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摘要：音乐作品的“原作”是精神性的意识，而不是物质性的实体，它是表演者通过分析一系列的“型号”即现象，得出作品的“文本”即本质，并产生自己的认知而建构出来的，音乐音响只是“原作”的载体。由于个体认知的不同，音乐音响也不同。故此，现实中不存在唯一形态的“原作”，但存在“原作的”的本质属性，它存在于每一次正确的演奏中，判断“原作”的正确与否，就要其与众多“型号”中的“文本”作比较，符合“家族相似”的就是正确的。
关键词：文本 型号 意义的意义 家族相似
在许多音乐表演美学的著作中，都可以看到这样一句话：“音乐表演是忠实性与创造性的统一，作为一位音乐表演者，首先就要忠实原作，其次才能在原作的基础上进行再创造。”这就给予了表演者一系列的限定条件，最先面临的也是最重要的就是，“原作”是什么？“原作”到底在哪里？
一、音乐作品的原作是什么？
所谓“原作”，最直接的解释就是最原始的作品，即作者所创作出来的物质实体。比如达芬奇的《蒙娜丽莎》、比如罗丹的思想者雕像，都是看得见摸得着的东西。
而音乐作品相比之下，确有一定的复杂性。首先，音乐作品不排除它也是有乐谱、音响这样物质实体的。因为一部音乐作品一旦由作曲家创作出来，通过乐谱这一符号体系被标记，并由音乐表演家将其音响呈现出来，使它处于鸣响的状态，这时该音乐作品便是一个不以意识为转移，客观上独立存在的物质性客体。它荡漾于空气中，呈现于接受者的听觉感知。从这个角度看，音乐作品的确是个物质实体。①但是从中发掘：乐谱是由作曲家创造出来的，而音响也是由表演者演奏出来的，这里面必定包含着观念性的东西，必然表达着作曲家与演奏者“人生在世”的思想。马克思说的更清楚：“观念的东西不外是移入人的头脑并在人的头脑中改造过的物质的东西而已。”②因此，在音乐作品产生的过程中，包含着物质变精神（作曲家看到生活中的事物产生创作灵感，演奏家看到乐谱进行分析并与自己知识储备相融合）和精神变物质（作曲家的创作灵感写下音乐作品的乐谱，演奏家通过自己的分析和感受把音符通过音响所呈现）的过程。最后要说明，音乐作品的物质性实体是不稳定的，不像那些造型艺术一样，是一成不变的。例如音响它荡漾于时间与空间中，但却很容易稍纵即逝，正如每一次音乐表演都是独一无二的。
现象学的代表人物茵加尔顿在《音乐作品的同一性》书一文中的结论是：音乐作品不是物质性的客体，也不是观念的客体，而是“纯意向性对象”。这里笔者想要解释的就是，音乐作品在一定的空间时间范围内，是有物质客体的，正如上文所说的乐谱音响等，但它只是原作物质性的载体，并不是原作本身。
所以原作并不是一个固定不变的实体，而是一种特殊的精神性的信息存在方式。③正如茵加尔顿所说：音乐作品存在于人们的意向活动之中，音乐作品产生之后，就依赖于人们的意向性活动而变化其形态，就在一系列变体中存在。这里有一个很重要的问题，就是音乐作品随着人们的意向性活动的变化而变化，但是众所周知，由于个体的环境以及知识储备的不同，意向性是完全不同的，哪怕是相同的一个人，在不同的环境和状态下，他的意向对象也是会有差异的。就像齐白石先生所说的“竹子”、“眼中之竹”、“胸中之竹”以及“手中之竹”，竹子还是那个竹子，是不以人的意志为转移的客观存在，而每个人看到的竹子，以及看到竹子后产生的灵感与想法，到最后用笔画出来的成品都是不一样的。所以，同一首音乐作品，十次的演奏是毫不相同的，也是独一无二的。这就是茵加尔顿说的音乐作品的一系列的变体：不可能维持作品的原始面貌，也不可能纯粹的由主体决定。
二、音乐作品的原作在哪里？
上文说到了，音乐作品是“纯意向性对象”，它的原作是看不见摸不着的，所以它究竟存在于何处，就需要表演者自己去建构了。
这里就说到了“文本”这一概念，笔者用茅原先生的话来解释：文本只是作品本质属性的一个抽象概念，它在作品中却不等于作品，它标志着作品的基本特征。就是海德格尔所说的“存在”，是本质的东西，是一般性的东西。现实生活中常听到一句话“透过现象看本质”，在原作的问题上也一样。刚才说的“文本”这个抽象概念，就是本质，在音乐作品中就是其乐曲的内涵意义，而本质在哪呢，它就存在于一系列的现象中，也就是存在于每一次正确的音乐表演中。
一首曲子十次不同的演奏，虽说毫不相同，但都可以说是同样一首曲子，为什么呢，原因就是它们中都包含着作品的本质属性，都有着包含差异的同一性，即具体的同一性。用维特根斯坦的“家族相似”概念可以解释，这些不同的演奏都是属于一个大家族，就像兄弟姐妹一样，但又不是完全一模一样的，是交叉相似、网状相似，是包含差异的相同。因此笔者认为，大家族就是“文本”（存在或本质），而家族内部的兄弟姐妹就是“型号”（在者或现象）。所以，要想建构原作，首先，参考的就是作曲家的乐谱和之前大师的演奏音响，即从“型号”中看“文本”，因为无论如何建构原作，都不能极度扩大主体的主观能动性，都是要在一定的限制范围内的排除任意性，符合“家族相似”，否则就不是这个作品了。笔者认为，忠实性就体现在这，不是忠实原作，而是忠实于标准，这个标准就是“家族相似”，而文本就是家族相似统一性的基础。④其次，在参考完乐谱与大师们的演奏后，客体的信息进入头脑，被主体意识主题化，必然会产生自己的认知，也就是对作品的诠释，即文本意义的意义。这个产生的“文本的意义的意义”，正如“一千个观众就有一千个哈姆雷特”一样，就是每个表演者建构出来的型号，也可以叫做建构出来的“原作”。表演者会将自己的诠释通过音乐技巧通过音响的形式展现出来。故可以这么说，“原作”是观念性的东西，是主客体相互渗透的统一体，它是建构出来的，并通过音乐音响这个载体展现出来。
表演者在建构原作的过程中，会产生与作曲家的想法不同的东西，这也就是每个表演者的个性所在，而个性正是杰出的表演创造不可缺少的。皮亚杰说，一定的知识储备才能使主体在接收到信息时，会以自己原有的信息储存对新信息进行译码。而译码就是再编码，表演者从分析乐谱，产生自己的想法，到运用表演技法将乐符音响化，这一再编码的过程就是建构“原作”的过程，也就是皮亚杰“S—A—R”（刺激—同化—反应）的过程。但是每个表演者所建构出来的“原作”会随着个体的不同而不同。在都符合“家族相似”的前提下，不同表演者的演奏和相同表演者不同次的演奏，补充和丰富着作曲家创作中的积极因素，都是现象流中的一粒宝石，它们都包含着本质属性。 三、如何检验建构出的“原作”正确与否？
原作是每个表演者自己建构出来的“型号”，也就是海德格尔所说的“在者”，它只是现象流中的一个。如何证明这些“型号”中包含作品的内涵意义呢？胡塞尔的“本质还原”可以帮我们解决。“本质还原”就是透过现象对本质进行抽象，就是还原到“一般现象”⑤上去。个人所掌握的现象只具有个别性，不具有普遍性，只有普遍的经验——即人们的经验才具有普遍性，才具有本质意义。⑥故胡塞尔说，要到一般现象的“现象流”中去发掘“同一性”，黑格尔的“概念三环节”也证明了如此。每个表演者建构出来的“原作”就是个别性（E），它缺少普遍的有效性，而“本质”则是存在于特殊性（B）与普遍性（A）当中。这就要表演者对人们的经验（音乐音响）进行分析性综合，抽象出不同的“核”中的同一性，才能通过现象到达对于本质的掌握，才能还原到本质。
因此上文所说的建构“原作”的第一步就是要参考乐谱与前人的音响，找到众多个别性中的特殊性，再找到普遍性，也就找到了本质——“文本”这个抽象的概念。而第二步就是将自己建构出来的“原作”与前人的音响进行比较分析，相同的部分即本质，就是“作品意义的意义”，忠实性就体现在这；不同的部分就是每个表演者自己的个性，创造性就体现于此。笔者认为，忠实性与创造性的比例分配因人而异，但是只要建构出来的“原作”是忠实性与创造性的辩证统一，就是正确的演奏。
这里要强调一下“首演”的作品。对于首次演出的作品，表演者的诠释没有了对比物，这时在多与作曲家交流，更多获取客观信息内容的同时，要进入作品，并将作曲家的看法与自己的分析相融合，填充丰富了作曲家的想法，并通过音响将自己的技术与思想展现给观众，呈现出一个“独特”的原作。
对于建构原作这一过程，必定会涉及到解读作品的问题，这里就有历史1、历史2的区别。历史1是真实的历史，而历史2是历史记载，表演者在诠释作品的同时，不可能回到当时的历史场景，只能通过历史文献与资料来了解当时的创作背景，所以就需要“视界融合”，即站在现在人的角度去评判历史，并与当时的情况相结合，它扩宽了主体的视界，使表演者可以更好的诠释作品。但这里会产生一个问题，上文也说了，每个表演者建构出的“原作”中忠实性与创造性的比例都是不同的，但都是“家族相似”中的一员。每个表演者建构出的“原作”都是独一无二的，但对于欣赏者来说，确有喜好之分。就像一个家的孩子，也有更讨人喜欢的一样，每个时代的听众都有“欣赏共识”和“欣赏标准”，同一首作品，不同表演者呈现不同的音响，听众的“共识”即主体间性也会有偏爱一说。比如，浪漫主义音乐时代和古典主义音乐时代听众的喜好。
从门德尔松的巴赫复兴可以看出，人们的共识和主体间性也会随着时代而变化，所以只要是“家族相似”的一员，那么建构出来的原作就是正确的，在这样的情况下，表演者因更加重视与“特殊性”和“普遍性”不同的地方，这才是个性的所在，这才是音乐表演发扬光大、生生不息的原因。
注释：
①于润洋：《音乐作品的二重存在方式》，文艺研究，1996年，第9期。
② 马克思：《《资本论》第一卷》，北京：人民出版社，1963年。
③ 茅原：《音乐作品的存在方式》，南京艺术学院学报（音乐与表演版），1991年，第10期。
④ 茅原：《音乐作品的存在方式》，南京艺术学院学报（音乐与表演版），1991年，第10期。.
⑤ 茅原：《未完成音乐美学》，上海：上海人民出版社，1998年。
⑥ 范晓峰——音乐表演美学课课堂笔记，第31页。
参考文献：
[1]郏而慷.音乐演绎的忠实性与创造性研究[M].合肥：安徽文艺出版社，2011.
[2]茅原.未完成音乐美学[M].上海：上海人民出版社，1998.
[3]郏而慷.音乐作品的“意义”和音响表象的辩证统一——“存在”与“存在者”[J].南京：南京艺术学院学报，2010，（03）.
[4]张前.对音乐作品存在方式的几点认识[J].艺苑音乐版（季刊），1996，（03）.
[5]于润洋.论音乐作品的二重存在方式[J].文艺研究，1996，（05）.
作者简介：
谢静杨（1990.6-），女，籍贯江西遂川，南京艺术学院音乐学院在读硕士，攻读音乐表演美学方向。
关键词：文本 型号 意义的意义 家族相似
在许多音乐表演美学的著作中，都可以看到这样一句话：“音乐表演是忠实性与创造性的统一，作为一位音乐表演者，首先就要忠实原作，其次才能在原作的基础上进行再创造。”这就给予了表演者一系列的限定条件，最先面临的也是最重要的就是，“原作”是什么？“原作”到底在哪里？
一、音乐作品的原作是什么？
所谓“原作”，最直接的解释就是最原始的作品，即作者所创作出来的物质实体。比如达芬奇的《蒙娜丽莎》、比如罗丹的思想者雕像，都是看得见摸得着的东西。
而音乐作品相比之下，确有一定的复杂性。首先，音乐作品不排除它也是有乐谱、音响这样物质实体的。因为一部音乐作品一旦由作曲家创作出来，通过乐谱这一符号体系被标记，并由音乐表演家将其音响呈现出来，使它处于鸣响的状态，这时该音乐作品便是一个不以意识为转移，客观上独立存在的物质性客体。它荡漾于空气中，呈现于接受者的听觉感知。从这个角度看，音乐作品的确是个物质实体。①但是从中发掘：乐谱是由作曲家创造出来的，而音响也是由表演者演奏出来的，这里面必定包含着观念性的东西，必然表达着作曲家与演奏者“人生在世”的思想。马克思说的更清楚：“观念的东西不外是移入人的头脑并在人的头脑中改造过的物质的东西而已。”②因此，在音乐作品产生的过程中，包含着物质变精神（作曲家看到生活中的事物产生创作灵感，演奏家看到乐谱进行分析并与自己知识储备相融合）和精神变物质（作曲家的创作灵感写下音乐作品的乐谱，演奏家通过自己的分析和感受把音符通过音响所呈现）的过程。最后要说明，音乐作品的物质性实体是不稳定的，不像那些造型艺术一样，是一成不变的。例如音响它荡漾于时间与空间中，但却很容易稍纵即逝，正如每一次音乐表演都是独一无二的。
现象学的代表人物茵加尔顿在《音乐作品的同一性》书一文中的结论是：音乐作品不是物质性的客体，也不是观念的客体，而是“纯意向性对象”。这里笔者想要解释的就是，音乐作品在一定的空间时间范围内，是有物质客体的，正如上文所说的乐谱音响等，但它只是原作物质性的载体，并不是原作本身。
所以原作并不是一个固定不变的实体，而是一种特殊的精神性的信息存在方式。③正如茵加尔顿所说：音乐作品存在于人们的意向活动之中，音乐作品产生之后，就依赖于人们的意向性活动而变化其形态，就在一系列变体中存在。这里有一个很重要的问题，就是音乐作品随着人们的意向性活动的变化而变化，但是众所周知，由于个体的环境以及知识储备的不同，意向性是完全不同的，哪怕是相同的一个人，在不同的环境和状态下，他的意向对象也是会有差异的。就像齐白石先生所说的“竹子”、“眼中之竹”、“胸中之竹”以及“手中之竹”，竹子还是那个竹子，是不以人的意志为转移的客观存在，而每个人看到的竹子，以及看到竹子后产生的灵感与想法，到最后用笔画出来的成品都是不一样的。所以，同一首音乐作品，十次的演奏是毫不相同的，也是独一无二的。这就是茵加尔顿说的音乐作品的一系列的变体：不可能维持作品的原始面貌，也不可能纯粹的由主体决定。
二、音乐作品的原作在哪里？
上文说到了，音乐作品是“纯意向性对象”，它的原作是看不见摸不着的，所以它究竟存在于何处，就需要表演者自己去建构了。
这里就说到了“文本”这一概念，笔者用茅原先生的话来解释：文本只是作品本质属性的一个抽象概念，它在作品中却不等于作品，它标志着作品的基本特征。就是海德格尔所说的“存在”，是本质的东西，是一般性的东西。现实生活中常听到一句话“透过现象看本质”，在原作的问题上也一样。刚才说的“文本”这个抽象概念，就是本质，在音乐作品中就是其乐曲的内涵意义，而本质在哪呢，它就存在于一系列的现象中，也就是存在于每一次正确的音乐表演中。
一首曲子十次不同的演奏，虽说毫不相同，但都可以说是同样一首曲子，为什么呢，原因就是它们中都包含着作品的本质属性，都有着包含差异的同一性，即具体的同一性。用维特根斯坦的“家族相似”概念可以解释，这些不同的演奏都是属于一个大家族，就像兄弟姐妹一样，但又不是完全一模一样的，是交叉相似、网状相似，是包含差异的相同。因此笔者认为，大家族就是“文本”（存在或本质），而家族内部的兄弟姐妹就是“型号”（在者或现象）。所以，要想建构原作，首先，参考的就是作曲家的乐谱和之前大师的演奏音响，即从“型号”中看“文本”，因为无论如何建构原作，都不能极度扩大主体的主观能动性，都是要在一定的限制范围内的排除任意性，符合“家族相似”，否则就不是这个作品了。笔者认为，忠实性就体现在这，不是忠实原作，而是忠实于标准，这个标准就是“家族相似”，而文本就是家族相似统一性的基础。④其次，在参考完乐谱与大师们的演奏后，客体的信息进入头脑，被主体意识主题化，必然会产生自己的认知，也就是对作品的诠释，即文本意义的意义。这个产生的“文本的意义的意义”，正如“一千个观众就有一千个哈姆雷特”一样，就是每个表演者建构出来的型号，也可以叫做建构出来的“原作”。表演者会将自己的诠释通过音乐技巧通过音响的形式展现出来。故可以这么说，“原作”是观念性的东西，是主客体相互渗透的统一体，它是建构出来的，并通过音乐音响这个载体展现出来。
表演者在建构原作的过程中，会产生与作曲家的想法不同的东西，这也就是每个表演者的个性所在，而个性正是杰出的表演创造不可缺少的。皮亚杰说，一定的知识储备才能使主体在接收到信息时，会以自己原有的信息储存对新信息进行译码。而译码就是再编码，表演者从分析乐谱，产生自己的想法，到运用表演技法将乐符音响化，这一再编码的过程就是建构“原作”的过程，也就是皮亚杰“S—A—R”（刺激—同化—反应）的过程。但是每个表演者所建构出来的“原作”会随着个体的不同而不同。在都符合“家族相似”的前提下，不同表演者的演奏和相同表演者不同次的演奏，补充和丰富着作曲家创作中的积极因素，都是现象流中的一粒宝石，它们都包含着本质属性。 三、如何检验建构出的“原作”正确与否？
原作是每个表演者自己建构出来的“型号”，也就是海德格尔所说的“在者”，它只是现象流中的一个。如何证明这些“型号”中包含作品的内涵意义呢？胡塞尔的“本质还原”可以帮我们解决。“本质还原”就是透过现象对本质进行抽象，就是还原到“一般现象”⑤上去。个人所掌握的现象只具有个别性，不具有普遍性，只有普遍的经验——即人们的经验才具有普遍性，才具有本质意义。⑥故胡塞尔说，要到一般现象的“现象流”中去发掘“同一性”，黑格尔的“概念三环节”也证明了如此。每个表演者建构出来的“原作”就是个别性（E），它缺少普遍的有效性，而“本质”则是存在于特殊性（B）与普遍性（A）当中。这就要表演者对人们的经验（音乐音响）进行分析性综合，抽象出不同的“核”中的同一性，才能通过现象到达对于本质的掌握，才能还原到本质。
因此上文所说的建构“原作”的第一步就是要参考乐谱与前人的音响，找到众多个别性中的特殊性，再找到普遍性，也就找到了本质——“文本”这个抽象的概念。而第二步就是将自己建构出来的“原作”与前人的音响进行比较分析，相同的部分即本质，就是“作品意义的意义”，忠实性就体现在这；不同的部分就是每个表演者自己的个性，创造性就体现于此。笔者认为，忠实性与创造性的比例分配因人而异，但是只要建构出来的“原作”是忠实性与创造性的辩证统一，就是正确的演奏。
这里要强调一下“首演”的作品。对于首次演出的作品，表演者的诠释没有了对比物，这时在多与作曲家交流，更多获取客观信息内容的同时，要进入作品，并将作曲家的看法与自己的分析相融合，填充丰富了作曲家的想法，并通过音响将自己的技术与思想展现给观众，呈现出一个“独特”的原作。
对于建构原作这一过程，必定会涉及到解读作品的问题，这里就有历史1、历史2的区别。历史1是真实的历史，而历史2是历史记载，表演者在诠释作品的同时，不可能回到当时的历史场景，只能通过历史文献与资料来了解当时的创作背景，所以就需要“视界融合”，即站在现在人的角度去评判历史，并与当时的情况相结合，它扩宽了主体的视界，使表演者可以更好的诠释作品。但这里会产生一个问题，上文也说了，每个表演者建构出的“原作”中忠实性与创造性的比例都是不同的，但都是“家族相似”中的一员。每个表演者建构出的“原作”都是独一无二的，但对于欣赏者来说，确有喜好之分。就像一个家的孩子，也有更讨人喜欢的一样，每个时代的听众都有“欣赏共识”和“欣赏标准”，同一首作品，不同表演者呈现不同的音响，听众的“共识”即主体间性也会有偏爱一说。比如，浪漫主义音乐时代和古典主义音乐时代听众的喜好。
从门德尔松的巴赫复兴可以看出，人们的共识和主体间性也会随着时代而变化，所以只要是“家族相似”的一员，那么建构出来的原作就是正确的，在这样的情况下，表演者因更加重视与“特殊性”和“普遍性”不同的地方，这才是个性的所在，这才是音乐表演发扬光大、生生不息的原因。
注释：
①于润洋：《音乐作品的二重存在方式》，文艺研究，1996年，第9期。
② 马克思：《《资本论》第一卷》，北京：人民出版社，1963年。
③ 茅原：《音乐作品的存在方式》，南京艺术学院学报（音乐与表演版），1991年，第10期。
④ 茅原：《音乐作品的存在方式》，南京艺术学院学报（音乐与表演版），1991年，第10期。.
⑤ 茅原：《未完成音乐美学》，上海：上海人民出版社，1998年。
⑥ 范晓峰——音乐表演美学课课堂笔记，第31页。
参考文献：
[1]郏而慷.音乐演绎的忠实性与创造性研究[M].合肥：安徽文艺出版社，2011.
[2]茅原.未完成音乐美学[M].上海：上海人民出版社，1998.
[3]郏而慷.音乐作品的“意义”和音响表象的辩证统一——“存在”与“存在者”[J].南京：南京艺术学院学报，2010，（03）.
[4]张前.对音乐作品存在方式的几点认识[J].艺苑音乐版（季刊），1996，（03）.
[5]于润洋.论音乐作品的二重存在方式[J].文艺研究，1996，（05）.
作者简介：
谢静杨（1990.6-），女，籍贯江西遂川，南京艺术学院音乐学院在读硕士，攻读音乐表演美学方向。