧。福贵的女儿凤霞死于难产，这场医疗事故有三个原因：1.医术精湛的医生们被打成反动学术权威而关进牛棚，医院只留下一些年轻激进的、缺乏经验的红卫兵医生；2.被请来的王教授三天三夜没吃饭，一连吃了七个馒头，一下子撑得受不了；3.福贵听从家珍的话让王教授喝了水，导致王教授不省人事，凤霞的危险情况也不能得到及时救治。总体来讲，凤霞的悲剧也可归结为文化大革命这一大时代下给小人物带来的悲惨命运。电影《活着》中关于大跃进、文化大革命场面的描绘，加深了我们对于那个时代的荒诞印象，从而很容易从审美方面把生存的荒诞处境归因于时代本质的整体性荒诞。
但是平心而论，有庆和凤霞死亡的本质不能不说是意外。因为没有人要处心积虑地置两个小人物于非命，即便是在和平年代，这样的事也时有发生，而且往往会比福贵遭遇的更惨，这常常让人感到生命的无常，有时甚至带着宿命论的色彩。更重要的是，如果小人物的命运悲剧是荒诞的大时代造成的话，那么文化大革命结束——荒诞时代的结束是否意味着生存的荒诞性就会消失呢？是不是就意味着坚忍的生存精神的无效呢？电影没有提供给我们明确的答案，但是在小说中，作者余华给出的答案则显得更明朗一些。在小说中，时间的跨度更大，纷至沓来的死亡带给人十分压抑的阅读感觉，几乎令人窒息。电影作为视觉艺术，接受面更广泛一些，而且要考虑故事的可信度和观众的心理强度。但恰恰在小说中，死亡的随机性大大增大，时代因素渐趋模糊，特别是改革开放之后的年代，凤霞和二喜的孩子苦根因吃豆子而撑死。这怎么解释呢？如果硬要给出一系列合理的解释的话，那只能怪当时包产到户的政策了，福贵不可能得到别人的照顾，只能和苦根一块耕种土地，苦根累了、感冒了，于是贪吃了福贵补偿性的豆子。毫无疑问，如果按照电影的逻辑，这是无法解释的。小说与电影在叙述死因方面一个显著的差别是，在电影《活着》中，凤霞的死没有渲染成文化大革命时期医院的混乱所致。
那么，生存的荒诞性来源于何处呢？在小说作者余华看来，便只能是来源于生存本身。人被抛入世间，本身就是一个不可理喻的事情，也是一个不能选择的事情，所以人生在世，说到底，只是一个活着的状态，那必然会遭遇到很多没有理由、没有意义的事情。荒诞处境是生存本身决定的。
二.如何面对生存的荒诞
那么，既然生存是如此荒诞，究竟应该如何面对呢？孔夫子曰：“未知生焉知死”，意思是先不要探求死的終极意义，人所能做的应该是兢兢业业、不忧不惧地活着，而不是非要去寻求一个外在于生命的终极意义。这是典型的中国式实用理性和生存智慧，其中不乏坚忍的生存精神。
电影《活着》叙述了几个福贵的同代人的死，老全为了寻找亲弟弟而追随国民党军队，最终死于一声冷枪；春生喜欢汽车，“能开上汽车死都愿意”，最终因开汽车撞死了有庆，而春生的死缘于对文化大革命的不理解；龙二太喜欢福贵那院房了，好不容易赢下来，宁可烧掉也不愿意分给他人，最终被枪毙。还有，福贵在战场上所目睹的因寒冷而死亡的伤兵。这些死去的人都可以说是死于对身外之物之事的或被动、或主动的执着，没有意识到生活本身的价值和意义，所以死得有些可惜。无论是在电影还是在小说中，导演张艺谋和作者余华都不主张这样的死亡形式。
福贵和家珍在经历了徐家的繁华与衰败之后，更加懂得了生活本身的可贵。虽然贫穷，但只要一家人在一起，就能快快乐乐、生气勃勃。这时，家庭亲情的温暖成了生活的真义，也是与生存本身最近的内容。所以，面对亲人的相继失去，福贵和家珍痛不欲生。特别是面对有庆的死，家珍怎么也不能原谅春生，这是女人的情意结，也是家珍的哲学：什么都代替不了生命。守望日常生活的福贵夫妇一次次面临突如其来的变故，又一次次迎来希望。最后影片在一场十分温馨的吃饭场景中结束，这个残缺的家庭依旧充满笑声和温暖。正因为有亲情的存在，荒诞年代的一些场景也变得十分温馨，比如福贵在炼钢场地追逐有庆的场面，比如凤霞出嫁的场面，都让人感慨平常地活着的幸福。活着不正是这样，有时让人想哭、有时又让人想笑吗？
在电影中，日常生活的美好映衬着身外之物的虚无，也消解着荒诞年代加给个体的不幸。可是，在小说中，这与活着联系最密切的亲情也一步步离福贵远去，从而使得生存本质裸露在外面。这时的福贵成了孤零零的存在，成了与命运搏斗的坚忍之士，他真正是在为活着而活着，而不是为活着之外的任何事物而活着，包括亲情，包括日常生活本身的温馨。 在小说和电影中，都有这么几句话：“鸡養大了变成鹅，鹅养大了变成羊，羊养大了又变成牛。我们的生活就会越来越好了。”荒诞不经的逻辑背后，隐含着的是对生存的希望，既然生存是那样的荒诞、不可理喻，那么就有可能也遇到幸福，凭什么老是遇到一些灾难和困厄呢？这也是无论时代如何变换，福贵心头老是存着一股没来由的希望的原因。这句话来源于福贵的爹，隐含了中国人朴素的世界观，人只要想活着，就一定能活下去，反之，“一个人命再大，要是自己想死，那就怎么也活不了”。鲁迅先生说：“绝望之为虚妄，正与希望相同。”所以他反抗绝望，在反抗中获得生存的意义，尽管这意义是生发性的。福贵也是这样，他的达观的态度来自于对于生死理解之后的超然。
在这里，不妨谈一下存在主义哲学的影响。余华也坦承曾受到包括存在主义在内的现代主义的影响。存在主义强调存在先于意义，认为世界是一个荒诞的没有意义的所在，人要生存，所依靠的只能是存在的勇气而不是外在的附加的意义。意义是虚妄的，是人的创造物，它最终无法解释和抚慰生存。在萨特看来，强调存在本身的重要，存在主义在效果上是一种人道主义。这可能也是余华为之心折的理由。
三.有意味的参差
余华在作品的创作谈里对《活着》的创作初衷和主题有着很好的阐释：“我一直是以敌对的态度看待现实。随着时间的推移，我内心的愤怒渐渐平息，我开始意识到一位真正的作家所寻找的是真理，是一种排斥道德判断的真理。作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是对于一切事物理解之后的超然，对善和恶一视同仁，用同情的目光看待世界。”余华的创作谈是真实的，小说《活着》也常常被视为其创作转型的见证。在小说《活着》里，余华扬弃那种“暴力奇观、伤痕即景”式的描写套路，开始用苦难民间的情义来消解生活本质的荒诞。在这里，那种曾经被认为是对文化大革命时代的荒诞隐喻不见了，那种对伤痕文学的深化色彩也不见了，而且作者还设置了一个双重第一人称叙事的模式，那个来采风的游手好闲、玩世不恭的“我”，可以理解为《活着》之前的余华，不相信一切真实的东西，不认可活着的严肃性，但面对福贵以及福贵所代表的哲学时，内心已经开始正襟危坐了，“我”开始用一种正面的、建设性的眼光来看待生活。在这个层面上，小说《活着》也许可以视为一次改变作家自身意识的写作。特别值得注意的是“我”的“采风者”身份，采风就是体察民情民意，从民间底层获得创作的灵感，这来源于一个悠久的以下讽上的传统，在礼崩乐坏的年代，真诗乃在民间。所谓“礼失求诸野”，就是从民间生活状态中获取生活的勇气、振奋的希望。上世纪八十年代的一些先锋作家，背对现实，陶醉于自己所营造的非理性世界，但却难以逃避迅速变换的时代所带来的精神困扰。到了上世纪八十年代后期，“这个时代怎么回事”、“我们该如何定位自己的生存”逐渐成为这一代人文知识分子的深沉惶惑。当作家与知识分子们抱怨、颓废、惶惑之时，实在界的人们早已走出文化大革命历史的阴影，投入到火热的生活中去，他们的行为才代表了生活的本真，代表了余华所寻找的“真理”。这时的先锋作家普遍面临着与现实生活关系的调整，在此潮流中，余华捷足先登，创作了小说《活着》，表明了自己对生活的那种迥异于悲天悯人的知识分子的乐观态度。因而，小说《活着》可以理解为上世纪八十年代知识分子眼光向下、从民间普罗大众寻找生存根据的努力，也可以视为“礼失求诸野”式的写作，更可以视为上世纪八九十年代社会与文学转型的标志性作品。也因此，无论从哪一方面来说，《活着》都不是一个政治化的文本，即便从隐喻的角度来理解也难以让人信服。
小说《活着》的这种去政治化的倾向在电影中被改变了。电影添加了很多对于政治运动的描写，镇压反革命、大跃进、大炼钢铁、文化大革命等场景在影片中非常显著，颇具观赏性，而这些在小说中是被淡化为远景来处理的。电影还添加了皮影戏来增加观赏性，皮影戏一方面代表了文化大革命中传统艺术被挤压的处境和多元精神被缩减的处境，另一方面也隐喻了人在大时代中完全不能掌控自己命运，而只能作为时代的道具和玩偶。导演张艺谋为什么这样处理呢？这就牵扯到电影的观看问题。我们知道，自电影《红高粱》开始，张艺谋拍摄的电影《大红灯笼高高挂》《菊豆》等屡屡在国外获奖，从而也在国内获得好评，这种“墙内开花墙外香”、“出口转内销”的接受现象，十分典型地说明了中国在后殖民文化语境中的“被看者”身份，而看者的兴趣决定了展览者的兴趣，所以张艺谋展示的便多是中国人的性爱意象以及陈规陋俗，这些在张艺谋电影中作为鲜明的“中国”符号，强化甚或固化了西方人心目中那种封建的、愚昧的、动荡不安的、充满神秘感的中国形象，所以，那时张艺谋的电影在国际电影节上屡获大奖，这实质上是满足于西方人的窥视欲从而在文化上进行自我扭曲的结果。不可否认，这些影片每一部都有它自己的主题，但在后殖民的观赏语境下，电影中的故事就只能代表中国，西方人也由此想象中国，并按照自己的方式理解中国。比如，对于福贵从繁华到衰败的转变，有西方学者会认为这是基督教原罪赎罪意识的体现。值得一提的是，张艺谋在上世纪八九十年代始终和先锋文坛保持着密切的联系，他的很多作品都改编自当代作家的小说。这些作家的小说同样是在西方思想影响下的产物，同样也是后殖民主义的文本，适合西方人的口味，因此，张艺谋的电影神话是那个年代的整体时代氛围造就的，而张艺谋不过是这种观念的赋形者而已。张艺谋的这种影片构思延续到了《活着》，但正是在这里，小说与电影的差异开始分明了。这是作家余华的穷则思变与导演的墨守陈规的差异，也是时代所造成的有意味的参差。这以后的张艺谋，已经不能再延续电影《红高粱》式的老路了。电影《活着》所显出的他与文坛优秀作家的分歧为他提供了一个转变的契机。这可能是更加意味深长的话题。
一.如何解释生存的荒诞
电影《活着》中，主人公福贵把家产输给了龙二，却也输掉了一个地主的成分，春风得意的龙二没过上几天好日子便被政府枪毙了。这是大时代所特有的戏剧性，体现在小人物身上，那便是命运的喜剧。五声枪响把福贵的胆吓破了，也坚定了他当老百姓的信心——什么都没有当老百姓好。这同时也是福贵当年被国民党拉去当壮丁，在战场上领悟出的道理。自此以后的福贵再也没有勇气和力量去介入大时代的纷争，而是谨慎地居于时代和人群的边缘，和媳妇家珍一道齐心协力地过平常日子。
但即使这样，凄惨的命运还是没有离他远去。儿子有庆死于一场意外的车祸，这场车祸有很多原因：1.区长要到学校视察学习大跃进的情况，这场政治任务必须要求年幼的有庆参加；2.大炼钢铁使孩子和大人一样十分疲惫、缺乏睡眠，以至于有庆靠在墙角睡着了；3.牛镇长表扬了福贵夫妇，让福贵不顾家珍的阻拦，坚持送有庆去学校，以体现个人的政治积极性；4.喜欢开车的区长春生几夜没有合眼，倒车时不注意撞倒了墙，砸死了靠在墙角睡觉的有庆。这些原因从根本上都可以归因于当时不正常的政治运动，又或者说当时的政治运动造成了日常生活的悲剧。福贵的女儿凤霞死于难产，这场医疗事故有三个原因：1.医术精湛的医生们被打成反动学术权威而关进牛棚，医院只留下一些年轻激进的、缺乏经验的红卫兵医生；2.被请来的王教授三天三夜没吃饭，一连吃了七个馒头，一下子撑得受不了；3.福贵听从家珍的话让王教授喝了水，导致王教授不省人事，凤霞的危险情况也不能得到及时救治。总体来讲，凤霞的悲剧也可归结为文化大革命这一大时代下给小人物带来的悲惨命运。电影《活着》中关于大跃进、文化大革命场面的描绘，加深了我们对于那个时代的荒诞印象，从而很容易从审美方面把生存的荒诞处境归因于时代本质的整体性荒诞。
但是平心而论，有庆和凤霞死亡的本质不能不说是意外。因为没有人要处心积虑地置两个小人物于非命，即便是在和平年代，这样的事也时有发生，而且往往会比福贵遭遇的更惨，这常常让人感到生命的无常，有时甚至带着宿命论的色彩。更重要的是，如果小人物的命运悲剧是荒诞的大时代造成的话，那么文化大革命结束——荒诞时代的结束是否意味着生存的荒诞性就会消失呢？是不是就意味着坚忍的生存精神的无效呢？电影没有提供给我们明确的答案，但是在小说中，作者余华给出的答案则显得更明朗一些。在小说中，时间的跨度更大，纷至沓来的死亡带给人十分压抑的阅读感觉，几乎令人窒息。电影作为视觉艺术，接受面更广泛一些，而且要考虑故事的可信度和观众的心理强度。但恰恰在小说中，死亡的随机性大大增大，时代因素渐趋模糊，特别是改革开放之后的年代，凤霞和二喜的孩子苦根因吃豆子而撑死。这怎么解释呢？如果硬要给出一系列合理的解释的话，那只能怪当时包产到户的政策了，福贵不可能得到别人的照顾，只能和苦根一块耕种土地，苦根累了、感冒了，于是贪吃了福贵补偿性的豆子。毫无疑问，如果按照电影的逻辑，这是无法解释的。小说与电影在叙述死因方面一个显著的差别是，在电影《活着》中，凤霞的死没有渲染成文化大革命时期医院的混乱所致。
那么，生存的荒诞性来源于何处呢？在小说作者余华看来，便只能是来源于生存本身。人被抛入世间，本身就是一个不可理喻的事情，也是一个不能选择的事情，所以人生在世，说到底，只是一个活着的状态，那必然会遭遇到很多没有理由、没有意义的事情。荒诞处境是生存本身决定的。
二.如何面对生存的荒诞
那么，既然生存是如此荒诞，究竟应该如何面对呢？孔夫子曰：“未知生焉知死”，意思是先不要探求死的終极意义，人所能做的应该是兢兢业业、不忧不惧地活着，而不是非要去寻求一个外在于生命的终极意义。这是典型的中国式实用理性和生存智慧，其中不乏坚忍的生存精神。
电影《活着》叙述了几个福贵的同代人的死，老全为了寻找亲弟弟而追随国民党军队，最终死于一声冷枪；春生喜欢汽车，“能开上汽车死都愿意”，最终因开汽车撞死了有庆，而春生的死缘于对文化大革命的不理解；龙二太喜欢福贵那院房了，好不容易赢下来，宁可烧掉也不愿意分给他人，最终被枪毙。还有，福贵在战场上所目睹的因寒冷而死亡的伤兵。这些死去的人都可以说是死于对身外之物之事的或被动、或主动的执着，没有意识到生活本身的价值和意义，所以死得有些可惜。无论是在电影还是在小说中，导演张艺谋和作者余华都不主张这样的死亡形式。
福贵和家珍在经历了徐家的繁华与衰败之后，更加懂得了生活本身的可贵。虽然贫穷，但只要一家人在一起，就能快快乐乐、生气勃勃。这时，家庭亲情的温暖成了生活的真义，也是与生存本身最近的内容。所以，面对亲人的相继失去，福贵和家珍痛不欲生。特别是面对有庆的死，家珍怎么也不能原谅春生，这是女人的情意结，也是家珍的哲学：什么都代替不了生命。守望日常生活的福贵夫妇一次次面临突如其来的变故，又一次次迎来希望。最后影片在一场十分温馨的吃饭场景中结束，这个残缺的家庭依旧充满笑声和温暖。正因为有亲情的存在，荒诞年代的一些场景也变得十分温馨，比如福贵在炼钢场地追逐有庆的场面，比如凤霞出嫁的场面，都让人感慨平常地活着的幸福。活着不正是这样，有时让人想哭、有时又让人想笑吗？
在电影中，日常生活的美好映衬着身外之物的虚无，也消解着荒诞年代加给个体的不幸。可是，在小说中，这与活着联系最密切的亲情也一步步离福贵远去，从而使得生存本质裸露在外面。这时的福贵成了孤零零的存在，成了与命运搏斗的坚忍之士，他真正是在为活着而活着，而不是为活着之外的任何事物而活着，包括亲情，包括日常生活本身的温馨。 在小说和电影中，都有这么几句话：“鸡養大了变成鹅，鹅养大了变成羊，羊养大了又变成牛。我们的生活就会越来越好了。”荒诞不经的逻辑背后，隐含着的是对生存的希望，既然生存是那样的荒诞、不可理喻，那么就有可能也遇到幸福，凭什么老是遇到一些灾难和困厄呢？这也是无论时代如何变换，福贵心头老是存着一股没来由的希望的原因。这句话来源于福贵的爹，隐含了中国人朴素的世界观，人只要想活着，就一定能活下去，反之，“一个人命再大，要是自己想死，那就怎么也活不了”。鲁迅先生说：“绝望之为虚妄，正与希望相同。”所以他反抗绝望，在反抗中获得生存的意义，尽管这意义是生发性的。福贵也是这样，他的达观的态度来自于对于生死理解之后的超然。
在这里，不妨谈一下存在主义哲学的影响。余华也坦承曾受到包括存在主义在内的现代主义的影响。存在主义强调存在先于意义，认为世界是一个荒诞的没有意义的所在，人要生存，所依靠的只能是存在的勇气而不是外在的附加的意义。意义是虚妄的，是人的创造物，它最终无法解释和抚慰生存。在萨特看来，强调存在本身的重要，存在主义在效果上是一种人道主义。这可能也是余华为之心折的理由。
三.有意味的参差
余华在作品的创作谈里对《活着》的创作初衷和主题有着很好的阐释：“我一直是以敌对的态度看待现实。随着时间的推移，我内心的愤怒渐渐平息，我开始意识到一位真正的作家所寻找的是真理，是一种排斥道德判断的真理。作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是对于一切事物理解之后的超然，对善和恶一视同仁，用同情的目光看待世界。”余华的创作谈是真实的，小说《活着》也常常被视为其创作转型的见证。在小说《活着》里，余华扬弃那种“暴力奇观、伤痕即景”式的描写套路，开始用苦难民间的情义来消解生活本质的荒诞。在这里，那种曾经被认为是对文化大革命时代的荒诞隐喻不见了，那种对伤痕文学的深化色彩也不见了，而且作者还设置了一个双重第一人称叙事的模式，那个来采风的游手好闲、玩世不恭的“我”，可以理解为《活着》之前的余华，不相信一切真实的东西，不认可活着的严肃性，但面对福贵以及福贵所代表的哲学时，内心已经开始正襟危坐了，“我”开始用一种正面的、建设性的眼光来看待生活。在这个层面上，小说《活着》也许可以视为一次改变作家自身意识的写作。特别值得注意的是“我”的“采风者”身份，采风就是体察民情民意，从民间底层获得创作的灵感，这来源于一个悠久的以下讽上的传统，在礼崩乐坏的年代，真诗乃在民间。所谓“礼失求诸野”，就是从民间生活状态中获取生活的勇气、振奋的希望。上世纪八十年代的一些先锋作家，背对现实，陶醉于自己所营造的非理性世界，但却难以逃避迅速变换的时代所带来的精神困扰。到了上世纪八十年代后期，“这个时代怎么回事”、“我们该如何定位自己的生存”逐渐成为这一代人文知识分子的深沉惶惑。当作家与知识分子们抱怨、颓废、惶惑之时，实在界的人们早已走出文化大革命历史的阴影，投入到火热的生活中去，他们的行为才代表了生活的本真，代表了余华所寻找的“真理”。这时的先锋作家普遍面临着与现实生活关系的调整，在此潮流中，余华捷足先登，创作了小说《活着》，表明了自己对生活的那种迥异于悲天悯人的知识分子的乐观态度。因而，小说《活着》可以理解为上世纪八十年代知识分子眼光向下、从民间普罗大众寻找生存根据的努力，也可以视为“礼失求诸野”式的写作，更可以视为上世纪八九十年代社会与文学转型的标志性作品。也因此，无论从哪一方面来说，《活着》都不是一个政治化的文本，即便从隐喻的角度来理解也难以让人信服。
小说《活着》的这种去政治化的倾向在电影中被改变了。电影添加了很多对于政治运动的描写，镇压反革命、大跃进、大炼钢铁、文化大革命等场景在影片中非常显著，颇具观赏性，而这些在小说中是被淡化为远景来处理的。电影还添加了皮影戏来增加观赏性，皮影戏一方面代表了文化大革命中传统艺术被挤压的处境和多元精神被缩减的处境，另一方面也隐喻了人在大时代中完全不能掌控自己命运，而只能作为时代的道具和玩偶。导演张艺谋为什么这样处理呢？这就牵扯到电影的观看问题。我们知道，自电影《红高粱》开始，张艺谋拍摄的电影《大红灯笼高高挂》《菊豆》等屡屡在国外获奖，从而也在国内获得好评，这种“墙内开花墙外香”、“出口转内销”的接受现象，十分典型地说明了中国在后殖民文化语境中的“被看者”身份，而看者的兴趣决定了展览者的兴趣，所以张艺谋展示的便多是中国人的性爱意象以及陈规陋俗，这些在张艺谋电影中作为鲜明的“中国”符号，强化甚或固化了西方人心目中那种封建的、愚昧的、动荡不安的、充满神秘感的中国形象，所以，那时张艺谋的电影在国际电影节上屡获大奖，这实质上是满足于西方人的窥视欲从而在文化上进行自我扭曲的结果。不可否认，这些影片每一部都有它自己的主题，但在后殖民的观赏语境下，电影中的故事就只能代表中国，西方人也由此想象中国，并按照自己的方式理解中国。比如，对于福贵从繁华到衰败的转变，有西方学者会认为这是基督教原罪赎罪意识的体现。值得一提的是，张艺谋在上世纪八九十年代始终和先锋文坛保持着密切的联系，他的很多作品都改编自当代作家的小说。这些作家的小说同样是在西方思想影响下的产物，同样也是后殖民主义的文本，适合西方人的口味，因此，张艺谋的电影神话是那个年代的整体时代氛围造就的，而张艺谋不过是这种观念的赋形者而已。张艺谋的这种影片构思延续到了《活着》，但正是在这里，小说与电影的差异开始分明了。这是作家余华的穷则思变与导演的墨守陈规的差异，也是时代所造成的有意味的参差。这以后的张艺谋，已经不能再延续电影《红高粱》式的老路了。电影《活着》所显出的他与文坛优秀作家的分歧为他提供了一个转变的契机。这可能是更加意味深长的话题。