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摘 要：本文所论牛汉“文革”诗，是指牛汉在“文化大革命”时期创作的诗歌，共有30多首，大多收在诗集《温泉》里，另外，还散见于《海上蝴蝶》及《牛汉抒情诗选》等诗歌选集中。1969年至1974年，牛汉在湖北咸宁文化部干校生活了五年又三个月。最初两三年，从事繁重的劳役。“文革”后期l971年到l974年，管制放松，牛汉常游荡在干校附近的山林湖泊，咀嚼苦难，反刍人生。这一时期，牛汉创作了不少诗歌作品，其中比较著名的有《华南虎》、《悼念一棵枫树》、《半棵树》等。
关键词：当代文学；牛汉；“文革“诗；内在局限
一、苦难的牢笼：“囚禁我的灯盏”
“我和我的诗所以这么顽强地活着，绝不是为了咀嚼痛苦，更不是为了对历史进行报复。我的诗只是让历史清醒地从灾难中走出来。”[1]以一个见证人的身份，表现特定历史时期的民族苦难，祈盼中华民族永远不会再一次重复这样的大灾难，是牛汉诗歌创作的“自定义”。
关于《华南虎》的写作，牛汉曾有这样的自述：1973年6月，我第一次去桂林时，写了一首《华南虎》。桂林动物园的这只虎，给我的灵魂以震惊的是它的那几只血淋淋的破碎的爪子，还有墙上带血的抓痕，一下子把我点爆了起来。当时，我在湖北咸宁文化部干校，绝大部分学员都已回京或分配到别的城市，我是属于少数不能入京的“分子”之一。不待说，情绪是异常沉重的。在最后一排铁笼里，我们看到了这只华南虎。这四只虎爪已经足够使我的灵魂感到惭愧。我没有老虎那派不驯的气魄，不但自惭形秽，而且觉得心灵卑劣，于是，匆匆离开。我并没有听到虎啸，但企待着1951年在嫩江岸上听到过的东北虎那样的怒吼。回到干校时，当天就匆匆写了这首《华南虎》。写得比较长，大约在一百行上下。l979年，我整理誊清这首诗的时候，我删去枝枝蔓蔓的东西，剩下不到五十行。[2]
在这首诗中，华南虎是一切受迫害的伟人的象征，而那些观众则象征着那些可悲的看客。作者借老虎这一意象展示了在那个荒唐的年代，“不羁的灵魂”的挣扎与反抗。“华南虎”就是诗人自我人格的象征，是处于劫难中的有血性的中国人的写照。可以说，“华南虎”就是诗人自己。
（一）苦难是牛汉诗歌的内核
“我不是依赖文化知识和理论导向写诗，我是以生命的体验和对人生感悟构思诗的。我的人和诗始终不成熟，不优雅，不规范。”[3]“我的诗和我这个人，可以说是同体共生的。没有我，没有我的特殊的人生经历，就没有我的诗。也可以换一个说法，如果没有我的诗，我的生命将气息奄奄，如果没有我的人生，我的诗也将平淡无奇。” “甚至可以说，没有伤疤和痛苦，也就没有我的诗，这当然是一种悲剧。”[4]
从牛汉的自述中我们似乎可以得到这样的假设——如果牛汉没有经受苦难，就不会诞生现在这些诗作，即使有，也不会具有现在的创作高度。因此，笔者认为，苦难在成就牛汉的诗的同时，也囚禁了他的诗，使得他的诗成为了只有苦难内核的一种简单的叙事话语。苦难体验的确是优秀诗歌的一种必要精神内核，因此才有“国家不幸诗家幸”一说。但面对苦难，作品同样可以包含复杂的历史情境和独特的想象空间。因此，从这点来看，牛汉的书写更大程度上是出于宣泄的本能，是凭借个人对命运的悲苦体认和个人内心涌动的不屈的激情在写作，但这种写作状态对成熟的诗歌体式而言还属于一种“自发”行为。
（二）牛汉写作的目的是消解苦难、寻求解脱
“我一生写诗就是虔诚地希望从灾难和历史的阴影中突围出来。”[5]“直到现在，心神都没有真正轻松下来，冲出使我陷入其中的历史阴影。幸亏世界上有神圣的诗，使我的命运才出现了生机，消解了心中的一些晦气和块垒。如果没有碰到诗，或者说，诗没有找寻到我，我多半早已被厄运吞没，不在这个世界上了。诗在拯救我的同时，也找到了它自己的一个真身（诗至少有一千个自己）。于是，我与我的诗相依为命。”[6]
从这些表述中我们可以明显地看出，牛汉写作的目的就是“消解心中的一些晦气和块垒”，他所追求的只是借助诗使自己从苦难的命运中得到救赎，可以说，写诗是他在困境中的一种精神慰藉。但如此一来，便暴露了牛汉创作的一个重大缺陷。概括起来就是，牛汉的苦难人生在诗中得到了救赎，他的诗却囚禁在了他人生的苦难中。俄国形式主义理论家什克洛夫斯基在他的《散文理论》中谈到：“艺术在本质上是超情感的、无同情心的，或者说是超越同情的，在考虑情感时必须从建构的角度去考虑。”[7]但我们看到，牛汉的诗，恰恰致命地缺少了这种建构。与杜甫的苦难诗相比，牛汉的诗所关注的焦点始终是一己的苦难，而没能扩展到他者的生存状态，更没有对更为广阔的历史情境给予自觉的关注。
二、语言的牢笼：所谓“艺术原生态”
牛汉一生不喜约束，曾说“我这个人太野，拒绝定型，不喜规范。”“对于诗人来说，生命纳入规范，必然被萎缩。诗不能关进美丽的盒子里，砸碎盒子时的咔嚓声，比关闭盒子时的韵脚更令人惊心动魄。”[8]牛汉认为，相比于十四行诗的格律谨严、约束繁多，自由体更能淋漓尽致地抒发诗情。
牛汉还特别强调对精美的诗歌艺术的回避。牛汉认为精美的诗艺，好则好矣，但不能很好地表现伤疤和苦汁。精美的艺术，常常容易走向小巧，缺少震撼人心的力量感。他唯恐诗艺的过分打磨和冲洗，会减弱苦难的血汗气和生命的痛感。他坚信粗砺沉重的艺术原生态，最能保持和再现苦难的重量，也最能表现“苦难美”。
笔者认为牛汉的这些说法很大程度上是在为自己作品的缺陷辩护：
首先，任何游戏都必须有游戏规则，否则游戏就不具有存在的合法性。诗歌也是如此，格律就是诗歌的一个游戏规则，如果没有格律，那诗歌与散文便没有分别。有学者称自由体是“没有游戏规则的文字游戏”。闻一多先生曾把格律诗的创作比喻为“戴着脚镣跳舞”，他认为“越有魄力的作家越是要戴着脚镣才能跳得痛快。”至于牛汉所说“自由体更能淋漓尽致地抒发诗情”，这点笔者不敢苟同。
关键词：当代文学；牛汉；“文革“诗；内在局限
一、苦难的牢笼：“囚禁我的灯盏”
“我和我的诗所以这么顽强地活着，绝不是为了咀嚼痛苦，更不是为了对历史进行报复。我的诗只是让历史清醒地从灾难中走出来。”[1]以一个见证人的身份，表现特定历史时期的民族苦难，祈盼中华民族永远不会再一次重复这样的大灾难，是牛汉诗歌创作的“自定义”。
关于《华南虎》的写作，牛汉曾有这样的自述：1973年6月，我第一次去桂林时，写了一首《华南虎》。桂林动物园的这只虎，给我的灵魂以震惊的是它的那几只血淋淋的破碎的爪子，还有墙上带血的抓痕，一下子把我点爆了起来。当时，我在湖北咸宁文化部干校，绝大部分学员都已回京或分配到别的城市，我是属于少数不能入京的“分子”之一。不待说，情绪是异常沉重的。在最后一排铁笼里，我们看到了这只华南虎。这四只虎爪已经足够使我的灵魂感到惭愧。我没有老虎那派不驯的气魄，不但自惭形秽，而且觉得心灵卑劣，于是，匆匆离开。我并没有听到虎啸，但企待着1951年在嫩江岸上听到过的东北虎那样的怒吼。回到干校时，当天就匆匆写了这首《华南虎》。写得比较长，大约在一百行上下。l979年，我整理誊清这首诗的时候，我删去枝枝蔓蔓的东西，剩下不到五十行。[2]
在这首诗中，华南虎是一切受迫害的伟人的象征，而那些观众则象征着那些可悲的看客。作者借老虎这一意象展示了在那个荒唐的年代，“不羁的灵魂”的挣扎与反抗。“华南虎”就是诗人自我人格的象征，是处于劫难中的有血性的中国人的写照。可以说，“华南虎”就是诗人自己。
（一）苦难是牛汉诗歌的内核
“我不是依赖文化知识和理论导向写诗，我是以生命的体验和对人生感悟构思诗的。我的人和诗始终不成熟，不优雅，不规范。”[3]“我的诗和我这个人，可以说是同体共生的。没有我，没有我的特殊的人生经历，就没有我的诗。也可以换一个说法，如果没有我的诗，我的生命将气息奄奄，如果没有我的人生，我的诗也将平淡无奇。” “甚至可以说，没有伤疤和痛苦，也就没有我的诗，这当然是一种悲剧。”[4]
从牛汉的自述中我们似乎可以得到这样的假设——如果牛汉没有经受苦难，就不会诞生现在这些诗作，即使有，也不会具有现在的创作高度。因此，笔者认为，苦难在成就牛汉的诗的同时，也囚禁了他的诗，使得他的诗成为了只有苦难内核的一种简单的叙事话语。苦难体验的确是优秀诗歌的一种必要精神内核，因此才有“国家不幸诗家幸”一说。但面对苦难，作品同样可以包含复杂的历史情境和独特的想象空间。因此，从这点来看，牛汉的书写更大程度上是出于宣泄的本能，是凭借个人对命运的悲苦体认和个人内心涌动的不屈的激情在写作，但这种写作状态对成熟的诗歌体式而言还属于一种“自发”行为。
（二）牛汉写作的目的是消解苦难、寻求解脱
“我一生写诗就是虔诚地希望从灾难和历史的阴影中突围出来。”[5]“直到现在，心神都没有真正轻松下来，冲出使我陷入其中的历史阴影。幸亏世界上有神圣的诗，使我的命运才出现了生机，消解了心中的一些晦气和块垒。如果没有碰到诗，或者说，诗没有找寻到我，我多半早已被厄运吞没，不在这个世界上了。诗在拯救我的同时，也找到了它自己的一个真身（诗至少有一千个自己）。于是，我与我的诗相依为命。”[6]
从这些表述中我们可以明显地看出，牛汉写作的目的就是“消解心中的一些晦气和块垒”，他所追求的只是借助诗使自己从苦难的命运中得到救赎，可以说，写诗是他在困境中的一种精神慰藉。但如此一来，便暴露了牛汉创作的一个重大缺陷。概括起来就是，牛汉的苦难人生在诗中得到了救赎，他的诗却囚禁在了他人生的苦难中。俄国形式主义理论家什克洛夫斯基在他的《散文理论》中谈到：“艺术在本质上是超情感的、无同情心的，或者说是超越同情的，在考虑情感时必须从建构的角度去考虑。”[7]但我们看到，牛汉的诗，恰恰致命地缺少了这种建构。与杜甫的苦难诗相比，牛汉的诗所关注的焦点始终是一己的苦难，而没能扩展到他者的生存状态，更没有对更为广阔的历史情境给予自觉的关注。
二、语言的牢笼：所谓“艺术原生态”
牛汉一生不喜约束，曾说“我这个人太野，拒绝定型，不喜规范。”“对于诗人来说，生命纳入规范，必然被萎缩。诗不能关进美丽的盒子里，砸碎盒子时的咔嚓声，比关闭盒子时的韵脚更令人惊心动魄。”[8]牛汉认为，相比于十四行诗的格律谨严、约束繁多，自由体更能淋漓尽致地抒发诗情。
牛汉还特别强调对精美的诗歌艺术的回避。牛汉认为精美的诗艺，好则好矣，但不能很好地表现伤疤和苦汁。精美的艺术，常常容易走向小巧，缺少震撼人心的力量感。他唯恐诗艺的过分打磨和冲洗，会减弱苦难的血汗气和生命的痛感。他坚信粗砺沉重的艺术原生态，最能保持和再现苦难的重量，也最能表现“苦难美”。
笔者认为牛汉的这些说法很大程度上是在为自己作品的缺陷辩护：
首先，任何游戏都必须有游戏规则，否则游戏就不具有存在的合法性。诗歌也是如此，格律就是诗歌的一个游戏规则，如果没有格律，那诗歌与散文便没有分别。有学者称自由体是“没有游戏规则的文字游戏”。闻一多先生曾把格律诗的创作比喻为“戴着脚镣跳舞”，他认为“越有魄力的作家越是要戴着脚镣才能跳得痛快。”至于牛汉所说“自由体更能淋漓尽致地抒发诗情”，这点笔者不敢苟同。