论文部分内容阅读
【内容提要】2006年，木偶戏（漳州布袋木偶戏）、漳州木偶头雕刻两个项目列入首批国家级非物质文化遗产名录。一个剧种拥有两项国家级名录项目的现象并不多见。11年来，该剧种在“非遗”保护的进程中，亦步亦趋，进一步被纳入联合国教科文组织“福建木偶戏后继人才培养计划”，完善传承机制，积极进行学术探索，尤其在对布袋木偶戏的源头，以及偶戏迥异于人戏的特征研究方面取得了进一步突破。下一步应在发展的基础上，落实适应布袋木偶演出的专门剧场，并进一步扩大研究面，避免失衡。
【关键词】漳州布袋木偶戏 弄旭仔 国家级 非遗 人才培养
“弄旭仔”的“旭”，同“尫”，音wang。苏轼曾作《大老寺竹间阁子》一诗：“残花带叶暗，新笋出林香。但见竹阴绿，不知淠水黄。树高倾陇鸟，池浚落河鲂。栽种良辛苦，孤僧瘦欲延。”“尫”在字面上，有脊背不直、瘦弱佝偻之意，联系起布袋木偶戏手掌套入布袋木偶的自然状态，似乎也有几分相似。“旭”字真正与漳州布袋木偶戏联系起来，就是在闽南地区漳州的日常生活里。“旭仔”是手里操作的玩偶、布袋木偶，“尪仔头”就指布袋木偶头，而当地人把操弄布袋木偶，上演布袋木偶戏，称为“弄布袋戏旭仔”，俗称“弄尪仔”。
此外，“尪”，在闽南地区又具有一些神性的意味。福建漳州当地把拜菩萨、神明称作“拜旭”。民众农历年腊月二十三晚上叩送灶君及众神上天庭禀报当年家事的仪式称为“送尪”，农历正月初四清晨拜迎神明归家的供奉称为“接尪”。漳州市平和县国强乡等地还有与菩萨的迎请、巡社相接续的“走水尪”祭祀活动。民间作为活人替身的木人、土偶、纸人，也俗称“替身旭仔”。奇妙的是，如今漳州布袋木偶戏里还保留着的“三出头”（扮仙），就是以“旭仔”（布袋木偶）饰演“旭”（神佛）的仪式小戏。
2017年，距离2006年，漳州布袋木偶戏入列首批国家级非物质文化遗产名录已经11年，距离2012年，联合国教科文组织将“福建木偶戏后继人才培养计划”列入“非物质文化遗产优秀实践名册”已经5年，可亲但又具有灵力的“尪仔”是否依然得到民众认可？“弄旭仔”的传承人们是否依然怀着虔诚与敬畏，将具有神性的偶像高高举起？这个围绕着“尪仔”“弄旭仔”而存活的地方木偶戏是否还能带给凡俗大众，人神同乐的精神放松？“非遗”语境里的漳州布袋木偶戏值得关注。
一、“非遗”语境里的漳州布袋木偶戏
布袋木偶戏是我国木偶戏的一种，即套在手掌上表演的手套式木偶戏，简称“布袋戏”，亦名“掌中戏”。布袋木偶戏由演员操作布袋木偶表演，木偶头、手掌与足靴都用樟木雕刻，偶头中空，偶身躯干与四肢用布料连接，另加头盔和戏服。演员表演时，将手掌套入戏偶的服装中，食指支撑木偶头，拇指和中指等四指支撑木偶双臂，双手表演时，各手各执一偶，单手表演时，一只手执偶，另一只手可协助表现偶的腿部动作。
福建漳州是中国布袋木偶戏的代表性区域，漳州布袋木偶戏作为我国“北派”木偶戏的代表剧种，自公元10世纪始在当地及周边地区广泛传播。该剧种表演者在60年前在全国戏剧汇演上脱颖而出，为国家捧回世界第二届木偶联欢节金奖，赴苏联、捷克、波兰、法国、瑞士、南斯拉夫、匈牙利、蒙古等国家进行访问演出，成为中国历史上第一个到国际上演出的木偶艺术团。1955年，这群表演者被文化部邀请至中央戏剧学院木人戏研究组及当年成立的中国木偶艺术剧团，留京三年，教授了中国木偶专业第一批学生，培养出该剧团第一批职业演员，促使上海美术电影制片廠拍摄出中国第一部彩色木偶舞台艺术电影纪录片《掌中戏》。21世纪，文化部主办的全国艺术学科教学大纲论证会采用并印发了漳州市木偶剧团、漳州市木偶艺术学校的教学大纲，实现了我国的木偶学科建设的起步。不仅如此，该剧种的布袋木偶头也多次揽获全国工艺美术大奖，截至2016年，中国美术馆已收藏了漳州布袋木偶头雕刻精品一千余件。
2006年，国家公布首批国家级非物质文化遗产名录，漳州布袋木偶戏罕有地以“木偶戏（漳州布袋木偶戏）”和“漳州木偶头雕刻”两项入列名录，分别属于“传统戏剧”和“民间美术”类。2007年开始，漳州布袋木偶戏的传承人又相继在第一批、第二批、第三批国家级非物质文化遗产项目代表性传承人中占得席位。全国各级非物质文化遗产保护机构持续多年对漳州布袋木偶戏源于闽南传统文化，又兼具北方戏剧特质的“北派”风格给予充分的重视和有效的保护。目前，漳州市木偶剧团已拥有相应的国家级非物质文化遗产项目代表性传承人5人（去世1人），另有省级、市级非物质文化遗产项目代表性传承人多人。其中，国家级非物质文化遗产项目代表性传承人分别是第一批的徐竹初、徐聪亮二人；第二批的庄陈华、陈锦堂二人；第三批的陈炎森一人，这些传承人年龄都在60岁以上，过半数年近70岁。
2009年，闽南文化生态保护区作为我国国家级文化生态保护区中的首例，逐步展开了整体性保护，该戏所在的漳州市位列其中。2010年，当地国家、省、市、县四级非物质文化遗产保护名录体系基本确立之后，各级文化主管部门也进一步明确了“活态”保护这一地方戏的要求。
2012年12月4日，联合国教科文组织巴黎总部举行的保护非物质文化遗产政府间委员会第七次会议，决定将中国申报的“福建木偶戏后继人才培养计划”列入“非物质文化遗产优秀实践名册”。从组成内容上，该计划直接包含了以漳州布袋木偶戏为重要代表的福建木偶戏群体，在地域上包括了位于福建东南沿海的漳州市作为计划的主要实践地区，而漳州市木偶剧团、福建艺术职业学院漳州分校（即漳州木偶艺术学校）等教育机构，徐竹初、庄陈华等漳州布袋木偶戏的国家级非物质文化遗产项目代表性传承人，乃至当地的小学生、中学生，幼儿园学童等也都作为“福建木偶戏后继人才培养计划”的相关社区、群体或个人包含在内。
扎根闽南的布袋木偶小戏忽然成为“国家级非物质文化遗产名录项目”，并得到了国家文化主管部门乃至联合国教科文组织的肯定，使直属漳州市文化新闻出版局的事业单位漳州市木偶剧团，以及漳州为数不少的民间木偶剧团，都得到了前所未有的关注，使“非遗”保护机制中的漳州布袋木偶戏在这11年中得到了切实的发展。 二、承续传统，完善传承机制
在非物质文化遗产保护工作中，实际上存在着两个主体：一个是非物质文化遗产的传承主体——传承人本身，一个是非物质文化遗产的保护主体——政府、学界等社会各方。非物质文化遗产保护工作机制再完善，终归是让保护主体和传承主体双方各就各位，各司其职，而不能越俎代庖。政府能够运用自己的行政优势对本辖区内的非物质文化遗产传承，给予法律保护、政策保护、经费支持等积极扶持，但是它的责任不是传承。漳州布袋木偶戏这些年来在传承方面能够持续得到国内外的肯定，就在于这个剧种的传承人群体很好地担负了作为非物质文化遗产的传承主体的责任和义务。
由于偶戏表演对手指技术的专业性要求，漳州布袋木偶戏很早就意识到了培养后继者的重要性。因此，早在20世纪50年代，他们就非常智慧地先行建立了培养艺术人才的专业学校，这个专业学校甚至早于专业剧团的建立。原来，漳州布袋木偶戏在历史上一直保持“家传父教，师徒授业”的方式，清中叶以后，主要流派“福春派”“福兴派”“牡丹亭派”三系形成，其中“福春派”最为久远，团带班、师带徒、子承父业，传承八代，近二百年。但是，传统带徒存在相对落后的一面。首先，教育方式单一，缺少系统的文化知识和专业的艺术理论，出师后，文化水平较低，艺术创作受限。再者，没有系统的教材，寄希望于老艺师彻底传授，或者徒弟完整领会，都很难简单完成。20世纪50年代后期，漳州本地的“南江木偶剧团”与“艺光木偶剧团”的掌门人郑福来、陈南田、杨胜等老艺人决定结束这个困局，他们与文化局合力，成立了“龙溪专区艺术学校木偶科”，并授予学员中专学历，进行漳州布袋木偶戏的专业教学。这个在1957年经国家批准创办的布袋木偶戏专门学科，作为当时地方艺术改革的试验点，由福建省直接管理，面向全福建中小学生，招纳手指条件好的布袋木偶戏苗子，同时建立了针对木偶的编导班、表演班、舞美班，培养后继人才。
可以说，列入国家级非物质文化遗产名录这11年来，漳州布袋木偶戏围绕着自身在“传承”方面的优秀传统，在系统的学科教育方面又有创新。一方面，近年来，漳州木偶艺术学校针对漳州布袋木偶戏的艺术特点，设置木偶表演、木偶制作、木偶器乐等专业，每年经福建省教育厅批准下达指标，面向全省招收小学、初中毕业（十二岁至十五岁左右）的学生，学制分别为六、五、三学年，毕业后由颁发国家承认的福建艺术职业学院学历证书，享有与普通大、中专院校毕业生同等的待遇。另一方面，从2009年起，漳州木偶班也设置到了上海戏剧学院，开始间隔按需招生，在“211”大学里，在国内一流的戏剧院校里培养布袋木偶戏专业的本科生还是头一遭。这些毕业生，有的留守福建各地，有的奔赴京沪豫黑、有的定居欧、美、日等国，大多数人走入了国家或民间职业木偶剧团，从事表演或与本专业相关的教学和辅助管理工作，成为接续这个剧种的中坚力量。
在系统开展学科教育的同时，漳州市布袋木偶戏的校园业余社团活动也充分地拓展了“非遗进校园”的可能性，利用课余时间演练偶戏的儿童活动，使“非遗”的传承真实地铺展到了青少年中间，有效地完善了传承机制。
这个剧种与中小学的合作是有历史传统的。20世纪50年代，木偶表演大师杨胜就帮助漳州市巷口中心小学成立了“红领巾木偶剧团”，漳州市木偶剧团、漳州木偶艺术学校成立后，又协助多所中小学校创办了如“春蕾木偶剧团”“木偶戏兴趣小组”等等，后因“文革”中断。而现在漳州市木偶剧团的岳建辉、洪惠君带领着青年一辈开展布袋木偶社团校园共建活动，不仅在漳州市巷口中心小学恢复组建了“红领巾木偶剧团”，还正式成立了由原漳州市第一、第二实验小学、第四中学、华侨中学和地区、市幼儿园等六个演出队组成的“漳州市儿童木偶艺术团”，还走入闽南師范大学等许多福建省内高校甚至国外大学，成立专门的木偶学会和表演小团体。各式木偶学会、木偶社团和兴趣小组的建立，既延伸进中小学、幼儿园的第二课堂，使得一届又一届的漳州布袋木偶戏传承人和潜在观众在各个校园里成长。
有了团带班、师带徒的基础，有了艺校的专业教育和社团的兴趣培养，有了“非遗”保护的专项经费，当下的剧团，已经不再是家传的民间班子了。布袋木偶戏的传承开辟了多样化的道路，由原先的个别传授开始向学科系统教学、社会大众传播，为漳州布袋木偶戏职业和非职业传承人提供教学、培养和培训的格局发展。社会各界及国内外同行也对漳州布袋木偶戏提供的各种新传承方式给予了积极的响应。
三、源头猜想，审视偶戏本质
在漳州布袋木偶戏的传承有条不紊地进行的同时，对这一非物质文化遗产的理论研究和学术认知，也在近年取得了突出的进展。一方面，该剧的专门研究书籍《北调南腔一漳州布袋木偶戏的执守与嬗变》和口述文献《漳州布袋木偶戏传承人口述史》的出版弥补了这一剧种长期缺少研究论著的遗憾；另一方面，以这个剧种的研究为引子，引发了对它乃至布袋木偶戏的历史源流的新猜想，并通过比较木偶戏与真人戏的种种不同，唤起了学界对木偶戏这一类传统戏剧本质的重新审视和尊重。这一点进展，使此前地方木偶戏长期淹没在传统戏曲中，与众多人戏相提并论的情况有了很大改观。
1.猜想源头
闽南地区是现今我国布袋木偶戏的流行区域，既有研究常称其“源于晋，兴于明”，观点出自晋·王嘉所撰《拾遗记》的记载：
七年。南陲之南，有扶娄之国，其人善能机巧变化，易形改服，大则兴云起雾，小则入于纤毫之中。缀金玉毛羽为衣裳，能吐云喷火，鼓腹则如雷霆之声。或化为犀、象、狮子、龙、蛇、犬、马之状。或变为虎、兕，口中生人，備百戏之乐，宛转屈曲于指掌间。人形或长数分，或复数寸，神怪炊忽，衒丽于时。乐府皆传此伎，至末代犹学焉，得粗亡精，代代不绝，故俗谓之婆候伎，则扶娄之音，讹替至今。
但在与中央戏剧学院麻国钧先生讨论的过程中，他提醒笔者布袋戏的历史源流问题可能是学界的一个长期误读。回溯王嘉《拾遗记》原书，笔者发现“源于晋”确实是一个谬误，错在将“扶娄之国”奇人巧艺的发生时间“七年”置入了《拾遗记》的成书时间东晋十六国时期。通读上下文，王嘉在《拾遗记》中所述“七年”，实际记述的是“（周成王）七年”。换句话说，书中所指扶娄国“指掌”“人形”“婆候伎”的发生时间，不是东晋，而是上古周成王时期之事。据此，笔者提出了漳州布袋木偶戏可能从相邻的广东博罗附近（原“扶娄国”）传人，后受到漳州当地士绅喜爱京剧昆曲的影响，发展出了“北派”表演风格的猜想，也因此进一步提出漳州“北派”布袋木偶戏与北方的扁担戏、福建泉州的提线木偶戏存在关联，但相互独立的观点。 以上资料之外，布袋木偶戏传人漳卅J的时间并没有明确记载。据清·沈定均主修《漳州府志》卷三十八《民风篇》记载，南宋绍熙元年至三年（1190-1192），宋代理学家朱熹任漳州知府时曾作《谕俗文》“劝谕禁戏”：“约束城市乡村，不得以镶灾祈福为名，敛掠钱物，装弄傀儡。”再据宋庆元三年（1197）漳州知府陈淳的《上傅寺丞书》记：“当秋收之后，优人互凑诸乡保作淫戏，号日‘乞冬’，……逐家搜敛钱物，豢优人作戏，或弄傀儡，筑棚于居民丛萃之地，四通八达之郊，以广会观者……谨具申闻，欲望台判散榜诸乡保甲，严禁止绝。”至明万历《漳州府志》有记载：“元夕初十放灯至十六夜止，神祠用鳌山置傀儡搬弄。”说明了明万历年间漳州木偶戏已颇兴盛。此后，对漳州当地木偶戏、布袋木偶戏的历史资料出现了中断，但老艺人们一直认为，漳州布袋木偶戏于明末清初在当地盛行，《漳州文化志》沿用此说。
笔者尝试依据该戏“福春派”前后七代的传承谱系，按时间推导，证其合理性。由于第二代传人杨月司出生于1801年，即19世纪初年，可推测第一代创始人陈文浦，大约活跃在18世纪。同时期的当地流派还有多个，如“福兴派”“牡丹亭派”（后并入“福兴派”）等，而考虑到剧种兴起到形成流派、百花齐放，應历经数十到上百年时间，可推知漳州布袋木偶戏应于17世纪前后，在当地兴盛。这与老艺人们听上一辈师父说的“漳州布袋木偶戏盛行于明末清初”，是基本一致的。
2.偶戏、人戏大不同
在全国多种传统戏剧品类中，漳州布袋戏的台上演员是木偶而不是人，因而偶戏从演员、分工、表演等方面都与人戏有很大不同，甚至包含木偶雕刻等许多真人戏剧完全不涉及的内容。这些不同，正是木偶戏“成戏”的一个重要部分。
（1）分工
简单说来，布袋木偶戏有着比人戏更为复杂的分工。偶戏“刻木为偶”，布袋戏偶作为真人的再现，偶形雕刻，尤其是木偶头部及面部五官表情的雕刻和脸谱绘制，对木偶戏角色的塑造起到了直接的重要作用。所以，每个木偶演员除了会操作木偶之外，还要掌握雕刻修造缝制木偶的功夫，这才能为自己的手掌量身定做出大小合适的偶。
与之相似，舞台灯光和服饰道具也必须按照木偶尺寸来量身定做。相比真人演员的身高，漳州布袋木偶“袖珍”许多。俨然“小人国”一个，过去的传统木偶只有八寸大小，解放后，应表演需要，北派布袋木偶的尺寸和舞台都有所加大，雕刻的木偶头尺寸也在逐步增大。木偶尺寸扩大到传统剧目的一尺二三，100集木偶电视剧《秦汉英杰》的一尺四五，52集木偶电视剧《跟随毛主席长征》的约一尺三等多种形制，木偶的武打动作范围进一步放大，视觉效果更清晰。即便如此，布袋木偶的舞台也比人戏小得多。
除了木偶量身定做之外，漳州布袋戏要求演员具备有专业的木偶制作和木偶戏手指功夫，因此，“偶戏演员能演人戏，可是人戏演员却演不了偶戏”。人戏演员，经过基本的身形和表情台词训练，可是却不知道如何操持木偶演出。而且木偶演员也有入门门槛，即必须在小学毕业，手指柔软度较好的年龄，就进入专业的木偶学校，进行6年以上的学习，熟悉掌握木偶戏相关的所有技能才有可能从事这一行业。
（2）表演
漳州布袋木偶戏行当角色齐全、分工细致，表演程式上与“人戏”一样，可分为“唱、做、念、打”，但是从表演方式上却不相同。比如，“做”和“打”则要通过演员的双手操纵木偶间接地表现出来。而“唱”和“念”从视听感受上是由木偶在舞台上表演，实则由演员在舞台下表演出来。
另外，偶戏在剧目选择和表演内容上也充分地发挥了似像非像，若有还无、时真时假的意味。它可以通过模仿真人，通过人偶特技，重现真人世界里常见的饮酒、吐水、抽烟、喷火等生活动作，让你“以偶为人”；也可以跳出对人的行为写实，设计出丑角把脖子拉出几倍长，一口被老虎吞下肚再活着出来，人物“狗腿子”的腿断了搞笑地接上了一条狗腿……这剧情中的戏谑与趣味，是真人演员即使用特技训练都不可能表现的。正是这些对漳州布袋木偶戏来说毫不费力的妙笔，让小木偶大显身手，满足了观众“真戏假做”和“假戏真做”的好奇心理，在表演过程中达成演员、偶人、角色三者的“自我”统一。
（3）音乐
木偶戏“以偶做戏”，万万不能代入研究真人戏曲的立场。10年前，笔者初涉漳州布袋木偶戏，曾经有过疑问。因为在关于漳州布袋木偶戏唱腔的记载里，它的音乐内容一直不断地发生变化，套用、变更为各个历史时期流行的人戏唱腔。新中国成立后，甚至因为在外地和出国演出而改编出了没有闽南语唱词的配乐版本——艺人们口称的“哑剧”。后来几年，我才想通，正是老艺人们从事了漳州布袋木偶戏几十年，才真的学透了、领会了该戏灵活用乐的传统。归根结底，就是不能带着研究人戏的观念去解释偶戏的用乐标准。
人戏去除音乐声腔，算是走板荒腔，动其根本，而布袋木偶戏完全不同。偶戏没有真人上台，彻底用木偶演剧情。台上的偶看似集木偶雕刻、操作技巧和音乐唱奏于一身，实际上，只有雕刻和操作与木偶本身直接相关，这两者也成为偶戏不可轻动的本质。而音乐，从人戏套用来的音乐，则是这个地方民间小戏中最灵活，最能体现新意，最能吸引来观众的一元。因此，要在漫长的历史年代里吸引观众，存活下来，就需要不断学习当地的流行戏曲。灵活用乐，不时地套用各个历史时期观众喜欢的戏曲唱腔，甚至去掉唱腔以便非闽南语观众理解剧情，非但不是改弦更张，反而是必须为之，是漳州布袋木偶戏长期生存在民间，在大浪淘沙之后存活的草根经验和生存智慧！
四、悬而未决，聚焦核心问题
这几年来，依托于我国的非物质文化遗产保护工作的系统推进，漳州市木偶剧团传承机制完善、学术理念进展，年轻演员技艺提高很快，奖项不断，还多次与联合国教科文组织亚太地区非物质文化遗产国际培训中心合作，在柬埔寨、印度尼西亚、中国福建和澳大利亚等地相继开展相关交流活动。但漳州布袋木偶戏在在“非遗”保护方面成效不断的同时，也需要不断地关照自身的薄弱环节。 1.落实演出场所
作为一个国家级非物质文化遗产名录项目的保护单位，作为一个全国唯一的漳州布袋木偶戏官方剧团，漳州市木偶剧团至今依然没有一个正规的排练和演出场所。20世纪60年代，漳州市区有9家影剧院，剧团所处的北桥核心地带，半公里半径内，分布着大众电影院、工人文化宫、侨乡剧院、木偶剧院、梨园剧院5家影剧院。后来旧城改造，把原来的木偶剧院拆了，历任领导一直承诺将来重修侨乡剧院还给剧团，但至今没有落实。这是一个遗留了几十年的老问题，但对于一个剧种和关注这个剧种的观众来说却是关键的问题。
团长岳建辉告诉笔者：“剧团是从事布袋木偶戏表演的业务单位啊，千万不能够连旧的剧场都没有，办公条件差，我们可以克服，但是没有一个固定的排练场所，我们捉襟见肘。面对着社会各界要来剧团看戏的要求，我们惭愧婉拒，不是没有人，不是没有戏，不是没有行头道具，而是我们连个演出场所都没有，到哪里去观看？所以，漳州布袋木偶戏‘墙内开花墙外香’，经常在外地、外国上演，但对广大的期待看到漳州布袋木偶戏的本地老百姓们，我感到非常抱歉。”
除了剧场，剧团本身的处境也十分尴尬。剧团团址所在的澎湖路是漳州古城的核心区域，正在拆迁，周边街坊们都已经搬走，整条街上只有剧团和团员们独守着危房，排练集训。长期没有专门的木偶剧场，漳州布袋木偶戏又不能使用人戏的大舞台，长此以往就会丢掉在本市演出的阵地，即便是跨区域传播，在外地或者外国上演得再精彩，也會逐渐远离最基础的本地观众。因此，解决专业剧场，是决定漳州布袋木偶戏的根落在哪儿的问题，是首当其冲要解决的问题。
2。打破研究失衡
目前，有关漳州布袋木偶戏的两本著作，基本实现了对这个剧种的基础研究。同时在研究这个剧种的期刊文章中，以研究木偶头雕刻，尤其是徐竹初为首的徐家的木偶头雕刻的占大部分。在研究的广度和深度角度上，这个剧种依然有许多方面值得挖掘，需要有更多的人对这个剧种的各个侧面，究根问底。
以大家前期着重关注的国家首批国家级非物质文化遗产名录项目“漳州木偶头雕刻”为例。当地木偶头雕刻技艺高超，源于建州于公元686年的漳州城自古以来精湛的神像雕刻、泥塑技艺，也得益于当地一直丰厚的木料资源。可是为什么用樟木，大家一致简单解释为原料丰富或者防腐，其实不仅如此。
笔者曾经专门就木偶头为什么用樟木，而不用其他木料，询问过多位偶雕老艺人，徐聪亮的解答较为完整。首先用樟木木纹细腻、油脂充分、容易刻画；其次，长期雕刻佛像的经验说明樟木防蛀防虫、经久耐用，不易开裂；其三，樟木在当地资源充足、取材便利，价格合适；其四，雕刻艺人容易刻伤手，樟脑油能消毒，伤口愈合得快不会溃烂；第五，也是最关键的还有一点，樟木的质量较轻，适宜举着一尊木偶进行长时间表演的“弄旭仔”人。这五点理由是从事这个剧种的艺人们在不同的分工实践中总结得出的，这才充分而有力地解释了当地有名贵木料可用，各个作坊却至今严守樟木雕刻传统的原因。
同样值得注意的是，保持雕刻流派的风格多样化问题。清末民初，漳州木偶雕刻进入了规范化制作，基本特质逐渐定型，造型严谨，精雕细刻，人物性格鲜明，夸张合理，有地方特色，彩绘精致，着色稳重不艳，保留唐宋绘画风格。在雕刻家族中最出名的是徐、许两家。漳州市区的徐家一派有徐年松、徐竹初、徐聪亮父子，漳州石码镇的许家一派有许盛芳、许桑叶父女。新中国成立后，漳州布袋木偶戏建立了专门的艺校木偶班，徐、许两家都有人任教。目前，大家过于单一地关注木偶雕刻的徐竹初一家，对保持当地这一“非遗”项目的风格流派非常不利。
以徐年松一家为代表的徐氏木偶雕刻，是漳州布袋木偶头雕刻的重要一脉。徐家祖上徐梓清，早在清嘉庆十二年（1807年）就在漳州东门开设“成成是”木偶作坊。从徐年松，到其子徐竹初、徐聪亮，其孙徐强、徐昱等等，全家从事木偶雕刻，已跨越七代。不消说，徐竹初是漳州市木偶剧团最为知名的雕刻师，现已年近80岁。他受到学界关注，源于他的故事。早在20世纪50年代，少年徐竹初就把木偶头送给了毛泽东主席，还收到了中共中央的来信。80年代，他雕刻的木偶头又被中国美术馆收藏，美学家王朝闻评价其作品能“普遍引起华夏子孙的自豪感”，雕刻家刘开渠赞扬“精雕细刻，入木三分”。好风凭借力，他与国内民间美术等方方面面的专家学者们，保持了良好的交流和友谊，并成为中国艺术研究院30名民间艺术创作研究员之一，声名远播。从某种意义上说，徐竹初像是漳州木偶头雕刻的一个活广告，吸引着大家走近漳州布袋木偶戏，但是，学术研究不是一家专属，透过徐竹初的木偶雕刻，有心人看到的一片豁然开朗，才是漳州布袋戏原样的天空。
比起众人皆知的徐家，许家大名在木偶界之外鲜为人知。研究者甚少，其实，许家在业界声望极高，也是漳州布袋木偶头雕刻的行家里手。当年，许盛芳制作的布袋木偶深受杨胜等布袋木偶戏名师的好评和爱用，就因为它最具“北派”粗犷大气的特点，生动传神，历久弥新。许盛芳为人低调，不喜欢张扬，一生默默潜心在漳州及厦门授徒传艺，如今，撑起许家木偶雕刻的许桑叶依然延续着父亲潜心雕刻、处事低调的性情，专心于漳州布袋木偶戏的院校教学。在木偶头雕刻越来越商品化的时代，许家依旧享受这种“心系舞台身在外”的平静。
结语
自2006年入选首批国家级非物质文化遗产名录“木偶戏（漳州布袋木偶戏）”和“漳州木偶头雕刻”两项，2012年，“福建木偶戏后继人才培养计划”成功入选联合国非物质文化遗产优秀实践名册，到2017年，这个以“弄旭仔”闻名的地方戏已经进入了“非遗”保护工作的第11年，与国家级名录同龄。
在国家各级文化主管和专业研究机构的支持下，漳州布袋木偶戏列入了国家级“非遗”名录、认定代表性传承人、建立传习所、成立信息中心和研究中心等专业机构、形成分工合作机制、开展木偶戏交流合作等多种措施，培养新一代木偶戏从业者，广泛培育潜在的受众，并通过整体性保护，改善了生存环境，明显提高了存续能力。其中，它建校、建团，培养专业后继的传承思路，使一个看似“不足为外人道”的“操弄旭仔”的地方小戏走上了学科教育的正轨，迈向规范的职业和非职业传承体系；它努力挖掘历史，实现对自身本体的基础研究，并带动偶戏得到学界正视的格局也值得敬重，尽管一直面临着没有专业剧场等悬而未决的心病，但这群“弄旭仔”始终没有放下手中的“延仔”。11年来，这一点坚持和顽强，始终是这个剧种风格承续的关键保证。
作为中国布袋木偶教学的重要基地，漳州布袋木偶戏获得国家艺术基金2014年度资助项目“中国福建木偶戏在亚太地区的传播交流推广”，并于2015年9月再度以木偶戏《招亲》获得国家艺术基金2015年度舞台艺术创作资助项目（小型舞台剧（节）目和作品）。这些支持和赞誉，进一步说明这一“弄旭仔”的小戏拓展传承方式，复兴传统的努力，得到了政府和专业领域专家学者们的肯定。在享有联合国对非物质文化遗产保护最高度的荣誉，承担起地区内非物质文化遗产保护的责任的同时，“弄旭仔”的传承人们也正在摸索与海对岸的台湾进行更深入广阔的学习与合作。
（责任编辑：赵倩）
【关键词】漳州布袋木偶戏 弄旭仔 国家级 非遗 人才培养
“弄旭仔”的“旭”，同“尫”，音wang。苏轼曾作《大老寺竹间阁子》一诗：“残花带叶暗，新笋出林香。但见竹阴绿，不知淠水黄。树高倾陇鸟，池浚落河鲂。栽种良辛苦，孤僧瘦欲延。”“尫”在字面上，有脊背不直、瘦弱佝偻之意，联系起布袋木偶戏手掌套入布袋木偶的自然状态，似乎也有几分相似。“旭”字真正与漳州布袋木偶戏联系起来，就是在闽南地区漳州的日常生活里。“旭仔”是手里操作的玩偶、布袋木偶，“尪仔头”就指布袋木偶头，而当地人把操弄布袋木偶，上演布袋木偶戏，称为“弄布袋戏旭仔”，俗称“弄尪仔”。
此外，“尪”，在闽南地区又具有一些神性的意味。福建漳州当地把拜菩萨、神明称作“拜旭”。民众农历年腊月二十三晚上叩送灶君及众神上天庭禀报当年家事的仪式称为“送尪”，农历正月初四清晨拜迎神明归家的供奉称为“接尪”。漳州市平和县国强乡等地还有与菩萨的迎请、巡社相接续的“走水尪”祭祀活动。民间作为活人替身的木人、土偶、纸人，也俗称“替身旭仔”。奇妙的是，如今漳州布袋木偶戏里还保留着的“三出头”（扮仙），就是以“旭仔”（布袋木偶）饰演“旭”（神佛）的仪式小戏。
2017年，距离2006年，漳州布袋木偶戏入列首批国家级非物质文化遗产名录已经11年，距离2012年，联合国教科文组织将“福建木偶戏后继人才培养计划”列入“非物质文化遗产优秀实践名册”已经5年，可亲但又具有灵力的“尪仔”是否依然得到民众认可？“弄旭仔”的传承人们是否依然怀着虔诚与敬畏，将具有神性的偶像高高举起？这个围绕着“尪仔”“弄旭仔”而存活的地方木偶戏是否还能带给凡俗大众，人神同乐的精神放松？“非遗”语境里的漳州布袋木偶戏值得关注。
一、“非遗”语境里的漳州布袋木偶戏
布袋木偶戏是我国木偶戏的一种，即套在手掌上表演的手套式木偶戏，简称“布袋戏”，亦名“掌中戏”。布袋木偶戏由演员操作布袋木偶表演，木偶头、手掌与足靴都用樟木雕刻，偶头中空，偶身躯干与四肢用布料连接，另加头盔和戏服。演员表演时，将手掌套入戏偶的服装中，食指支撑木偶头，拇指和中指等四指支撑木偶双臂，双手表演时，各手各执一偶，单手表演时，一只手执偶，另一只手可协助表现偶的腿部动作。
福建漳州是中国布袋木偶戏的代表性区域，漳州布袋木偶戏作为我国“北派”木偶戏的代表剧种，自公元10世纪始在当地及周边地区广泛传播。该剧种表演者在60年前在全国戏剧汇演上脱颖而出，为国家捧回世界第二届木偶联欢节金奖，赴苏联、捷克、波兰、法国、瑞士、南斯拉夫、匈牙利、蒙古等国家进行访问演出，成为中国历史上第一个到国际上演出的木偶艺术团。1955年，这群表演者被文化部邀请至中央戏剧学院木人戏研究组及当年成立的中国木偶艺术剧团，留京三年，教授了中国木偶专业第一批学生，培养出该剧团第一批职业演员，促使上海美术电影制片廠拍摄出中国第一部彩色木偶舞台艺术电影纪录片《掌中戏》。21世纪，文化部主办的全国艺术学科教学大纲论证会采用并印发了漳州市木偶剧团、漳州市木偶艺术学校的教学大纲，实现了我国的木偶学科建设的起步。不仅如此，该剧种的布袋木偶头也多次揽获全国工艺美术大奖，截至2016年，中国美术馆已收藏了漳州布袋木偶头雕刻精品一千余件。
2006年，国家公布首批国家级非物质文化遗产名录，漳州布袋木偶戏罕有地以“木偶戏（漳州布袋木偶戏）”和“漳州木偶头雕刻”两项入列名录，分别属于“传统戏剧”和“民间美术”类。2007年开始，漳州布袋木偶戏的传承人又相继在第一批、第二批、第三批国家级非物质文化遗产项目代表性传承人中占得席位。全国各级非物质文化遗产保护机构持续多年对漳州布袋木偶戏源于闽南传统文化，又兼具北方戏剧特质的“北派”风格给予充分的重视和有效的保护。目前，漳州市木偶剧团已拥有相应的国家级非物质文化遗产项目代表性传承人5人（去世1人），另有省级、市级非物质文化遗产项目代表性传承人多人。其中，国家级非物质文化遗产项目代表性传承人分别是第一批的徐竹初、徐聪亮二人；第二批的庄陈华、陈锦堂二人；第三批的陈炎森一人，这些传承人年龄都在60岁以上，过半数年近70岁。
2009年，闽南文化生态保护区作为我国国家级文化生态保护区中的首例，逐步展开了整体性保护，该戏所在的漳州市位列其中。2010年，当地国家、省、市、县四级非物质文化遗产保护名录体系基本确立之后，各级文化主管部门也进一步明确了“活态”保护这一地方戏的要求。
2012年12月4日，联合国教科文组织巴黎总部举行的保护非物质文化遗产政府间委员会第七次会议，决定将中国申报的“福建木偶戏后继人才培养计划”列入“非物质文化遗产优秀实践名册”。从组成内容上，该计划直接包含了以漳州布袋木偶戏为重要代表的福建木偶戏群体，在地域上包括了位于福建东南沿海的漳州市作为计划的主要实践地区，而漳州市木偶剧团、福建艺术职业学院漳州分校（即漳州木偶艺术学校）等教育机构，徐竹初、庄陈华等漳州布袋木偶戏的国家级非物质文化遗产项目代表性传承人，乃至当地的小学生、中学生，幼儿园学童等也都作为“福建木偶戏后继人才培养计划”的相关社区、群体或个人包含在内。
扎根闽南的布袋木偶小戏忽然成为“国家级非物质文化遗产名录项目”，并得到了国家文化主管部门乃至联合国教科文组织的肯定，使直属漳州市文化新闻出版局的事业单位漳州市木偶剧团，以及漳州为数不少的民间木偶剧团，都得到了前所未有的关注，使“非遗”保护机制中的漳州布袋木偶戏在这11年中得到了切实的发展。 二、承续传统，完善传承机制
在非物质文化遗产保护工作中，实际上存在着两个主体：一个是非物质文化遗产的传承主体——传承人本身，一个是非物质文化遗产的保护主体——政府、学界等社会各方。非物质文化遗产保护工作机制再完善，终归是让保护主体和传承主体双方各就各位，各司其职，而不能越俎代庖。政府能够运用自己的行政优势对本辖区内的非物质文化遗产传承，给予法律保护、政策保护、经费支持等积极扶持，但是它的责任不是传承。漳州布袋木偶戏这些年来在传承方面能够持续得到国内外的肯定，就在于这个剧种的传承人群体很好地担负了作为非物质文化遗产的传承主体的责任和义务。
由于偶戏表演对手指技术的专业性要求，漳州布袋木偶戏很早就意识到了培养后继者的重要性。因此，早在20世纪50年代，他们就非常智慧地先行建立了培养艺术人才的专业学校，这个专业学校甚至早于专业剧团的建立。原来，漳州布袋木偶戏在历史上一直保持“家传父教，师徒授业”的方式，清中叶以后，主要流派“福春派”“福兴派”“牡丹亭派”三系形成，其中“福春派”最为久远，团带班、师带徒、子承父业，传承八代，近二百年。但是，传统带徒存在相对落后的一面。首先，教育方式单一，缺少系统的文化知识和专业的艺术理论，出师后，文化水平较低，艺术创作受限。再者，没有系统的教材，寄希望于老艺师彻底传授，或者徒弟完整领会，都很难简单完成。20世纪50年代后期，漳州本地的“南江木偶剧团”与“艺光木偶剧团”的掌门人郑福来、陈南田、杨胜等老艺人决定结束这个困局，他们与文化局合力，成立了“龙溪专区艺术学校木偶科”，并授予学员中专学历，进行漳州布袋木偶戏的专业教学。这个在1957年经国家批准创办的布袋木偶戏专门学科，作为当时地方艺术改革的试验点，由福建省直接管理，面向全福建中小学生，招纳手指条件好的布袋木偶戏苗子，同时建立了针对木偶的编导班、表演班、舞美班，培养后继人才。
可以说，列入国家级非物质文化遗产名录这11年来，漳州布袋木偶戏围绕着自身在“传承”方面的优秀传统，在系统的学科教育方面又有创新。一方面，近年来，漳州木偶艺术学校针对漳州布袋木偶戏的艺术特点，设置木偶表演、木偶制作、木偶器乐等专业，每年经福建省教育厅批准下达指标，面向全省招收小学、初中毕业（十二岁至十五岁左右）的学生，学制分别为六、五、三学年，毕业后由颁发国家承认的福建艺术职业学院学历证书，享有与普通大、中专院校毕业生同等的待遇。另一方面，从2009年起，漳州木偶班也设置到了上海戏剧学院，开始间隔按需招生，在“211”大学里，在国内一流的戏剧院校里培养布袋木偶戏专业的本科生还是头一遭。这些毕业生，有的留守福建各地，有的奔赴京沪豫黑、有的定居欧、美、日等国，大多数人走入了国家或民间职业木偶剧团，从事表演或与本专业相关的教学和辅助管理工作，成为接续这个剧种的中坚力量。
在系统开展学科教育的同时，漳州市布袋木偶戏的校园业余社团活动也充分地拓展了“非遗进校园”的可能性，利用课余时间演练偶戏的儿童活动，使“非遗”的传承真实地铺展到了青少年中间，有效地完善了传承机制。
这个剧种与中小学的合作是有历史传统的。20世纪50年代，木偶表演大师杨胜就帮助漳州市巷口中心小学成立了“红领巾木偶剧团”，漳州市木偶剧团、漳州木偶艺术学校成立后，又协助多所中小学校创办了如“春蕾木偶剧团”“木偶戏兴趣小组”等等，后因“文革”中断。而现在漳州市木偶剧团的岳建辉、洪惠君带领着青年一辈开展布袋木偶社团校园共建活动，不仅在漳州市巷口中心小学恢复组建了“红领巾木偶剧团”，还正式成立了由原漳州市第一、第二实验小学、第四中学、华侨中学和地区、市幼儿园等六个演出队组成的“漳州市儿童木偶艺术团”，还走入闽南師范大学等许多福建省内高校甚至国外大学，成立专门的木偶学会和表演小团体。各式木偶学会、木偶社团和兴趣小组的建立，既延伸进中小学、幼儿园的第二课堂，使得一届又一届的漳州布袋木偶戏传承人和潜在观众在各个校园里成长。
有了团带班、师带徒的基础，有了艺校的专业教育和社团的兴趣培养，有了“非遗”保护的专项经费，当下的剧团，已经不再是家传的民间班子了。布袋木偶戏的传承开辟了多样化的道路，由原先的个别传授开始向学科系统教学、社会大众传播，为漳州布袋木偶戏职业和非职业传承人提供教学、培养和培训的格局发展。社会各界及国内外同行也对漳州布袋木偶戏提供的各种新传承方式给予了积极的响应。
三、源头猜想，审视偶戏本质
在漳州布袋木偶戏的传承有条不紊地进行的同时，对这一非物质文化遗产的理论研究和学术认知，也在近年取得了突出的进展。一方面，该剧的专门研究书籍《北调南腔一漳州布袋木偶戏的执守与嬗变》和口述文献《漳州布袋木偶戏传承人口述史》的出版弥补了这一剧种长期缺少研究论著的遗憾；另一方面，以这个剧种的研究为引子，引发了对它乃至布袋木偶戏的历史源流的新猜想，并通过比较木偶戏与真人戏的种种不同，唤起了学界对木偶戏这一类传统戏剧本质的重新审视和尊重。这一点进展，使此前地方木偶戏长期淹没在传统戏曲中，与众多人戏相提并论的情况有了很大改观。
1.猜想源头
闽南地区是现今我国布袋木偶戏的流行区域，既有研究常称其“源于晋，兴于明”，观点出自晋·王嘉所撰《拾遗记》的记载：
七年。南陲之南，有扶娄之国，其人善能机巧变化，易形改服，大则兴云起雾，小则入于纤毫之中。缀金玉毛羽为衣裳，能吐云喷火，鼓腹则如雷霆之声。或化为犀、象、狮子、龙、蛇、犬、马之状。或变为虎、兕，口中生人，備百戏之乐，宛转屈曲于指掌间。人形或长数分，或复数寸，神怪炊忽，衒丽于时。乐府皆传此伎，至末代犹学焉，得粗亡精，代代不绝，故俗谓之婆候伎，则扶娄之音，讹替至今。
但在与中央戏剧学院麻国钧先生讨论的过程中，他提醒笔者布袋戏的历史源流问题可能是学界的一个长期误读。回溯王嘉《拾遗记》原书，笔者发现“源于晋”确实是一个谬误，错在将“扶娄之国”奇人巧艺的发生时间“七年”置入了《拾遗记》的成书时间东晋十六国时期。通读上下文，王嘉在《拾遗记》中所述“七年”，实际记述的是“（周成王）七年”。换句话说，书中所指扶娄国“指掌”“人形”“婆候伎”的发生时间，不是东晋，而是上古周成王时期之事。据此，笔者提出了漳州布袋木偶戏可能从相邻的广东博罗附近（原“扶娄国”）传人，后受到漳州当地士绅喜爱京剧昆曲的影响，发展出了“北派”表演风格的猜想，也因此进一步提出漳州“北派”布袋木偶戏与北方的扁担戏、福建泉州的提线木偶戏存在关联，但相互独立的观点。 以上资料之外，布袋木偶戏传人漳卅J的时间并没有明确记载。据清·沈定均主修《漳州府志》卷三十八《民风篇》记载，南宋绍熙元年至三年（1190-1192），宋代理学家朱熹任漳州知府时曾作《谕俗文》“劝谕禁戏”：“约束城市乡村，不得以镶灾祈福为名，敛掠钱物，装弄傀儡。”再据宋庆元三年（1197）漳州知府陈淳的《上傅寺丞书》记：“当秋收之后，优人互凑诸乡保作淫戏，号日‘乞冬’，……逐家搜敛钱物，豢优人作戏，或弄傀儡，筑棚于居民丛萃之地，四通八达之郊，以广会观者……谨具申闻，欲望台判散榜诸乡保甲，严禁止绝。”至明万历《漳州府志》有记载：“元夕初十放灯至十六夜止，神祠用鳌山置傀儡搬弄。”说明了明万历年间漳州木偶戏已颇兴盛。此后，对漳州当地木偶戏、布袋木偶戏的历史资料出现了中断，但老艺人们一直认为，漳州布袋木偶戏于明末清初在当地盛行，《漳州文化志》沿用此说。
笔者尝试依据该戏“福春派”前后七代的传承谱系，按时间推导，证其合理性。由于第二代传人杨月司出生于1801年，即19世纪初年，可推测第一代创始人陈文浦，大约活跃在18世纪。同时期的当地流派还有多个，如“福兴派”“牡丹亭派”（后并入“福兴派”）等，而考虑到剧种兴起到形成流派、百花齐放，應历经数十到上百年时间，可推知漳州布袋木偶戏应于17世纪前后，在当地兴盛。这与老艺人们听上一辈师父说的“漳州布袋木偶戏盛行于明末清初”，是基本一致的。
2.偶戏、人戏大不同
在全国多种传统戏剧品类中，漳州布袋戏的台上演员是木偶而不是人，因而偶戏从演员、分工、表演等方面都与人戏有很大不同，甚至包含木偶雕刻等许多真人戏剧完全不涉及的内容。这些不同，正是木偶戏“成戏”的一个重要部分。
（1）分工
简单说来，布袋木偶戏有着比人戏更为复杂的分工。偶戏“刻木为偶”，布袋戏偶作为真人的再现，偶形雕刻，尤其是木偶头部及面部五官表情的雕刻和脸谱绘制，对木偶戏角色的塑造起到了直接的重要作用。所以，每个木偶演员除了会操作木偶之外，还要掌握雕刻修造缝制木偶的功夫，这才能为自己的手掌量身定做出大小合适的偶。
与之相似，舞台灯光和服饰道具也必须按照木偶尺寸来量身定做。相比真人演员的身高，漳州布袋木偶“袖珍”许多。俨然“小人国”一个，过去的传统木偶只有八寸大小，解放后，应表演需要，北派布袋木偶的尺寸和舞台都有所加大，雕刻的木偶头尺寸也在逐步增大。木偶尺寸扩大到传统剧目的一尺二三，100集木偶电视剧《秦汉英杰》的一尺四五，52集木偶电视剧《跟随毛主席长征》的约一尺三等多种形制，木偶的武打动作范围进一步放大，视觉效果更清晰。即便如此，布袋木偶的舞台也比人戏小得多。
除了木偶量身定做之外，漳州布袋戏要求演员具备有专业的木偶制作和木偶戏手指功夫，因此，“偶戏演员能演人戏，可是人戏演员却演不了偶戏”。人戏演员，经过基本的身形和表情台词训练，可是却不知道如何操持木偶演出。而且木偶演员也有入门门槛，即必须在小学毕业，手指柔软度较好的年龄，就进入专业的木偶学校，进行6年以上的学习，熟悉掌握木偶戏相关的所有技能才有可能从事这一行业。
（2）表演
漳州布袋木偶戏行当角色齐全、分工细致，表演程式上与“人戏”一样，可分为“唱、做、念、打”，但是从表演方式上却不相同。比如，“做”和“打”则要通过演员的双手操纵木偶间接地表现出来。而“唱”和“念”从视听感受上是由木偶在舞台上表演，实则由演员在舞台下表演出来。
另外，偶戏在剧目选择和表演内容上也充分地发挥了似像非像，若有还无、时真时假的意味。它可以通过模仿真人，通过人偶特技，重现真人世界里常见的饮酒、吐水、抽烟、喷火等生活动作，让你“以偶为人”；也可以跳出对人的行为写实，设计出丑角把脖子拉出几倍长，一口被老虎吞下肚再活着出来，人物“狗腿子”的腿断了搞笑地接上了一条狗腿……这剧情中的戏谑与趣味，是真人演员即使用特技训练都不可能表现的。正是这些对漳州布袋木偶戏来说毫不费力的妙笔，让小木偶大显身手，满足了观众“真戏假做”和“假戏真做”的好奇心理，在表演过程中达成演员、偶人、角色三者的“自我”统一。
（3）音乐
木偶戏“以偶做戏”，万万不能代入研究真人戏曲的立场。10年前，笔者初涉漳州布袋木偶戏，曾经有过疑问。因为在关于漳州布袋木偶戏唱腔的记载里，它的音乐内容一直不断地发生变化，套用、变更为各个历史时期流行的人戏唱腔。新中国成立后，甚至因为在外地和出国演出而改编出了没有闽南语唱词的配乐版本——艺人们口称的“哑剧”。后来几年，我才想通，正是老艺人们从事了漳州布袋木偶戏几十年，才真的学透了、领会了该戏灵活用乐的传统。归根结底，就是不能带着研究人戏的观念去解释偶戏的用乐标准。
人戏去除音乐声腔，算是走板荒腔，动其根本，而布袋木偶戏完全不同。偶戏没有真人上台，彻底用木偶演剧情。台上的偶看似集木偶雕刻、操作技巧和音乐唱奏于一身，实际上，只有雕刻和操作与木偶本身直接相关，这两者也成为偶戏不可轻动的本质。而音乐，从人戏套用来的音乐，则是这个地方民间小戏中最灵活，最能体现新意，最能吸引来观众的一元。因此，要在漫长的历史年代里吸引观众，存活下来，就需要不断学习当地的流行戏曲。灵活用乐，不时地套用各个历史时期观众喜欢的戏曲唱腔，甚至去掉唱腔以便非闽南语观众理解剧情，非但不是改弦更张，反而是必须为之，是漳州布袋木偶戏长期生存在民间，在大浪淘沙之后存活的草根经验和生存智慧！
四、悬而未决，聚焦核心问题
这几年来，依托于我国的非物质文化遗产保护工作的系统推进，漳州市木偶剧团传承机制完善、学术理念进展，年轻演员技艺提高很快，奖项不断，还多次与联合国教科文组织亚太地区非物质文化遗产国际培训中心合作，在柬埔寨、印度尼西亚、中国福建和澳大利亚等地相继开展相关交流活动。但漳州布袋木偶戏在在“非遗”保护方面成效不断的同时，也需要不断地关照自身的薄弱环节。 1.落实演出场所
作为一个国家级非物质文化遗产名录项目的保护单位，作为一个全国唯一的漳州布袋木偶戏官方剧团，漳州市木偶剧团至今依然没有一个正规的排练和演出场所。20世纪60年代，漳州市区有9家影剧院，剧团所处的北桥核心地带，半公里半径内，分布着大众电影院、工人文化宫、侨乡剧院、木偶剧院、梨园剧院5家影剧院。后来旧城改造，把原来的木偶剧院拆了，历任领导一直承诺将来重修侨乡剧院还给剧团，但至今没有落实。这是一个遗留了几十年的老问题，但对于一个剧种和关注这个剧种的观众来说却是关键的问题。
团长岳建辉告诉笔者：“剧团是从事布袋木偶戏表演的业务单位啊，千万不能够连旧的剧场都没有，办公条件差，我们可以克服，但是没有一个固定的排练场所，我们捉襟见肘。面对着社会各界要来剧团看戏的要求，我们惭愧婉拒，不是没有人，不是没有戏，不是没有行头道具，而是我们连个演出场所都没有，到哪里去观看？所以，漳州布袋木偶戏‘墙内开花墙外香’，经常在外地、外国上演，但对广大的期待看到漳州布袋木偶戏的本地老百姓们，我感到非常抱歉。”
除了剧场，剧团本身的处境也十分尴尬。剧团团址所在的澎湖路是漳州古城的核心区域，正在拆迁，周边街坊们都已经搬走，整条街上只有剧团和团员们独守着危房，排练集训。长期没有专门的木偶剧场，漳州布袋木偶戏又不能使用人戏的大舞台，长此以往就会丢掉在本市演出的阵地，即便是跨区域传播，在外地或者外国上演得再精彩，也會逐渐远离最基础的本地观众。因此，解决专业剧场，是决定漳州布袋木偶戏的根落在哪儿的问题，是首当其冲要解决的问题。
2。打破研究失衡
目前，有关漳州布袋木偶戏的两本著作，基本实现了对这个剧种的基础研究。同时在研究这个剧种的期刊文章中，以研究木偶头雕刻，尤其是徐竹初为首的徐家的木偶头雕刻的占大部分。在研究的广度和深度角度上，这个剧种依然有许多方面值得挖掘，需要有更多的人对这个剧种的各个侧面，究根问底。
以大家前期着重关注的国家首批国家级非物质文化遗产名录项目“漳州木偶头雕刻”为例。当地木偶头雕刻技艺高超，源于建州于公元686年的漳州城自古以来精湛的神像雕刻、泥塑技艺，也得益于当地一直丰厚的木料资源。可是为什么用樟木，大家一致简单解释为原料丰富或者防腐，其实不仅如此。
笔者曾经专门就木偶头为什么用樟木，而不用其他木料，询问过多位偶雕老艺人，徐聪亮的解答较为完整。首先用樟木木纹细腻、油脂充分、容易刻画；其次，长期雕刻佛像的经验说明樟木防蛀防虫、经久耐用，不易开裂；其三，樟木在当地资源充足、取材便利，价格合适；其四，雕刻艺人容易刻伤手，樟脑油能消毒，伤口愈合得快不会溃烂；第五，也是最关键的还有一点，樟木的质量较轻，适宜举着一尊木偶进行长时间表演的“弄旭仔”人。这五点理由是从事这个剧种的艺人们在不同的分工实践中总结得出的，这才充分而有力地解释了当地有名贵木料可用，各个作坊却至今严守樟木雕刻传统的原因。
同样值得注意的是，保持雕刻流派的风格多样化问题。清末民初，漳州木偶雕刻进入了规范化制作，基本特质逐渐定型，造型严谨，精雕细刻，人物性格鲜明，夸张合理，有地方特色，彩绘精致，着色稳重不艳，保留唐宋绘画风格。在雕刻家族中最出名的是徐、许两家。漳州市区的徐家一派有徐年松、徐竹初、徐聪亮父子，漳州石码镇的许家一派有许盛芳、许桑叶父女。新中国成立后，漳州布袋木偶戏建立了专门的艺校木偶班，徐、许两家都有人任教。目前，大家过于单一地关注木偶雕刻的徐竹初一家，对保持当地这一“非遗”项目的风格流派非常不利。
以徐年松一家为代表的徐氏木偶雕刻，是漳州布袋木偶头雕刻的重要一脉。徐家祖上徐梓清，早在清嘉庆十二年（1807年）就在漳州东门开设“成成是”木偶作坊。从徐年松，到其子徐竹初、徐聪亮，其孙徐强、徐昱等等，全家从事木偶雕刻，已跨越七代。不消说，徐竹初是漳州市木偶剧团最为知名的雕刻师，现已年近80岁。他受到学界关注，源于他的故事。早在20世纪50年代，少年徐竹初就把木偶头送给了毛泽东主席，还收到了中共中央的来信。80年代，他雕刻的木偶头又被中国美术馆收藏，美学家王朝闻评价其作品能“普遍引起华夏子孙的自豪感”，雕刻家刘开渠赞扬“精雕细刻，入木三分”。好风凭借力，他与国内民间美术等方方面面的专家学者们，保持了良好的交流和友谊，并成为中国艺术研究院30名民间艺术创作研究员之一，声名远播。从某种意义上说，徐竹初像是漳州木偶头雕刻的一个活广告，吸引着大家走近漳州布袋木偶戏，但是，学术研究不是一家专属，透过徐竹初的木偶雕刻，有心人看到的一片豁然开朗，才是漳州布袋戏原样的天空。
比起众人皆知的徐家，许家大名在木偶界之外鲜为人知。研究者甚少，其实，许家在业界声望极高，也是漳州布袋木偶头雕刻的行家里手。当年，许盛芳制作的布袋木偶深受杨胜等布袋木偶戏名师的好评和爱用，就因为它最具“北派”粗犷大气的特点，生动传神，历久弥新。许盛芳为人低调，不喜欢张扬，一生默默潜心在漳州及厦门授徒传艺，如今，撑起许家木偶雕刻的许桑叶依然延续着父亲潜心雕刻、处事低调的性情，专心于漳州布袋木偶戏的院校教学。在木偶头雕刻越来越商品化的时代，许家依旧享受这种“心系舞台身在外”的平静。
结语
自2006年入选首批国家级非物质文化遗产名录“木偶戏（漳州布袋木偶戏）”和“漳州木偶头雕刻”两项，2012年，“福建木偶戏后继人才培养计划”成功入选联合国非物质文化遗产优秀实践名册，到2017年，这个以“弄旭仔”闻名的地方戏已经进入了“非遗”保护工作的第11年，与国家级名录同龄。
在国家各级文化主管和专业研究机构的支持下，漳州布袋木偶戏列入了国家级“非遗”名录、认定代表性传承人、建立传习所、成立信息中心和研究中心等专业机构、形成分工合作机制、开展木偶戏交流合作等多种措施，培养新一代木偶戏从业者，广泛培育潜在的受众，并通过整体性保护，改善了生存环境，明显提高了存续能力。其中，它建校、建团，培养专业后继的传承思路，使一个看似“不足为外人道”的“操弄旭仔”的地方小戏走上了学科教育的正轨，迈向规范的职业和非职业传承体系；它努力挖掘历史，实现对自身本体的基础研究，并带动偶戏得到学界正视的格局也值得敬重，尽管一直面临着没有专业剧场等悬而未决的心病，但这群“弄旭仔”始终没有放下手中的“延仔”。11年来，这一点坚持和顽强，始终是这个剧种风格承续的关键保证。
作为中国布袋木偶教学的重要基地，漳州布袋木偶戏获得国家艺术基金2014年度资助项目“中国福建木偶戏在亚太地区的传播交流推广”，并于2015年9月再度以木偶戏《招亲》获得国家艺术基金2015年度舞台艺术创作资助项目（小型舞台剧（节）目和作品）。这些支持和赞誉，进一步说明这一“弄旭仔”的小戏拓展传承方式，复兴传统的努力，得到了政府和专业领域专家学者们的肯定。在享有联合国对非物质文化遗产保护最高度的荣誉，承担起地区内非物质文化遗产保护的责任的同时，“弄旭仔”的传承人们也正在摸索与海对岸的台湾进行更深入广阔的学习与合作。
（责任编辑：赵倩）