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摘要：本雅明提出，在机械复制的时代凋落的是艺术作品的光韵。而记录片《德拉姆》却用摄影机去追寻即将远逝的文明，成为一部散发着光韵的机械复制艺术品。艺术理论与实践的冲突要求我们重新审视机械复制时代的权力关系。机械复制把符号权力从地域传统手中转移到了专家手中。专家，而不是观众，主导了机械复制时代的艺术生产和消费。专家利用机械感知占有符号资源，通过机械传播与观众建立合谋关系。正是专家对传统的独特情怀使光韵借助机械复制再生。而本雅明则把符号权力错置于观众手中，从而造成了其艺术理论与实践的冲突。
关键词：机械复制 光韵 符号权力 专家机械感知 机械传播
《德拉姆》是导演田壮壮2003年拍摄的一部纪录片。片中，他将关注的目光投向了茶马古道上的马帮。在公路尚未触及到的怒江两岸，他用镜头记录下了对马帮及这一区域内原住民的影像记忆。“影片没有一般地停留在探寻某种古代文明的流行套路里。也并非是以猎奇的眼光，记录某种将要消失的文明奇观。事实上，田壮壮通过摄像机的取景框所看到的，是一些非常普通和平常的人以及他们的日常生活场景。他们的生活折射着遥远的历史之光，也构成了正在发生的现实的一部分”[1]。这里，“遥远的历史之光”使人联想到本雅明的“光韵”概念。“光韵”(Aura)一词原指一个人身上特殊的光环和气息。本雅明用它来指称闪现在艺术原型／原作上的地域传统的气韵和灵光。故而在汉语文献中该词也被译作“辉光”、“韵味”等。茶马古道及其沿线的原住民是独特的历史条件的结果，他们身上散发着地域传统独一无二的光韵。在对茶马古道的膜拜过程中，人们可以在心灵上去贴近附着在这块土地上的文化和信仰，但这块土地表现出的却是一种不可接近的神圣气韵。导演田壮壮用充满诗意的语言表达了他的敬意：“居住在这里的民族，就像高原的山脉一样，不卑不亢，充满了神奇般的色彩，与自然和谐地并存——我们这些从外边来的人，只能仰视他们、欣赏他们、赞美他们——这里能够给你一种力量，一份祥和及发自内心的喜悦，他们并不会因为你的赞美而改变自己”[2]。这恰好与本雅明的光韵概念契合。也正是在这个意义上，本雅明把光韵定义为：“一定距离之外的独一无二的显现，尽管在感觉上是如此贴近”[3]。由此，《德拉姆》可以被称作“一部散发着光韵的电影艺术作品”。
如此一来，《德拉姆》的艺术实践就与本雅明的机械复制理论产生了冲突。在《机械复制年代的艺术作品》中，本雅明提出。“在机械复制时代陨落的就是艺术作品的光韵”[4]。在本雅明的时代，机械复制是指通过电影、照相等现代技术手段进行的艺术生产与传播，在今天则典型地表现为电视和互联网。其作用在于，它把地域传统放逐在艺术作品之外，颠覆了地域传统对于艺术生产和艺术接受的支配权。这样，《德拉姆》就成为一个充满矛盾的艺术现象。在田壮壮手中，它是一部散发着“光韵”的机械复制艺术品。但在本雅明那里，机械复制和光韵却是对立和冲突的。对此，我们该如何解释：为什么机械复制理论与《德拉姆》的艺术实践是相互矛盾的?
机械复制时代光韵何以凋落
本雅明认为，传统艺术的光韵是以手工复制为生产力基础的。关于生产力，马克思在《德意志意识形态》中指出：“一定的生产方式或一定的工业阶段始终是与一定的共同活动的方式或一定的社会阶段联系着的。而这种共同活动方式本身就是‘生产力”’[5]。从脱离动物世界到进入信息社会，人类的“共同活动方式”始终与突破人体器官的极限有关。比如，人类进入现代社会的标志性事件都表现为技术对生理极限的突破，如蒸汽机引发的运输革命，或IT技术引发的信息革命等。因此，生产力总是沿着借助工具逐步突破人体极限的方向发展。
人体在古代社会是生产力的载体。“纵观整个历史，直到最近现代性的降临之前，人类都是通过其身体来测度整个世界的”[6]。以此为基础，人体的极限构成了人类的最远活动边界，并在这之内形成了历时性的地域传统。英国社会学家安东尼·吉登斯这样评论传统的权威性：“它可以把任何一种具体的行为和经验嵌入到过去、未来和将来的延续之中”[7]。在地域传统的观照下，偶然可以被转化为意义、短暂可以被转化为永恒，社会活动被转化为具有文化记忆功能的象征符号(symbol)。这些符号让社会成员能够通过对过去的回忆来确定自己的文化身份。集体的同一性由此得到加强，社会成员的行为得到规范。布迪厄把这称为“符号权力”，即“通过占有符号资本而取得支配社会资源和他人行为的权力”[8]。和布迪厄一样，美国学者罗伯特·基欧汉(Robert O.Keohane)和约瑟夫·奈(Joseph S.Nye)也把权力理解为“对资源的控制力或者影响结果的潜能”[9]，他们认为，权力主体和对象之间是一种非对称相互依赖关系。尽管双方各自的存在都是对方存在的依据，但是“依赖性较小的行为体常常拥有较强的权力资源，该行为体有能力促动变化或以变化相威胁”[10]，而依赖性强的行为体则缺少讨价还价的筹码，处于“服从”的地位。布迪厄同样指出。“任何符号支配都预先假定，在受制于符号支配的社会行动者那里，存在某种形式的共谋关系”[11]。权力主体的命令往往是诱导性的而非约束性的，是鼓励性的而非惩罚性的，所以这种“合谋关系”便表现为权力对象的自愿服从。
如果从生产力与生产关系的矛盾运动角度来考察古代艺术生活的话，地域传统的符号权力就表现在生产与消费等要素中。也就是说．在手工复制条件下，地域传统是权力主体，艺术生产和艺术接受分别是权力的对象。光韵就是这种权力关系的结果。从艺术生产的角度看，光韵体现为艺术作品对地域传统的服从。传统艺术在本质上都是本土艺术。其意义被地域传统所支配。艺术作品接受这种规定，二者形成合谋关系。双方的这种约定是特定时空条件的产物：“一件艺术作品的独一无二性与它置身于那种传统的联系相一致的”[12]。艺术作品获得了地域传统所赋予的原真性，于是，地域传统的权威性便透过原作／原型显现出来，仿佛是一种天启或者神谕。这让人联想到詹明信的评论：“对于本雅明，灵韵在它仍然滞留的现代世界上，是人类学者称为原始社会中的那种‘神圣的’事物的对等词：它之于事物世界，正如‘神秘’之于人类活动的世界，正如‘超凡’之于人类世界”[13]。这决定了传统艺术的社会功能。如果把广义上的接受者统称为观众的话。那么艺术作品是观众膜拜地域传统的媒介，它服务于一定的宗教或道德信仰，也就具备了宗教礼仪的功能和膜拜价值。
从艺术接受的角度看，光韵体现为观众对地域传统的服从。尽管从理论上讲。观众是艺术审美的主体，但是，由于地域传统对符号资源的垄断，艺术作品的固有价值始终独立 于观众的主观阐释之外。观众反而成为地域传统支配的对象，被动地加入到地域传统的叙述逻辑中去。故而，光韵在本质上处于“一定距离之外”。以中国古典诗词中的用典为例，固然人人都可以借用某一典故，但其所指却是由我们的文化传统所预先给定的。观众的主观阐释常常被定性为离经叛道的“篡改”。同时，由于权力的实现常常借助于对象与权力的自愿合谋，艺术欣赏就单方面地表现为对地域传统的服从，也就是“膜拜”。观众在膜拜之中获得了与地域传统的贴近感。这样，光韵便同时具有了“远”与“近”的两种矛盾属性：光韵之“远”，远在地域传统对符号资本的不可挑战的垄断权；光韵之“近”，近在观众在对地域传统的膜拜之中获得的皈依之感。然而，不管观众如何赞美光韵，光韵却不会为此做出任何改变。所以，“不可接近性实际上就成了膜拜形象的一种主要性质”[14]。
光韵体现了地城传统对艺术生产和艺术消费的符号权力。而到了机械复制的年代，光韵的凋落则意味着符号权力从地域传统手中被转移出去。吉登斯称这为“脱域”，即“把社会关系从相互作用的地域性语境中‘脱离’出来，并在无限的时空背景中进行重新建构”[15]。吉登斯认为，现代社会生成的前提是与传统社会的“断裂”，断裂的途径便是脱域。作为脱域的结果，“地域性语境”不再成为规定社会行为的关键因素。因此，脱域的过程也就是地域传统失去符号权力的过程。机械复制转移符号权力的途径有两个：“一是技术复制比手工复制更独立于原作……其二，技术复制能把原作的摹本带到原作本身无法达到的境界”[16]。其中，前者涉及到艺术感知的媒介，可以称为机械感知。后者涉及到艺术传播的媒介，可以成为机械传播。对此，詹明信补充道：“普遍的技术发明，即用知觉替代物和机械延伸来替代知觉，而这些替代物和延伸便是机器”[17]。机械复制正是通过这两个方面的革命解除了地域传统对符号资源的垄断和对观众的支配。
首先，机械感知对自然的阐释完全摆脱了人体的束缚，推翻了地域传统对符号资本的占有。本雅明发现：“在照相术中，技术复制可以突出原型的不同侧面。这一点，只有可调节、可变焦的镜片才能做到，肉眼则不行”[18]。作为眼睛的替代物，机械复制是用全新的眼光来阐释自然，而地域传统对审美的规定性荡然无存。本雅明拿绘画和摄影进行了对比，“画家在他的工作中与对象保持着天然距离，而电影摄影师则相反地深深沉入到给定物的组织之中。他们两者所展现的形象是有很大差异的。画家提供的形象是一个完整的形象，而电影摄影师提供的形象则是一个分解成许多部分的形象，它的诸多部分按照一个新的原则重新组接在一起”[19]。画家的眼睛受到地域传统的规约，他必须尊重对象在自然状态中的“完整形象”。对象也就独立于画家的主观阐释之外，保持了它不可接近的“天然距离”。但是，机械复制却通过变焦、剪辑等技术手段颠覆了对象自身的自然架构。对其重新进行排列组合，使其产生新的意义。其次，机械传播使艺术作品的移动摆脱了人体的束缚。机械复制是对原作／原型进行信息化加工的技术。“作为一种交流。信息传播不再涉及人体的移动，或者只是把人体当作次要的、边缘的因素”[20]。这意味着，艺术作品可以借助信息化的胶片、光盘、乃至互联网上的二进制数据轻易地实现跨地域的传播。同时，由于移动能力的提高，人们克服地理障碍的时间成本不断下降。“距离不再是个客观的、非人格化的、物理的‘既定’事实，它是个社会的产物，其长度随着克服它的速度的变化而变化”[21]。一旦时间成为衡量距离的尺度，距离就成为一个变量，而不再是地理学意义上的常量。这意味着，机械传播成为一种新的空间组织方式。借助现代的交通和通讯技术，它把原作／原型带到了人的自然活动范围之外，使其脱离了原有的地理和文化疆域。在传统社会，人体是社会交往的载体，面对面的“在场参与”成为交流的基本方式。但是，机械传播把艺术作品从其诞生的原初语境中分离出去，使艺术接受变成一种缺场行为。这等于切断了地域传统与观众建立合谋关系的途径。于是，地域传统的符号权力被旁置。在机械复制时代，随着地域传统在艺术生产和艺术接受中的退场，陨落的就是艺术品的光韵。
机械复制时代光韵何以再生
本雅明坚信，在机械复制的年代，群众取代了地域传统而成为符号权力的主体。以电影为例。在艺术生产过程中，“观众实际上是通过摄影机和演员发生联系。结果，观众是站在摄影机的立场上，对演员进行着检测”[22]。这样，观众就成为了主考官。观众在这个过程中掌握了符号权力。由于机械传播所带来的是群体性的共时接受方式，观众不再是个人．而是作为群众的一分子。本雅明据此认为。群众控制了机械复制而成为艺术生产的主体。这样，无产阶级就可以借助电影“对自己加以组织和控制”，以实现其改变财产关系的革命要求。与此同时，观众也成为艺术接受的主体。借助机械传播的搬运作用，观众能够在自己的环境中欣赏原作，原型。“大教堂挪了位置是为了在艺术爱好者的工作间里能被人观赏[23]”。在观众的手中，艺术作品的能指和所指被分离。这意味着原作／原型变成了一个有待于观众重新“阅读”并赋予其意义的文本。地域传统的权力主体地位被观众接管。本雅明总结道：“人类在荷马时代是奥林匹克诸神观照的对象，现在它成了自身观照的对象”[24]。
然而，阿多诺却认为：“本雅明赋予电影媒介的革命性质和赋予电影观众的阶级意识潜能与现实经验的情况是矛盾的”[25]。我们知道，《机械复制时代的艺术作品》的写作是为了应对法西斯粗鄙而强有力的政治暴力审美化。本雅明发现，法西斯的宣传机器使群众沦为受蛊惑和控制的对象，并将人异化到“把自我毁灭当作第一等的审美享受去体验”的程度[26]。值得注意的是，法西斯的宣传机器正是以机械复制技术装备起来的。而根据机械复制理论，机械复制的启蒙作用应当使群众获得符号权力。那么，对于同一个对象，机械复制怎么会同时具有异化和解放两种矛盾的功能呢?此外，在机械复制理论的维度下，群众也被同时赋予两种矛盾的特征。如果无产阶级群众是作为主考官和检测者而进行自我组织的，那么占据了符号资源的群众对于符号的把玩应当如庖丁解牛一般游刃有余。而电影观众却在转瞬即逝的银幕形象面前却被弄得心神涣散，仿佛被子弹击中一般地“震惊”。那么到底是谁打扰了他们的凝神静思并使他们从符号资源的主宰者沦为法西斯操纵和诱导的对象?换言之，在机械复制的时代。到底谁是符号权力的主体?
为了回答这个问题，我们要再次回到吉登斯的脱域理论。吉登斯认为，实施脱域的行为主体是专家系统。所谓的专家系统，是指“技术成就或专业知识所构成的体系，由其组织起了我们生活于其中的庞大物质和社会领 域。”[27]脱域把控制社会运转的权力从地域传统转移到了专家系统手上。在现代语境下。面对面的社会交往形式让位于缺场交往。人们依赖专家系统而非地域传统，来规避缺场条件下所产生的风险。这样，知识和真理就不仅只是如培根所说，是照亮自然的纯粹干燥的光，而是如尼采所说，是权力的一个工具，是一种影响和控制我们的日常生活的权力。吉登斯认为，在现代社会，地域传统已无法承担克服风险的重任。社会成员把信任置于专家系统之上。社会在专家和普通群众的合谋中顺利运行。
在艺术生活中。机械复制就是进行脱域的专家系统。它把符号权力从地域传统手中转入专家系统手中。符号权力通过两个途径产生作用。首先，专家系统通过机械感知占有了符号资源。机械感知是一个“议程设置(agenda setting)”的过程。专家依据自己的价值标准，对信息进行搜集、选择和诠释以完成议程设置。故而，艺术作品中呈现出来的形象已非形象本身，而是传递某种含义的象征符号，担负起意识形态再生产的任务。比如，在电影的拍摄中，摄影、剪辑等技术手段替代了观众的眼睛。观众和自然对象的共鸣实际上是观众和摄影机的共鸣。这意味着专家系统成为符号权力的主体，占有并支配了我们互相交流的符号。而观众则是被说服的对象。其次，专家系统通过机械传播与观众建立共谋关系。如上文所述，符号权力的实施需借助合谋。建立合谋关系的途径便是由机械传播提供的。这是因为，机械传播扩大了符号权力的广延性、综合性和强度。根据德·儒旺纳尔的观点，权力有三个特性：“广延性是指遵从掌权者命令的B(权力对象)数量很多：综合性是指A(掌权者)能够调动B所采取的各种行动种类很多：最后，强度是指A的命令能够推行很远而不影响遵从”[28]。这样，观众对地域传统的非对称性依赖就经由机械传播转变成了观众对专家系统的非对性依赖。观众遵从符号权力的意志，与权力主体结成合谋关系。
本雅明所倡导的审美政治化，就是让布莱希特式的专家占有符号资源，利用合谋关系对群众进行无产阶级革命启蒙。而法西斯的政治审美化则把符号权力交给斯芬塔尔这样的导演，由其拍摄出《意志的胜利》来煽动群众的法西斯狂热。然而，“本雅明并没有意识到，在实践中，政治审美化和审美政治化至少从形式上讲是一回事。这一关键疏忽随后成为阿多诺批评的焦点”[29]。阿多诺认为，“这类艺术非常易于被操纵的目的而不是解放的目的”[30]。阿多诺坚守的是艺术自律的原则，主张审美的独立性。除了批判极权主义和法西斯主义等世俗意义体系窃取艺术生活中的符号权力，他还对资本占有符号资源保持着高度警惕。
专家系统属于技术层面，它对意识形态各不相同的专家持开放态度。以上诸例表明，专家系统介入审美的结果是，专家有可能操控艺术生产和艺术接受。这样，就光韵而言，专家的意识形态就决定了它在机械复制时代的命运。也就是说，当专家掌控符号权力以后，专家对地域传统的态度决定光韵到底会是凋落还是重生。
《德拉姆》有光韵的机械复制艺术品
谈到纪录片的拍摄时田壮壮说：“我觉得纪录片特别有趣。真的好玩的原因就是，你要选择，你要提取，你要去观察，你要判断——”[31]这其中流露出的是专家在支配符号资源时的快感。其实能够代表西南少数民族文化的风物有很多，但《德拉姆》却选取了马帮这种古老的交通手段。这是因为，在田壮壮的精神气质中有一份对于喧嚣的城市和现代文明的疏离。他执着于从古老而单纯的生存方式中去寻求属于生命本质的东西。在谈到云南时，他说：“那里的人和事远比城市更能打动我”[32]。同时，马帮代表的是一种与现代文明迥异的生存方式。齐格蒙特·鲍曼指出，在现代交通工具普及之前，“距离曾经是以人体和人际关系来衡量的”[33]。马帮的用他们的脚勾勒出了自己的空间边界，并在这个边界内培育出他们的情感，信仰和传统。而工业革命所引发的运输方式的变革则大大威胁了马帮所代表的生活方式，将他们挤压到了公路无法触及的边缘地区。由此。茶马古道及其沿线的原住民成为一个符号，代表着不被现代文明所包容的文化与宗教。而寻访即将逝去的文明，最佳途径是用原住民的方式去度量世界，让那个古老的地域及其精神气质重新显现出来。于是，导演选择了沿怒江而上的行走方式，用影像去追寻那些在现代化的车轮之下得以幸存的古风韵味，以完成一个返回精神家园的诗意旅程。这样，《德拉姆》就获得了符号价值，散发着地域传统的光韵。
本雅明认为。观众对于光韵采取的是凝神专注的审美态度。而光韵在本质上总是处在一定距离之外。因此，综合起来看，对光韵的审美就是“有距离的凝视”。这作为整部电影的基调，体现在《德拉姆》的光线结构、画面构图和镜头运用中。
影片采访了11位原住民。其中有历经三个世纪风雨的怒族百岁老人，执著于信仰而身世坎坷的僳僳族牧师，把骡马视同家人的赶马人，以及徘徊在爱情与经卷之间的小喇嘛等。他们述说着自己的痛苦、欢乐和希望，以及那些只有在自己的地域中才会得到阐释的故事。这正是本雅明在《讲故事的人》中所描述的口传故事。为了把观众带到他们面前，去当面聆听他们的故事，去感受独特文化和自然环境下的独特生存状态，田壮壮用摄像机再造出了一个面对面的交往情境。突出了光韵中“远”与“近”的对立属性。这样，光韵在对影像的机械操控中获得了再生。
在拍摄中，影片充分利用了现场的自然光。采访多在幽暗的环境中进行，讲故事的人则坐在较为明亮的光源附近。如窗下、火塘边或者天窗下。这是一个独具匠心的设计，在自然光的包围中，讲故事的人透过黑暗向远方的人们讲述他们的过去、现在和未来。这种光线就像追光灯一样，构筑了一个戏剧的舞台，观众则透过黑暗来观察对象的活动。这一方面暗示出了观众的在场，把观众带到原住民的面前，去贴近他们的情感，从而创造出了面对面的交往情境。另一方面又利用黑暗将他们分割开来，让讲故事的人沐浴在不可接近的光韵之中。影片对于景物的处理也使用了相同的用光原则。摄影机多次被架在室内，去窥察外面的世界。屋内外的曝光差值让黑暗横亘在原住民和观众之间。通过写意化的光线运用，观众被带到了那个遥远的地域，用膜拜的心情去当面感受原住民与他们的文化、宗教之间的独特联系。与此同时。观众又感觉到，茶马古道的神韵是那么的不可接近。
电影在画面构图上也充满了距离感。摄影机被架在教室的窗台上，隔着操场静静地等待马队从学校大门外经过：宽阔的江面上横跨着一座吊索桥，乡邮员的剪影骑车横穿整个画面：马队即将消失在林间小道的尽头时，乡邮员的车从后面追上。操场、江面、邮递员，这些写意式的“闲笔”一方面暗示出了观众的在场，一方面又有如参照物一般标示出 观众与对象之间的距离。于是，“在《德拉姆》里，我们看到摄像机跟拍摄对象的距离，看到一个非常谦卑，非常尊敬的态度，没有任何评论，没有任何喧哗”[34]。此外，从镜头运用来看，《德拉姆》大量使用了固定机位拍摄和长镜头。这是对人眼感知方式的模仿。仿佛观众凝视着的眼睛。这样，观众就透过“凝神专注的”摄影机沉入到“眼前”的这个世界中来，使得整部电影成为一种“安静的，干净的，带着距离的凝视”[35]。
对光线结构、画面构图和镜头的机械控制体现出了导演对符号资源的支配权。于是，光韵借助机械复制重获新生。这其中，数字高清晰度摄像机提供了必不可少的技术保证。现代数字技术对弱光的表现达到了十分精确的地步，能够还原出自然光或家用灯泡条件下的光线效果。这使得模仿人眼的感知模式、再造出面对面的情境成为可能。还有，数字高清摄像机让导演可以更经济、更自由地支配符号资源。数字设备可以省去胶片费用以及冲洗样片的时间。即便在图像采集完毕以后，还可以继续对色调、色系、反差进行调整。“比如一块石头，可以调成风化的或者钢的质感”。[36]
田壮壮一再申明，拍《德拉姆》不是为了用猎奇的眼光去展示一个即将逝去的文明奇观，以赚取人的唏嘘。因此导演不打算利用超越人体感知的机械手段对观众形成惊颤。相反．影片却力图模仿生理感知，让观众在凝神静思中去“面对面”地膜拜遥远的地域传统。这时，摄影机带来的不再是震惊，而是光韵。“看这部纪录片，不像我们看商业的、故事的剧情片，因为，这类影片更像是喝酒，直接就产生效果，让人头晕目眩，找不到北。观看《德拉姆》，更像是品一道极品的茶，给我们欣赏、给我们回味、给我们思考、给我们一种精神上的愉悦。这种感受可以使我们的思想感觉和视觉感觉更美好”[37]。而耐人寻味的是，这杯充满韵味的极品茶却是用机械复制之水冲泡出来的。
需要指出的是，光韵在影片中的再生是专家的符号权力介入的结果。11个采访对象是经过精心挑选的：“有的人物的故事是挺有意思的，但是，我们觉得不特别具备一个当地人文的典型性。也就舍掉了”[38]。其实，原住民对于茶马古道的变迁已十分坦然。当被问及对通公路的看法时，82岁的藏族马锅头表示：“这将是人的解放，也将是牲畜的解放”[39]。而104岁的努族老人在采访结束以后，则委婉地要求报酬。这些行为对重建和巩固地域传统起到的是反作用，不具有文化记忆的符号价值，故而为导演所不乐见，并在影片中被“隐匿”起来。
本雅明的失察
机械复制理论之所以不支持《德拉姆》的艺术实践，是因为本雅明认为机械复制仅仅具有脱域作用。他因此把机械复制时代的符号权力错置于群众手中，以为群众主导了机械复制时代的感知和传播。这其中，本雅明尤其高估了传播的启蒙作用，认为机械复制带来的是一个审美的民主时代。机械传播把艺术作品搬离了其诞生的地域，强化了观众的主动解读。于是，本雅明宣称：“区分作者和观众就开始失去了根本意义……观众随时都准备成为作者，他作为内行就具有了成为作者的可能[41]”。今天，这种高估依然广泛存在。《时代周刊》把2006年的风云人物授予了互联网上的“你”：“你，就是你。你控制了信息时代。欢迎进入你自己的领地”[42]。然而这种乐观首先面临的就是实践的质疑：假如机械传播能够脱域一切，观众能够为一切祛魅的话，那么人们就没有理由为好莱坞电影的大行其道而忧心忡忡了。难道入侵者不是已经通过机械传播被观众“缴械”了吗?
而实际上，作为艺术产品的流通环节，机械传播是权力主体和对象之间的交往媒介。通过它，专家与观众建立起合谋关系，增强其符号权力的广延性、综合性和强度。比如，《德拉姆》在国际上是为NHK制作的记录片。在国内则采用了电影发行的方式。导演借助了电影和电视两种机械传播手段把观众带入了他所营造的那个世界中去。而在现代化对地域传统发动了摧枯拉朽一般的攻势以后，观众需要表达他们对传统的缅怀，这种表达欲望使他们有了参与共谋的主观需要。这样，机械传播就具有了双重功能。它既可以把原作拖离他们所诞生的地域，也可以让观众回到原作诞生的原初语境。对此，吉登斯有一个形象的比喻：“交通工具一方面消解了地域和血缘之间的联系，另一方面又为重建这种联系提供了可能——它让拜访远方的‘近’亲变得更加容易”[40]。同样道理，机械传播既是光韵的否定条件，又是其产生的必要条件。这充分说明，机械传播的功能是工具性的。它是建立合谋关系、实施符号权力的媒介。
当然，传统权威崩解的成果之一，是观众也获得了一定程度的权力。但是，观众的权力与专家系统的权力相比是不对称的。机械传播并没有让观众摆脱这种不对称的相互依赖关系。筒而言之，机械复制的时代是专家凸显其权力主体地位的时代。这正是《德拉姆》——这一散发着光韵的机械复制品所传达出来的信息。
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Time 25 Dec.2006.
作者简介：徐子昂，男，江苏徐州人，中国矿业大学
外文学院副教授，主要从事文艺理论研究。
关键词：机械复制 光韵 符号权力 专家机械感知 机械传播
《德拉姆》是导演田壮壮2003年拍摄的一部纪录片。片中，他将关注的目光投向了茶马古道上的马帮。在公路尚未触及到的怒江两岸，他用镜头记录下了对马帮及这一区域内原住民的影像记忆。“影片没有一般地停留在探寻某种古代文明的流行套路里。也并非是以猎奇的眼光，记录某种将要消失的文明奇观。事实上，田壮壮通过摄像机的取景框所看到的，是一些非常普通和平常的人以及他们的日常生活场景。他们的生活折射着遥远的历史之光，也构成了正在发生的现实的一部分”[1]。这里，“遥远的历史之光”使人联想到本雅明的“光韵”概念。“光韵”(Aura)一词原指一个人身上特殊的光环和气息。本雅明用它来指称闪现在艺术原型／原作上的地域传统的气韵和灵光。故而在汉语文献中该词也被译作“辉光”、“韵味”等。茶马古道及其沿线的原住民是独特的历史条件的结果，他们身上散发着地域传统独一无二的光韵。在对茶马古道的膜拜过程中，人们可以在心灵上去贴近附着在这块土地上的文化和信仰，但这块土地表现出的却是一种不可接近的神圣气韵。导演田壮壮用充满诗意的语言表达了他的敬意：“居住在这里的民族，就像高原的山脉一样，不卑不亢，充满了神奇般的色彩，与自然和谐地并存——我们这些从外边来的人，只能仰视他们、欣赏他们、赞美他们——这里能够给你一种力量，一份祥和及发自内心的喜悦，他们并不会因为你的赞美而改变自己”[2]。这恰好与本雅明的光韵概念契合。也正是在这个意义上，本雅明把光韵定义为：“一定距离之外的独一无二的显现，尽管在感觉上是如此贴近”[3]。由此，《德拉姆》可以被称作“一部散发着光韵的电影艺术作品”。
如此一来，《德拉姆》的艺术实践就与本雅明的机械复制理论产生了冲突。在《机械复制年代的艺术作品》中，本雅明提出。“在机械复制时代陨落的就是艺术作品的光韵”[4]。在本雅明的时代，机械复制是指通过电影、照相等现代技术手段进行的艺术生产与传播，在今天则典型地表现为电视和互联网。其作用在于，它把地域传统放逐在艺术作品之外，颠覆了地域传统对于艺术生产和艺术接受的支配权。这样，《德拉姆》就成为一个充满矛盾的艺术现象。在田壮壮手中，它是一部散发着“光韵”的机械复制艺术品。但在本雅明那里，机械复制和光韵却是对立和冲突的。对此，我们该如何解释：为什么机械复制理论与《德拉姆》的艺术实践是相互矛盾的?
机械复制时代光韵何以凋落
本雅明认为，传统艺术的光韵是以手工复制为生产力基础的。关于生产力，马克思在《德意志意识形态》中指出：“一定的生产方式或一定的工业阶段始终是与一定的共同活动的方式或一定的社会阶段联系着的。而这种共同活动方式本身就是‘生产力”’[5]。从脱离动物世界到进入信息社会，人类的“共同活动方式”始终与突破人体器官的极限有关。比如，人类进入现代社会的标志性事件都表现为技术对生理极限的突破，如蒸汽机引发的运输革命，或IT技术引发的信息革命等。因此，生产力总是沿着借助工具逐步突破人体极限的方向发展。
人体在古代社会是生产力的载体。“纵观整个历史，直到最近现代性的降临之前，人类都是通过其身体来测度整个世界的”[6]。以此为基础，人体的极限构成了人类的最远活动边界，并在这之内形成了历时性的地域传统。英国社会学家安东尼·吉登斯这样评论传统的权威性：“它可以把任何一种具体的行为和经验嵌入到过去、未来和将来的延续之中”[7]。在地域传统的观照下，偶然可以被转化为意义、短暂可以被转化为永恒，社会活动被转化为具有文化记忆功能的象征符号(symbol)。这些符号让社会成员能够通过对过去的回忆来确定自己的文化身份。集体的同一性由此得到加强，社会成员的行为得到规范。布迪厄把这称为“符号权力”，即“通过占有符号资本而取得支配社会资源和他人行为的权力”[8]。和布迪厄一样，美国学者罗伯特·基欧汉(Robert O.Keohane)和约瑟夫·奈(Joseph S.Nye)也把权力理解为“对资源的控制力或者影响结果的潜能”[9]，他们认为，权力主体和对象之间是一种非对称相互依赖关系。尽管双方各自的存在都是对方存在的依据，但是“依赖性较小的行为体常常拥有较强的权力资源，该行为体有能力促动变化或以变化相威胁”[10]，而依赖性强的行为体则缺少讨价还价的筹码，处于“服从”的地位。布迪厄同样指出。“任何符号支配都预先假定，在受制于符号支配的社会行动者那里，存在某种形式的共谋关系”[11]。权力主体的命令往往是诱导性的而非约束性的，是鼓励性的而非惩罚性的，所以这种“合谋关系”便表现为权力对象的自愿服从。
如果从生产力与生产关系的矛盾运动角度来考察古代艺术生活的话，地域传统的符号权力就表现在生产与消费等要素中。也就是说．在手工复制条件下，地域传统是权力主体，艺术生产和艺术接受分别是权力的对象。光韵就是这种权力关系的结果。从艺术生产的角度看，光韵体现为艺术作品对地域传统的服从。传统艺术在本质上都是本土艺术。其意义被地域传统所支配。艺术作品接受这种规定，二者形成合谋关系。双方的这种约定是特定时空条件的产物：“一件艺术作品的独一无二性与它置身于那种传统的联系相一致的”[12]。艺术作品获得了地域传统所赋予的原真性，于是，地域传统的权威性便透过原作／原型显现出来，仿佛是一种天启或者神谕。这让人联想到詹明信的评论：“对于本雅明，灵韵在它仍然滞留的现代世界上，是人类学者称为原始社会中的那种‘神圣的’事物的对等词：它之于事物世界，正如‘神秘’之于人类活动的世界，正如‘超凡’之于人类世界”[13]。这决定了传统艺术的社会功能。如果把广义上的接受者统称为观众的话。那么艺术作品是观众膜拜地域传统的媒介，它服务于一定的宗教或道德信仰，也就具备了宗教礼仪的功能和膜拜价值。
从艺术接受的角度看，光韵体现为观众对地域传统的服从。尽管从理论上讲。观众是艺术审美的主体，但是，由于地域传统对符号资源的垄断，艺术作品的固有价值始终独立 于观众的主观阐释之外。观众反而成为地域传统支配的对象，被动地加入到地域传统的叙述逻辑中去。故而，光韵在本质上处于“一定距离之外”。以中国古典诗词中的用典为例，固然人人都可以借用某一典故，但其所指却是由我们的文化传统所预先给定的。观众的主观阐释常常被定性为离经叛道的“篡改”。同时，由于权力的实现常常借助于对象与权力的自愿合谋，艺术欣赏就单方面地表现为对地域传统的服从，也就是“膜拜”。观众在膜拜之中获得了与地域传统的贴近感。这样，光韵便同时具有了“远”与“近”的两种矛盾属性：光韵之“远”，远在地域传统对符号资本的不可挑战的垄断权；光韵之“近”，近在观众在对地域传统的膜拜之中获得的皈依之感。然而，不管观众如何赞美光韵，光韵却不会为此做出任何改变。所以，“不可接近性实际上就成了膜拜形象的一种主要性质”[14]。
光韵体现了地城传统对艺术生产和艺术消费的符号权力。而到了机械复制的年代，光韵的凋落则意味着符号权力从地域传统手中被转移出去。吉登斯称这为“脱域”，即“把社会关系从相互作用的地域性语境中‘脱离’出来，并在无限的时空背景中进行重新建构”[15]。吉登斯认为，现代社会生成的前提是与传统社会的“断裂”，断裂的途径便是脱域。作为脱域的结果，“地域性语境”不再成为规定社会行为的关键因素。因此，脱域的过程也就是地域传统失去符号权力的过程。机械复制转移符号权力的途径有两个：“一是技术复制比手工复制更独立于原作……其二，技术复制能把原作的摹本带到原作本身无法达到的境界”[16]。其中，前者涉及到艺术感知的媒介，可以称为机械感知。后者涉及到艺术传播的媒介，可以成为机械传播。对此，詹明信补充道：“普遍的技术发明，即用知觉替代物和机械延伸来替代知觉，而这些替代物和延伸便是机器”[17]。机械复制正是通过这两个方面的革命解除了地域传统对符号资源的垄断和对观众的支配。
首先，机械感知对自然的阐释完全摆脱了人体的束缚，推翻了地域传统对符号资本的占有。本雅明发现：“在照相术中，技术复制可以突出原型的不同侧面。这一点，只有可调节、可变焦的镜片才能做到，肉眼则不行”[18]。作为眼睛的替代物，机械复制是用全新的眼光来阐释自然，而地域传统对审美的规定性荡然无存。本雅明拿绘画和摄影进行了对比，“画家在他的工作中与对象保持着天然距离，而电影摄影师则相反地深深沉入到给定物的组织之中。他们两者所展现的形象是有很大差异的。画家提供的形象是一个完整的形象，而电影摄影师提供的形象则是一个分解成许多部分的形象，它的诸多部分按照一个新的原则重新组接在一起”[19]。画家的眼睛受到地域传统的规约，他必须尊重对象在自然状态中的“完整形象”。对象也就独立于画家的主观阐释之外，保持了它不可接近的“天然距离”。但是，机械复制却通过变焦、剪辑等技术手段颠覆了对象自身的自然架构。对其重新进行排列组合，使其产生新的意义。其次，机械传播使艺术作品的移动摆脱了人体的束缚。机械复制是对原作／原型进行信息化加工的技术。“作为一种交流。信息传播不再涉及人体的移动，或者只是把人体当作次要的、边缘的因素”[20]。这意味着，艺术作品可以借助信息化的胶片、光盘、乃至互联网上的二进制数据轻易地实现跨地域的传播。同时，由于移动能力的提高，人们克服地理障碍的时间成本不断下降。“距离不再是个客观的、非人格化的、物理的‘既定’事实，它是个社会的产物，其长度随着克服它的速度的变化而变化”[21]。一旦时间成为衡量距离的尺度，距离就成为一个变量，而不再是地理学意义上的常量。这意味着，机械传播成为一种新的空间组织方式。借助现代的交通和通讯技术，它把原作／原型带到了人的自然活动范围之外，使其脱离了原有的地理和文化疆域。在传统社会，人体是社会交往的载体，面对面的“在场参与”成为交流的基本方式。但是，机械传播把艺术作品从其诞生的原初语境中分离出去，使艺术接受变成一种缺场行为。这等于切断了地域传统与观众建立合谋关系的途径。于是，地域传统的符号权力被旁置。在机械复制时代，随着地域传统在艺术生产和艺术接受中的退场，陨落的就是艺术品的光韵。
机械复制时代光韵何以再生
本雅明坚信，在机械复制的年代，群众取代了地域传统而成为符号权力的主体。以电影为例。在艺术生产过程中，“观众实际上是通过摄影机和演员发生联系。结果，观众是站在摄影机的立场上，对演员进行着检测”[22]。这样，观众就成为了主考官。观众在这个过程中掌握了符号权力。由于机械传播所带来的是群体性的共时接受方式，观众不再是个人．而是作为群众的一分子。本雅明据此认为。群众控制了机械复制而成为艺术生产的主体。这样，无产阶级就可以借助电影“对自己加以组织和控制”，以实现其改变财产关系的革命要求。与此同时，观众也成为艺术接受的主体。借助机械传播的搬运作用，观众能够在自己的环境中欣赏原作，原型。“大教堂挪了位置是为了在艺术爱好者的工作间里能被人观赏[23]”。在观众的手中，艺术作品的能指和所指被分离。这意味着原作／原型变成了一个有待于观众重新“阅读”并赋予其意义的文本。地域传统的权力主体地位被观众接管。本雅明总结道：“人类在荷马时代是奥林匹克诸神观照的对象，现在它成了自身观照的对象”[24]。
然而，阿多诺却认为：“本雅明赋予电影媒介的革命性质和赋予电影观众的阶级意识潜能与现实经验的情况是矛盾的”[25]。我们知道，《机械复制时代的艺术作品》的写作是为了应对法西斯粗鄙而强有力的政治暴力审美化。本雅明发现，法西斯的宣传机器使群众沦为受蛊惑和控制的对象，并将人异化到“把自我毁灭当作第一等的审美享受去体验”的程度[26]。值得注意的是，法西斯的宣传机器正是以机械复制技术装备起来的。而根据机械复制理论，机械复制的启蒙作用应当使群众获得符号权力。那么，对于同一个对象，机械复制怎么会同时具有异化和解放两种矛盾的功能呢?此外，在机械复制理论的维度下，群众也被同时赋予两种矛盾的特征。如果无产阶级群众是作为主考官和检测者而进行自我组织的，那么占据了符号资源的群众对于符号的把玩应当如庖丁解牛一般游刃有余。而电影观众却在转瞬即逝的银幕形象面前却被弄得心神涣散，仿佛被子弹击中一般地“震惊”。那么到底是谁打扰了他们的凝神静思并使他们从符号资源的主宰者沦为法西斯操纵和诱导的对象?换言之，在机械复制的时代。到底谁是符号权力的主体?
为了回答这个问题，我们要再次回到吉登斯的脱域理论。吉登斯认为，实施脱域的行为主体是专家系统。所谓的专家系统，是指“技术成就或专业知识所构成的体系，由其组织起了我们生活于其中的庞大物质和社会领 域。”[27]脱域把控制社会运转的权力从地域传统转移到了专家系统手上。在现代语境下。面对面的社会交往形式让位于缺场交往。人们依赖专家系统而非地域传统，来规避缺场条件下所产生的风险。这样，知识和真理就不仅只是如培根所说，是照亮自然的纯粹干燥的光，而是如尼采所说，是权力的一个工具，是一种影响和控制我们的日常生活的权力。吉登斯认为，在现代社会，地域传统已无法承担克服风险的重任。社会成员把信任置于专家系统之上。社会在专家和普通群众的合谋中顺利运行。
在艺术生活中。机械复制就是进行脱域的专家系统。它把符号权力从地域传统手中转入专家系统手中。符号权力通过两个途径产生作用。首先，专家系统通过机械感知占有了符号资源。机械感知是一个“议程设置(agenda setting)”的过程。专家依据自己的价值标准，对信息进行搜集、选择和诠释以完成议程设置。故而，艺术作品中呈现出来的形象已非形象本身，而是传递某种含义的象征符号，担负起意识形态再生产的任务。比如，在电影的拍摄中，摄影、剪辑等技术手段替代了观众的眼睛。观众和自然对象的共鸣实际上是观众和摄影机的共鸣。这意味着专家系统成为符号权力的主体，占有并支配了我们互相交流的符号。而观众则是被说服的对象。其次，专家系统通过机械传播与观众建立共谋关系。如上文所述，符号权力的实施需借助合谋。建立合谋关系的途径便是由机械传播提供的。这是因为，机械传播扩大了符号权力的广延性、综合性和强度。根据德·儒旺纳尔的观点，权力有三个特性：“广延性是指遵从掌权者命令的B(权力对象)数量很多：综合性是指A(掌权者)能够调动B所采取的各种行动种类很多：最后，强度是指A的命令能够推行很远而不影响遵从”[28]。这样，观众对地域传统的非对称性依赖就经由机械传播转变成了观众对专家系统的非对性依赖。观众遵从符号权力的意志，与权力主体结成合谋关系。
本雅明所倡导的审美政治化，就是让布莱希特式的专家占有符号资源，利用合谋关系对群众进行无产阶级革命启蒙。而法西斯的政治审美化则把符号权力交给斯芬塔尔这样的导演，由其拍摄出《意志的胜利》来煽动群众的法西斯狂热。然而，“本雅明并没有意识到，在实践中，政治审美化和审美政治化至少从形式上讲是一回事。这一关键疏忽随后成为阿多诺批评的焦点”[29]。阿多诺认为，“这类艺术非常易于被操纵的目的而不是解放的目的”[30]。阿多诺坚守的是艺术自律的原则，主张审美的独立性。除了批判极权主义和法西斯主义等世俗意义体系窃取艺术生活中的符号权力，他还对资本占有符号资源保持着高度警惕。
专家系统属于技术层面，它对意识形态各不相同的专家持开放态度。以上诸例表明，专家系统介入审美的结果是，专家有可能操控艺术生产和艺术接受。这样，就光韵而言，专家的意识形态就决定了它在机械复制时代的命运。也就是说，当专家掌控符号权力以后，专家对地域传统的态度决定光韵到底会是凋落还是重生。
《德拉姆》有光韵的机械复制艺术品
谈到纪录片的拍摄时田壮壮说：“我觉得纪录片特别有趣。真的好玩的原因就是，你要选择，你要提取，你要去观察，你要判断——”[31]这其中流露出的是专家在支配符号资源时的快感。其实能够代表西南少数民族文化的风物有很多，但《德拉姆》却选取了马帮这种古老的交通手段。这是因为，在田壮壮的精神气质中有一份对于喧嚣的城市和现代文明的疏离。他执着于从古老而单纯的生存方式中去寻求属于生命本质的东西。在谈到云南时，他说：“那里的人和事远比城市更能打动我”[32]。同时，马帮代表的是一种与现代文明迥异的生存方式。齐格蒙特·鲍曼指出，在现代交通工具普及之前，“距离曾经是以人体和人际关系来衡量的”[33]。马帮的用他们的脚勾勒出了自己的空间边界，并在这个边界内培育出他们的情感，信仰和传统。而工业革命所引发的运输方式的变革则大大威胁了马帮所代表的生活方式，将他们挤压到了公路无法触及的边缘地区。由此。茶马古道及其沿线的原住民成为一个符号，代表着不被现代文明所包容的文化与宗教。而寻访即将逝去的文明，最佳途径是用原住民的方式去度量世界，让那个古老的地域及其精神气质重新显现出来。于是，导演选择了沿怒江而上的行走方式，用影像去追寻那些在现代化的车轮之下得以幸存的古风韵味，以完成一个返回精神家园的诗意旅程。这样，《德拉姆》就获得了符号价值，散发着地域传统的光韵。
本雅明认为。观众对于光韵采取的是凝神专注的审美态度。而光韵在本质上总是处在一定距离之外。因此，综合起来看，对光韵的审美就是“有距离的凝视”。这作为整部电影的基调，体现在《德拉姆》的光线结构、画面构图和镜头运用中。
影片采访了11位原住民。其中有历经三个世纪风雨的怒族百岁老人，执著于信仰而身世坎坷的僳僳族牧师，把骡马视同家人的赶马人，以及徘徊在爱情与经卷之间的小喇嘛等。他们述说着自己的痛苦、欢乐和希望，以及那些只有在自己的地域中才会得到阐释的故事。这正是本雅明在《讲故事的人》中所描述的口传故事。为了把观众带到他们面前，去当面聆听他们的故事，去感受独特文化和自然环境下的独特生存状态，田壮壮用摄像机再造出了一个面对面的交往情境。突出了光韵中“远”与“近”的对立属性。这样，光韵在对影像的机械操控中获得了再生。
在拍摄中，影片充分利用了现场的自然光。采访多在幽暗的环境中进行，讲故事的人则坐在较为明亮的光源附近。如窗下、火塘边或者天窗下。这是一个独具匠心的设计，在自然光的包围中，讲故事的人透过黑暗向远方的人们讲述他们的过去、现在和未来。这种光线就像追光灯一样，构筑了一个戏剧的舞台，观众则透过黑暗来观察对象的活动。这一方面暗示出了观众的在场，把观众带到原住民的面前，去贴近他们的情感，从而创造出了面对面的交往情境。另一方面又利用黑暗将他们分割开来，让讲故事的人沐浴在不可接近的光韵之中。影片对于景物的处理也使用了相同的用光原则。摄影机多次被架在室内，去窥察外面的世界。屋内外的曝光差值让黑暗横亘在原住民和观众之间。通过写意化的光线运用，观众被带到了那个遥远的地域，用膜拜的心情去当面感受原住民与他们的文化、宗教之间的独特联系。与此同时。观众又感觉到，茶马古道的神韵是那么的不可接近。
电影在画面构图上也充满了距离感。摄影机被架在教室的窗台上，隔着操场静静地等待马队从学校大门外经过：宽阔的江面上横跨着一座吊索桥，乡邮员的剪影骑车横穿整个画面：马队即将消失在林间小道的尽头时，乡邮员的车从后面追上。操场、江面、邮递员，这些写意式的“闲笔”一方面暗示出了观众的在场，一方面又有如参照物一般标示出 观众与对象之间的距离。于是，“在《德拉姆》里，我们看到摄像机跟拍摄对象的距离，看到一个非常谦卑，非常尊敬的态度，没有任何评论，没有任何喧哗”[34]。此外，从镜头运用来看，《德拉姆》大量使用了固定机位拍摄和长镜头。这是对人眼感知方式的模仿。仿佛观众凝视着的眼睛。这样，观众就透过“凝神专注的”摄影机沉入到“眼前”的这个世界中来，使得整部电影成为一种“安静的，干净的，带着距离的凝视”[35]。
对光线结构、画面构图和镜头的机械控制体现出了导演对符号资源的支配权。于是，光韵借助机械复制重获新生。这其中，数字高清晰度摄像机提供了必不可少的技术保证。现代数字技术对弱光的表现达到了十分精确的地步，能够还原出自然光或家用灯泡条件下的光线效果。这使得模仿人眼的感知模式、再造出面对面的情境成为可能。还有，数字高清摄像机让导演可以更经济、更自由地支配符号资源。数字设备可以省去胶片费用以及冲洗样片的时间。即便在图像采集完毕以后，还可以继续对色调、色系、反差进行调整。“比如一块石头，可以调成风化的或者钢的质感”。[36]
田壮壮一再申明，拍《德拉姆》不是为了用猎奇的眼光去展示一个即将逝去的文明奇观，以赚取人的唏嘘。因此导演不打算利用超越人体感知的机械手段对观众形成惊颤。相反．影片却力图模仿生理感知，让观众在凝神静思中去“面对面”地膜拜遥远的地域传统。这时，摄影机带来的不再是震惊，而是光韵。“看这部纪录片，不像我们看商业的、故事的剧情片，因为，这类影片更像是喝酒，直接就产生效果，让人头晕目眩，找不到北。观看《德拉姆》，更像是品一道极品的茶，给我们欣赏、给我们回味、给我们思考、给我们一种精神上的愉悦。这种感受可以使我们的思想感觉和视觉感觉更美好”[37]。而耐人寻味的是，这杯充满韵味的极品茶却是用机械复制之水冲泡出来的。
需要指出的是，光韵在影片中的再生是专家的符号权力介入的结果。11个采访对象是经过精心挑选的：“有的人物的故事是挺有意思的，但是，我们觉得不特别具备一个当地人文的典型性。也就舍掉了”[38]。其实，原住民对于茶马古道的变迁已十分坦然。当被问及对通公路的看法时，82岁的藏族马锅头表示：“这将是人的解放，也将是牲畜的解放”[39]。而104岁的努族老人在采访结束以后，则委婉地要求报酬。这些行为对重建和巩固地域传统起到的是反作用，不具有文化记忆的符号价值，故而为导演所不乐见，并在影片中被“隐匿”起来。
本雅明的失察
机械复制理论之所以不支持《德拉姆》的艺术实践，是因为本雅明认为机械复制仅仅具有脱域作用。他因此把机械复制时代的符号权力错置于群众手中，以为群众主导了机械复制时代的感知和传播。这其中，本雅明尤其高估了传播的启蒙作用，认为机械复制带来的是一个审美的民主时代。机械传播把艺术作品搬离了其诞生的地域，强化了观众的主动解读。于是，本雅明宣称：“区分作者和观众就开始失去了根本意义……观众随时都准备成为作者，他作为内行就具有了成为作者的可能[41]”。今天，这种高估依然广泛存在。《时代周刊》把2006年的风云人物授予了互联网上的“你”：“你，就是你。你控制了信息时代。欢迎进入你自己的领地”[42]。然而这种乐观首先面临的就是实践的质疑：假如机械传播能够脱域一切，观众能够为一切祛魅的话，那么人们就没有理由为好莱坞电影的大行其道而忧心忡忡了。难道入侵者不是已经通过机械传播被观众“缴械”了吗?
而实际上，作为艺术产品的流通环节，机械传播是权力主体和对象之间的交往媒介。通过它，专家与观众建立起合谋关系，增强其符号权力的广延性、综合性和强度。比如，《德拉姆》在国际上是为NHK制作的记录片。在国内则采用了电影发行的方式。导演借助了电影和电视两种机械传播手段把观众带入了他所营造的那个世界中去。而在现代化对地域传统发动了摧枯拉朽一般的攻势以后，观众需要表达他们对传统的缅怀，这种表达欲望使他们有了参与共谋的主观需要。这样，机械传播就具有了双重功能。它既可以把原作拖离他们所诞生的地域，也可以让观众回到原作诞生的原初语境。对此，吉登斯有一个形象的比喻：“交通工具一方面消解了地域和血缘之间的联系，另一方面又为重建这种联系提供了可能——它让拜访远方的‘近’亲变得更加容易”[40]。同样道理，机械传播既是光韵的否定条件，又是其产生的必要条件。这充分说明，机械传播的功能是工具性的。它是建立合谋关系、实施符号权力的媒介。
当然，传统权威崩解的成果之一，是观众也获得了一定程度的权力。但是，观众的权力与专家系统的权力相比是不对称的。机械传播并没有让观众摆脱这种不对称的相互依赖关系。筒而言之，机械复制的时代是专家凸显其权力主体地位的时代。这正是《德拉姆》——这一散发着光韵的机械复制品所传达出来的信息。
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Time 25 Dec.2006.
作者简介：徐子昂，男，江苏徐州人，中国矿业大学
外文学院副教授，主要从事文艺理论研究。