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摘 要：中国传统山水画是中国画艺术中一个独有的门类。山水画产生以来，各个时期画家不穷，风格流派纷呈不息。纵观古代山水画的发展历程，大致可分为六个时期:装饰风格时期，重笔妾时期，求真期，写实与尚意结合时期，幕古期，人格化时期。
关键词：山水画；艺术风格；演变
中图分类号：J22 文献标识码：A 文章编号：1009-0118（2012）-02-0-02
山水画是中国画中一个独特的门类，自产生以来，历代画家层出不穷，风格流派纷呈不息。对于古代山水画发展史的划分，现行的史论书和教科书上均按社会发展的阶段(即朝代)来进行。这样做的好处是能使人对某一朝代的山水画发展情况及其与其他文化、艺术的联系有比较清楚的了解，但对其自身的发展状况及规律却不易把握。笔者通过多年的学习和教学，认为可换个角度—按其风格的演变来划分。这样，古代的山水画发展大致可分为6个时期:装饰风格时期，重笔墨时期，求真期，写实与尚意结合期，摹古期，人格化时期。
一、装饰风格时期
这一时期始于魏晋，止于隋唐。此时的山水画特征是:对自然的写实能力和线条的表现力还较差，造型上还带有很大程度的示意性和寓意性，特别重视色彩的主观描绘。表现出浓厚的装饰之风。中国画在魏晋前以描绘人物为主。绘画只是统治者的一种工具。人们对山川的态度是崇拜和神化。魏晋时期，战乱频繁。社会上盛行玄学和求仙访道。一时清静无为和隐逸山林成为高尚情操的标志。出现了谢灵运、陶渊明等一批山水诗人，山水画也开始萌芽。这时的山水只作为人物的背景和陪衬。
南北朝时期，山水的表现方法得到初步发展，人们对山水的认识也进一步提高。到隋代，出现了中国历史上第一幅山水画—展子虔的《游春图》，它标志着山水从人物画中独立出来。李思训和李昭道父子把展子虔的青绿山水发展为装饰味更浓的“金碧山水”。
二、重笔墨时期
（一）重用笔代表人物是吴道子。他虽与二李处于同一时代，而风格却迥异
天宝年间，唐玄宗特遣吴道子和李思训在大同殿描绘四川嘉陵江山水，吴道子1日之内就描绘出300里嘉陵江的旖旎风光，而李思训则“累月方毕”。李是精工细描，而吴则豪爽疏朗;李为金碧山水，而吴则善用线条造型，几乎不上色彩，有的画就纯是“白描”。用笔钩戟利剑森森然，遒劲有力。
（二）重用墨不用笔勾勒线条，直接用墨来造型。代表画家有王拾、项容
《宣和画谱》评王洽“善能泼墨成画，时人皆号王泼墨……先以墨泼图嶂之上，乃因似其形象，或为山，或为石，或为林，或为泉者，自然天成，倏若造化”。五代荆浩在《笔法记》中曾道:“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔……”。
（三）笔墨兼重代表画家是王维和张璨
王维的画笔墨兼重。他的诗画结合的风格为后代文人画兴起打下了基础。张澡用笔非常有魄力，他还善用墨。唐代以后，重色彩的山水画逐渐衰落，而重笔、墨和兼重的水墨山水则越来越盛。
三、写真期
（一）五代
出现了北方和南方两个不同风格的山水画派。
1、北方山水画派由于北方山水瘦硬、雄奇、寒冷，所以这个画派长于表现崇山峻岭，层峦叠嶂，风格雄壮。构图采用全景式，以高远、深远见长。多以水墨为主，不着颜色，用笔皱法细碎多变，形象地刻画出北方山水复杂的结构和坚实的质感。代表画家有荆浩和关全；2、南方山水画派南方水泽漫幻，山地秀润平缓多植被，所以南方山水派多描写烟雾溟蒙，江湖纵横，林木清幽。是秀美抒情的风格，虽也是全景式构图，但以平远见长，以水墨为主，也有着色山水。多用披麻效和点子效等表现手法，给人以气候润泽，树木繁茂之感。代表人物有董源、巨然。
（二）宋代
宋代与五代单纯的写实不同，是抽象的写真。
1、北宋代表北宋山水成就的是李成、范宽和郭熙。李成多描绘北方山东一带山水，以画寒林平远著称，风格虚旷。范宽，多画陕西一带山水，以画高远著称，风格雄杰。郭熙，师承李成而有所创新，把北方山水推向一个新的水平。他指出画山水要“可行、可望、可居、可游”，代表作《早春图》。在以上全景式构图的山水之外，还有米氏父子的“米家云山”和小景山水，都是描写自然又超乎自然的典范。
2、南宋偏安已久，江南秀丽的湖光山色和相对稳定的社会生活，使山水画风格又为之一变:虽然也写实，但更偏重意境;构图由大幅的全景式变为小幅的“边角之景”;用笔善作小斧劈效和大斧劈效，善用墨渲染，使笔墨更加概括、简练。形成笔墨苍劲、线条峻锐的风格，突出的代表是——李唐、刘松年、马远等。
四、写实与尚意结合期
主要指元代绘画。元以前人们是向往自然、崇尚自然，因而山水画是越忠实于自然越好，到元代，由于文人画兴盛并主宰画坛，写实已变得不那么重要，而把山水做为载体来抒发画家的情感和追求笔墨意趣却成为主流。人们由向往自然而融人了自然。山水画风格发生了巨大的转变:继承了一直不为重视的董、巨的南方山水风格;用笔上变宋代的苍劲瘦硬为圆转、浑厚，并且较之宋代更为率意放达，加上生宣纸的使用，使笔墨意趣表达更是如鱼得水;由宋画的重“理”变为元画的重“意趣”，诗、书、画融为一体。
五、摹古期
（一）浙派盛行于明初，主要模仿南宋院体，代表画家是戴进和吴伟。
（二）吴派盛行于明中叶的“吴门”—苏州，主要继承元人传统，代表人物是“吴门四家—沈周，文征明、唐寅、仇英。
（三）华亭派主要盛行于明后期，代表人物是董其昌。这时的山水画已完全脱离了自然，他们笔下的景物不是来自现实，而是来自宋元诸家的绘画中，然后通过笔势的运动做“似与不似”的组合，主张以前人母题作画。
（四）“四王”清初山水画主要继承华亭派风格，其代表人物“四王”—王时敏、王鉴、王原祁、王翠。他们终生致力于摹古和在摹古中求变化，反对创新，被统治者视为画坛正宗。这正反映出封建制度的没落。“四王”的山水大多以古人丘壑搬前挪后，构成一种元人所达到的境界，表现清静安逸的情感状态，体现所谓“士气”和“书卷气”。
六、人格化时期
清朝虽然摹古之风一统画坛，但也不乏有創新精神的画家、画派，如“四僧”“金陵八家”“扬州八怪”等，形成了一种“人格化风格”。他们的山水画给清代画坛带来一股新鲜的空气:重视观察自然，重视感受生活，重视创新。主张“我用我法”“笔墨当随时代”;主张“搜尽奇峰打草稿”，山水画中已没有了具体的某地的山水面貌，而是“外师造化，中得心源”;尚意风格和摹古风格的绘画中抒发的是淡淡的哀愁、“士气”和自得其乐的感情，而这时抒发的感情却悠肆淋漓。此前画家与自然的关系是向往自然一融人自然~脱离自然，而他们却是“天人统一”“心物统一”，物我两忘，你中有我，我中有你。赋予山川以人的性格，甚至有的是画家自我的化身，使这种风格的绘画创作有了更深刻的思想寓意。
他们的创新精神还体现在笔墨运用更加自由，由前人较为工整的山水，而发展为写意山水，用笔奔放，水墨淋漓，石涛曾道“万点恶墨，恼杀米颠(米带)，几线柔痕，笑倒北苑(董其昌)，。这批画家，或为文人，或为僧人，或为官场失意之人，他们对腐朽的封建制度不满，尤其是“四僧”中的朱聋和石涛，“金枝玉叶老遗民”的身世，使他们有着比别人更加痛彻的体会。在画中或抒写身世之感，或表达亡国之痛，或表现不为命运所屈服的旺盛的生命力。郑板桥评朱聋的山水画“横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多”。他还把自己的号“八大山人”连写成“哭之”或“笑之”。朱聋继承元人和董其昌的传统，但描写的景物多荒寒萧索，充满了难以伸展的抑郁之气。作品有《秋林亭子图》等。石涛曾道:“山川脱胎于予也，予脱胎于山川也，予与山川迹遇而神化也。’他赋予山川以宏伟的气魄，笔下景物变化神奇，用笔态肆奔放，刚劲泼辣，有亢奋的激情，充满着向外拓展的壮美风姿，这正是他个性的象征。
“扬州八怪”继承石涛的革新精神，“师造化，抒个性，用我法，专写意，重神似，端人品和博修养”。摆脱了贵逸平和的“土气”和“书卷气”。这种强烈抒发个性的人格化风格是山水画发展的里程碑虽然在当时不被视为正宗却给清代坛以极大的震荡，直接影响了近现代的画家。
综上所述，可以看出中国古代山水画同世界上其它事物一样，经历了萌芽—初步成型—变化发展—高峰—衰落—再发展等阶段，为我们留下了大量的艺术珍品，成为一个取之不尽，用之不竭的宝藏。作为当代的美术工作者，应该对此有全面的了解，并形成一个正确的创作观:艺术的创新并不是“闭门造车”，而是应该“站在前人的肩膀上，才能看得更高、更远”。只有汲取了传统的营养，才能有真正的、有价值的“创新”，才能推动中国山水画这样一个古老而博大的艺术门类向前发展，也才能形成画家自己的“个性”。这就是作者写作本文的目的所在。
参考文献：
[1]童书业.童书业说画[M].上海:上海古籍出版社,1999.
[2]岳仁.宣和画谱[M].长沙:湖南美术出版社,1999.
关键词：山水画；艺术风格；演变
中图分类号：J22 文献标识码：A 文章编号：1009-0118（2012）-02-0-02
山水画是中国画中一个独特的门类，自产生以来，历代画家层出不穷，风格流派纷呈不息。对于古代山水画发展史的划分，现行的史论书和教科书上均按社会发展的阶段(即朝代)来进行。这样做的好处是能使人对某一朝代的山水画发展情况及其与其他文化、艺术的联系有比较清楚的了解，但对其自身的发展状况及规律却不易把握。笔者通过多年的学习和教学，认为可换个角度—按其风格的演变来划分。这样，古代的山水画发展大致可分为6个时期:装饰风格时期，重笔墨时期，求真期，写实与尚意结合期，摹古期，人格化时期。
一、装饰风格时期
这一时期始于魏晋，止于隋唐。此时的山水画特征是:对自然的写实能力和线条的表现力还较差，造型上还带有很大程度的示意性和寓意性，特别重视色彩的主观描绘。表现出浓厚的装饰之风。中国画在魏晋前以描绘人物为主。绘画只是统治者的一种工具。人们对山川的态度是崇拜和神化。魏晋时期，战乱频繁。社会上盛行玄学和求仙访道。一时清静无为和隐逸山林成为高尚情操的标志。出现了谢灵运、陶渊明等一批山水诗人，山水画也开始萌芽。这时的山水只作为人物的背景和陪衬。
南北朝时期，山水的表现方法得到初步发展，人们对山水的认识也进一步提高。到隋代，出现了中国历史上第一幅山水画—展子虔的《游春图》，它标志着山水从人物画中独立出来。李思训和李昭道父子把展子虔的青绿山水发展为装饰味更浓的“金碧山水”。
二、重笔墨时期
（一）重用笔代表人物是吴道子。他虽与二李处于同一时代，而风格却迥异
天宝年间，唐玄宗特遣吴道子和李思训在大同殿描绘四川嘉陵江山水，吴道子1日之内就描绘出300里嘉陵江的旖旎风光，而李思训则“累月方毕”。李是精工细描，而吴则豪爽疏朗;李为金碧山水，而吴则善用线条造型，几乎不上色彩，有的画就纯是“白描”。用笔钩戟利剑森森然，遒劲有力。
（二）重用墨不用笔勾勒线条，直接用墨来造型。代表画家有王拾、项容
《宣和画谱》评王洽“善能泼墨成画，时人皆号王泼墨……先以墨泼图嶂之上，乃因似其形象，或为山，或为石，或为林，或为泉者，自然天成，倏若造化”。五代荆浩在《笔法记》中曾道:“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔……”。
（三）笔墨兼重代表画家是王维和张璨
王维的画笔墨兼重。他的诗画结合的风格为后代文人画兴起打下了基础。张澡用笔非常有魄力，他还善用墨。唐代以后，重色彩的山水画逐渐衰落，而重笔、墨和兼重的水墨山水则越来越盛。
三、写真期
（一）五代
出现了北方和南方两个不同风格的山水画派。
1、北方山水画派由于北方山水瘦硬、雄奇、寒冷，所以这个画派长于表现崇山峻岭，层峦叠嶂，风格雄壮。构图采用全景式，以高远、深远见长。多以水墨为主，不着颜色，用笔皱法细碎多变，形象地刻画出北方山水复杂的结构和坚实的质感。代表画家有荆浩和关全；2、南方山水画派南方水泽漫幻，山地秀润平缓多植被，所以南方山水派多描写烟雾溟蒙，江湖纵横，林木清幽。是秀美抒情的风格，虽也是全景式构图，但以平远见长，以水墨为主，也有着色山水。多用披麻效和点子效等表现手法，给人以气候润泽，树木繁茂之感。代表人物有董源、巨然。
（二）宋代
宋代与五代单纯的写实不同，是抽象的写真。
1、北宋代表北宋山水成就的是李成、范宽和郭熙。李成多描绘北方山东一带山水，以画寒林平远著称，风格虚旷。范宽，多画陕西一带山水，以画高远著称，风格雄杰。郭熙，师承李成而有所创新，把北方山水推向一个新的水平。他指出画山水要“可行、可望、可居、可游”，代表作《早春图》。在以上全景式构图的山水之外，还有米氏父子的“米家云山”和小景山水，都是描写自然又超乎自然的典范。
2、南宋偏安已久，江南秀丽的湖光山色和相对稳定的社会生活，使山水画风格又为之一变:虽然也写实，但更偏重意境;构图由大幅的全景式变为小幅的“边角之景”;用笔善作小斧劈效和大斧劈效，善用墨渲染，使笔墨更加概括、简练。形成笔墨苍劲、线条峻锐的风格，突出的代表是——李唐、刘松年、马远等。
四、写实与尚意结合期
主要指元代绘画。元以前人们是向往自然、崇尚自然，因而山水画是越忠实于自然越好，到元代，由于文人画兴盛并主宰画坛，写实已变得不那么重要，而把山水做为载体来抒发画家的情感和追求笔墨意趣却成为主流。人们由向往自然而融人了自然。山水画风格发生了巨大的转变:继承了一直不为重视的董、巨的南方山水风格;用笔上变宋代的苍劲瘦硬为圆转、浑厚，并且较之宋代更为率意放达，加上生宣纸的使用，使笔墨意趣表达更是如鱼得水;由宋画的重“理”变为元画的重“意趣”，诗、书、画融为一体。
五、摹古期
（一）浙派盛行于明初，主要模仿南宋院体，代表画家是戴进和吴伟。
（二）吴派盛行于明中叶的“吴门”—苏州，主要继承元人传统，代表人物是“吴门四家—沈周，文征明、唐寅、仇英。
（三）华亭派主要盛行于明后期，代表人物是董其昌。这时的山水画已完全脱离了自然，他们笔下的景物不是来自现实，而是来自宋元诸家的绘画中，然后通过笔势的运动做“似与不似”的组合，主张以前人母题作画。
（四）“四王”清初山水画主要继承华亭派风格，其代表人物“四王”—王时敏、王鉴、王原祁、王翠。他们终生致力于摹古和在摹古中求变化，反对创新，被统治者视为画坛正宗。这正反映出封建制度的没落。“四王”的山水大多以古人丘壑搬前挪后，构成一种元人所达到的境界，表现清静安逸的情感状态，体现所谓“士气”和“书卷气”。
六、人格化时期
清朝虽然摹古之风一统画坛，但也不乏有創新精神的画家、画派，如“四僧”“金陵八家”“扬州八怪”等，形成了一种“人格化风格”。他们的山水画给清代画坛带来一股新鲜的空气:重视观察自然，重视感受生活，重视创新。主张“我用我法”“笔墨当随时代”;主张“搜尽奇峰打草稿”，山水画中已没有了具体的某地的山水面貌，而是“外师造化，中得心源”;尚意风格和摹古风格的绘画中抒发的是淡淡的哀愁、“士气”和自得其乐的感情，而这时抒发的感情却悠肆淋漓。此前画家与自然的关系是向往自然一融人自然~脱离自然，而他们却是“天人统一”“心物统一”，物我两忘，你中有我，我中有你。赋予山川以人的性格，甚至有的是画家自我的化身，使这种风格的绘画创作有了更深刻的思想寓意。
他们的创新精神还体现在笔墨运用更加自由，由前人较为工整的山水，而发展为写意山水，用笔奔放，水墨淋漓，石涛曾道“万点恶墨，恼杀米颠(米带)，几线柔痕，笑倒北苑(董其昌)，。这批画家，或为文人，或为僧人，或为官场失意之人，他们对腐朽的封建制度不满，尤其是“四僧”中的朱聋和石涛，“金枝玉叶老遗民”的身世，使他们有着比别人更加痛彻的体会。在画中或抒写身世之感，或表达亡国之痛，或表现不为命运所屈服的旺盛的生命力。郑板桥评朱聋的山水画“横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多”。他还把自己的号“八大山人”连写成“哭之”或“笑之”。朱聋继承元人和董其昌的传统，但描写的景物多荒寒萧索，充满了难以伸展的抑郁之气。作品有《秋林亭子图》等。石涛曾道:“山川脱胎于予也，予脱胎于山川也，予与山川迹遇而神化也。’他赋予山川以宏伟的气魄，笔下景物变化神奇，用笔态肆奔放，刚劲泼辣，有亢奋的激情，充满着向外拓展的壮美风姿，这正是他个性的象征。
“扬州八怪”继承石涛的革新精神，“师造化，抒个性，用我法，专写意，重神似，端人品和博修养”。摆脱了贵逸平和的“土气”和“书卷气”。这种强烈抒发个性的人格化风格是山水画发展的里程碑虽然在当时不被视为正宗却给清代坛以极大的震荡，直接影响了近现代的画家。
综上所述，可以看出中国古代山水画同世界上其它事物一样，经历了萌芽—初步成型—变化发展—高峰—衰落—再发展等阶段，为我们留下了大量的艺术珍品，成为一个取之不尽，用之不竭的宝藏。作为当代的美术工作者，应该对此有全面的了解，并形成一个正确的创作观:艺术的创新并不是“闭门造车”，而是应该“站在前人的肩膀上，才能看得更高、更远”。只有汲取了传统的营养，才能有真正的、有价值的“创新”，才能推动中国山水画这样一个古老而博大的艺术门类向前发展，也才能形成画家自己的“个性”。这就是作者写作本文的目的所在。
参考文献：
[1]童书业.童书业说画[M].上海:上海古籍出版社,1999.
[2]岳仁.宣和画谱[M].长沙:湖南美术出版社,1999.