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摘 要：妆饰指对身体的修饰，主要包括发式、化妆、配饰等。古代女性妆饰是人们日常生活中最直观的表征，是区分贵贱、身份、等级、年龄等的重要标志，受当时的政治、经济、文化、外交等多方面因素的影响。敦煌地处边陲，《后汉书·郡国志》引《耆旧志》载：“华戎所交，一都会也。”敦煌民族众多，各民族迥异的文化、风俗、信仰，以及民族之间不平衡的发展，使女性妆饰丰富多彩。敦煌壁画中的女性妆饰，集中体现在天人和俗人中。文章主要探讨莫高窟第112窟《观无量寿经变》中反弹琵琶乐舞伎妆饰艺术中的几个方面，以及敦煌乐舞伎的妆饰艺术对当代舞台表演的启示。
关键词：敦煌;乐舞伎;妆饰
基金项目：本文系2018年浙江省社会科学界联合会研究课题“敦煌壁画中女性妆饰艺术的图像研究与活化应用”（2018B38）的阶段性成果。
经变画，是将佛经中的文字转变成图像，用绘画来图解佛教教义。经变画中的音乐内容，主要体现在乐队和歌舞场景，这些并非都是画家的臆想，而是直接来源于真实的宫廷和民间生活，是了解古代乐舞伎妆饰艺术的宝贵资料。
根据敦煌研究院编写的《敦煌石窟内容总录》记载：莫高窟第112窟始建于中唐，后经宋、清重修，覆斗形顶，西壁开一佛龛。主室南壁西起画金刚经变、《观无量寿经变》各一铺，下屏风画已模糊。南壁东侧的《观无量寿经变》，虽幅面较小，但构图紧凑，人物主次安排得当。主尊阿弥陀佛座前的舞乐场景尤其精彩，中间美丽的舞伎，双手举琵琶反背在身后拨弄，屈身向右，吸右腿，和着动人的乐曲，跳着欢快的舞蹈，这就是著名的“反弹琵琶”。舞伎两旁有六身伎乐，左右各三人八字形排列，自右起分别演奏琵琶、阮咸、箜篌、鸡娄鼓、横笛、拍板等，表现了净土世界的欢快。
以下将对莫高窟第112窟《观无量寿经变》中七身伎乐天（图1）的妆饰艺术做一个简单介绍。
一、发式
唐代初期，妇女的发式基本沿袭隋代式样，种类变化不大;盛唐以后，随着国家的强盛，开始出现各种各样的高髻、假髻，且唐代不仅髻式复杂，束发用具的种类也非常多，包括各式珠翠，其质地有角、竹、金、银、玉、牙等。唐代发式中常插发梳，发梳本是理发用具，盛唐时插梳才逐渐成为风尚流行起来。敦煌壁画中，发梳主要是世俗女供养人的妆饰物，佛国世界基本无发梳。
敦煌壁画中的妇女发髻大体分为天人和俗人两类：天人的发髻种类变化不大，主要梳高髻戴宝冠，显得端庄简洁;俗人的发髻则充满创造力，有“危髻”、“云髻”、“螺髻”、“反绾髻”、“三角髻”、“双环望仙髻”、“惊鹄髻”、“回鹘髻”、“乌蛮髻”、“娥髻”和“半翻髻”等。112窟中的七身乐舞伎，中间反弹琵琶舞伎，头束高髻，戴宝冠（因壁画残破，无法辨别宝冠形态），其余六身伎乐天的发式都没有菩萨那么复杂多变，均梳平髻，且无冠饰，显得简洁单纯。平髻在中晚唐时期出现较多，一般是地位较低的乐舞伎发式，且通常无任何冠饰。可见，通过发式的繁简可判断天国各神佛的身份地位。
二、化妆
（一）面妆
浓艳的红妆是唐代妇女面妆的主色调。观照唐代绢本、纸本等绘画作品，许多妇人将上眼睑、耳蜗，甚至整个面颊都敷上胭脂，如出土于新疆吐鲁番县阿斯塔纳187号墓的绢本《弈棋仕女圖》中的侍女（图2）、敦煌藏经洞绢本《父母恩重经变相图》中的女供养人（图3）等，唐代妇人如此大胆的妆扮以及对红色的热衷，是其他朝代绝无仅有的。唐崔颢《杂诗》提到“玉堂有美女，娇弄明月光。罗袖拂金鹊，彩屏点红妆”，唐王建《宫词》：“舞来汗湿罗衣彻，楼上人扶下玉梯。归到院中重洗面，金盆水里拨银泥”。
唐代的红妆并不是千篇一律的，根据胭脂的涂抹量和涂抹方法的不同，妆饰效果会有不同，一般包含：酒晕妆、桃花妆、节晕妆、飞霞妆、白妆等。青年女子一般涂抹的胭脂较浓，显得热烈活泼;少妇则色彩淡雅，给人庄重文静之感。段文杰先生认为，“唐代的红妆一般有两种：一是用胭脂晕染上眼睑和面颊;另一种是‘黑眉白妆’”。112窟中的七身伎乐天，面部均饰清雅的粉妆，可能是先涂抹淡淡的胭脂，然后再用白粉盖上一层，又或者是将铅粉和胭脂调和均匀，然后轻抹于面颊处，给人有白里微微透红的感觉。七身伎乐天的面妆有别于大多数世俗女子浓艳的红妆，显得如此淡雅庄重，笔者认为这与其天人身份相关。
（二）眉眼妆
唐朝是一个开放浪漫、广收博取的鼎盛时代，各种变化莫测、造型迥异的眉妆纷纷涌现，在化妆史上占有重要地位。《佩文韵府》引《海录碎事》，唐明皇令画工作十眉图以示提倡，有鸳鸯眉、远山眉、五岳眉、三峰眉、垂珠眉、月棱眉、分梢眉、涵烟眉、拂云眉、倒晕眉。事实上，唐朝眉妆繁盛，岂止十眉。
莫高窟第112窟《观无量寿经变》壁画中的七身伎乐天，眉式基本一致，表现为中间粗、两头细的细长眉，如毛笔提按顿挫一般起承转折，眉头低且细，顺势上转至眉峰高挑，再由粗向细变化，最后眉尾高高挑起，色彩表现为绿色，极富韵味。112窟中伎乐天的这种眉式是敦煌壁画中菩萨、贵族妇女等常用的，称为娥眉，在唐诗中也时有提到，又称为黛眉。我们从壁画中也可以清晰地看到，人物的眉色是在墨色上复勾石绿色，又称“翠眉”。关于为何将眉毛画成绿色，笔者认为这与古人“尚青”的思想有关，《释名·释采帛》曰：“青，生也。象物生时色。”《说文解字》云：“青，东方色也。从生丹……丹青之信言必然。”翠眉即青色之眉。另外，在黑色眉毛的基础上复勾石绿色，具有醒线提神的艺术效果。关于翠眉的用料，古代制作颜料多使用宝石、植物等，所制成的矿物质颜料具有千年不变色的品质，笔者猜想翠眉所使用的色料可能为蓝草、石绿或氯铜矿。蓝草制色，色泽艳丽，持久性强，现新疆等少数民族地区仍保留蓝草画眉的风俗。又或者翠眉使用了石绿、氯铜矿，这是一种含铜的矿物质，敦煌壁画中绝大多数绿色均使用此色料绘制。
112窟壁画中的七身伎乐天，眼部几乎不做修饰，画工仅通过墨线醒上眼线且刻意拉长眼部线条，使眼睛显得细长。从敦煌大量的绢画、壁画等图像资料中可以看出：中国古代女性对画眉和涂胭脂情有独钟，但对眼部的修饰少之又少，偏爱细长含蓄的丹凤眼。文人徐震《美人谱》：“螓首、杏唇、犀齿、酥乳、远山眉、秋波、芙蓉脸、云鬓、玉笋、荑指、杨柳腰、步步莲、不肥不瘦长短适宜。”当中，唯有眼睛采用神采描绘，其他皆是以物绘形。这体现了女子追求眼部的神韵和自然，通过秋波流转来传情达意，这是一种“法贵天真”“大朴不雕”的素朴美。 （三）唇妆
敦煌早期的人物造型，想象和夸张的成分较多，至唐代，壁画中的天人造型趋于写实，并以现实生活中的妇女为蓝本，具有世俗化、女性化的特点，且比例适中，面相丰腴，体态壮美，庄严稳重。宋释道诚《释氏要览》：“造像梵相，宋齐间皆唇厚鼻隆目长颐丰，挺然丈夫之相。自唐来笔工皆端严柔弱似妓女之貌，故今人夸宫娃如菩萨也。”
据宋陶谷《清异录》卷下载：“僖昭时，都下娼家竞事唇妆。妇女以此分妍与否。其点注之工，名色差繁。其略有胭脂晕品、石榴娇、大红春、小红春、嫩吴香、半边娇、万金红、圣檀心、露珠儿、内家圆、天宫巧、洛儿殷、淡红心、猩猩晕、小朱龙、格双唐、媚花奴等样子。” 唐代妇女唇形千奇百怪，但总体是娇小圆润，以“樱桃小口一点点”为尚，唇脂涂抹面积很小，甚至有时先用铅粉盖住原有唇形，然后用唇脂勾画出理想的娇唇。唐代妇女的唇色丰富多样，但主要是红色系的深浅变化，如檀口、朱唇、绛唇等。除红唇外，唐代还流行用乌膏涂染的“嘿唇”。
莫高窟第112窟中的七身乐舞伎，虽为天人，但唇妆和唐代世俗妇女的审美风尚相一致。唇形娇小丰厚，唇色鲜艳红润，若口衔梅花，望之极富动感，鲜润饱满，衬托出女性面部柔美的曲线，使原本丰润的面容愈加可人。
（四）面饰
唐代妇女的面部妆饰十分丰富，如额黄、花钿、斜红、面靥等。112窟中的七身乐舞伎，是西方极乐世界的天人，他们的形象虽以现实生活中的妇人为蓝本，但仍有别于世俗女性，天人常常罩上宗教的神秘色彩，并加入一定的想象成分。因此，天人的整体造型比世俗女性更为端庄严肃，并有双耳垂肩、双手过膝等夸张特点。
七身乐舞伎丰肌秀骨，仪态庄重，面部无斜红、面靥等妆饰，仅眉间可见墨线勾勒的白毫。不仅如此，敦煌壁画中大量的伎乐天均眉饰白毫。白毫是佛陀眉间的装饰物，“白毫相”是佛陀三十二相之一。《大正新修大藏经》卷三《方广大庄严经》载仙人阿斯陀（Aista）：佛有“三十二相”和“八十种好”。“眉间毫相，白如珂雪”即“三十二相”中的第四相。由于白毫的施行位置和造型特點与世俗妇女眉间的花钿有很多相似之处，故一些学者提出“花钿和白毫是否有一定关联性？白毫是否为花钿的前身？”等疑问。
笔者认为：白毫和花钿应该有一定关联。武昌莲溪寺东吴永安五年墓和长沙西晋永宁二年墓出土的陶俑，其额前均有圆形饰物。当时佛教已传入这些地区，这个圆点装饰物或认为是模仿佛陀眉间的白毫。但《女史箴图》和丁家闸5号墓《羽人图》中的女性形象，其额前的“v”和“l”形装饰物，似乎又与佛教没有关联。而新疆焉耆等地出土的泥塑菩萨，眉间饰有云朵形装饰物，显然有别于白毫的圆点形，反而类似世俗女性眉间的花钿妆。这正体现了事物的发展都不是孤立的，白毫和花钿在我国长期的发展中相互影响，同时又包含了各自独特的魅力。
三、配饰
敦煌乐舞伎配饰主要包括：宝冠、耳饰、手镯、脚镯、臂钏以及颈间胸前的各式璎珞等。宝冠佩于头部，前文在讲发式时已提到，112窟七身乐舞伎仅中间的反弹琵琶舞伎头饰宝冠，且宝冠已破损不清。以下将简单论述乐舞伎的其他配饰。
唐代汉族妇女不尚穿耳，一直坚持儒家传统身体全形观，认为“身体发肤，受之父母，不敢毁伤，孝之始也”。因此，在出土文物及唐代绘画和雕塑等艺术作品中，所见材料甚少。但在佛教诸像中，佛、菩萨、乐舞伎、天王、力士等大多佩戴耳饰，或者即便不佩耳饰，也会在耳垂上开一个耳洞。这是因为佛教传自印度，印度贵族崇尚繁缛的妆饰，喜欢佩戴华美的耳饰、手镯、脚镯、臂钏、璎珞等。莫高窟112窟中，中间的舞伎饰耳玦，其余六身乐伎饰耳坠，耳饰均素面，较菩萨妆扮趋向简洁，笔者猜想这与乐舞伎在佛国世界的地位低下有关。
手镯、脚镯、臂钏分别佩于手腕、脚腕、上臂中部，是敦煌壁画中伎乐天的重要妆扮，特别是在半裸的人物造型中，这些都丰富了人物形象，使人物显得饱满。112窟中的手镯为两圈式，并在第二圈处加一宝珠;七身乐舞伎的脚镯与臂钏仅见于舞伎中，脚镯为两圈式造型，臂钏被舞带遮住一部分，仅露出三圈，其余六身乐伎的脚镯与臂钏均被服装遮挡，难以辨别。所有手镯、脚镯、臂钏均为素面且光泽通润。璎珞是佛菩萨颈间、胸前的一种妆饰。112窟中，舞伎佩项圈式的短璎珞。六身乐伎，第一层佩短璎珞，下坠有宝珠妆饰，第二层为“u”形，并在腹部交叉处有一圆形装饰物。
敦煌艺术，是古代佛教艺术兴旺和繁盛的里程碑，也是中国古代绘画的重要遗产，它高度展现了古代艺术家丰富的想象力和高超的表现力。壁画中乐舞伎的妆饰图像一定程度上展示了当时的化妆方式，这些丰富多彩的妆饰方式可考虑进入演出的节目名单，让表演艺术更加立体，通过将天上人间各式各样的时代风貌展现在舞台上，让人们了解一个完整的大敦煌。
妆饰文化是中国传统文化中值得人们挖掘和探索的方向，它体现了中国的民族文化和美学精神。古人对美的追求令人感动，今人对其研究、复原和创新，是一种文化传承和自信。
参考文献：
[1]敦煌研究院.敦煌石窟内容总录[M].北京：文物出版社，1996.
[2]敦煌文物研究所.中国石窟：敦煌莫高窟[M].北京：文物出版社，1999.
[3]孙机.华夏衣裳：中国古代服饰文化[M].上海：上海古籍出版社，2016.
[4]高春明.中国服饰名物考[M].上海：上海文化出版社，2001.
[5]蔡子谔.中国服饰美学史[M].石家庄：河北美术出版社，2001.
[6]李芽.耳畔流光：中国历代耳饰[M].北京：中国纺织出版社，2015.
[7]李芽.脂粉春秋：中国历代妆饰[M].北京：中国纺织出版社，2015.
[8]阮立.唐敦煌壁画女性形象研究[D].上海大学，2011.
作者单位：
浙江音乐学院
关键词：敦煌;乐舞伎;妆饰
基金项目：本文系2018年浙江省社会科学界联合会研究课题“敦煌壁画中女性妆饰艺术的图像研究与活化应用”（2018B38）的阶段性成果。
经变画，是将佛经中的文字转变成图像，用绘画来图解佛教教义。经变画中的音乐内容，主要体现在乐队和歌舞场景，这些并非都是画家的臆想，而是直接来源于真实的宫廷和民间生活，是了解古代乐舞伎妆饰艺术的宝贵资料。
根据敦煌研究院编写的《敦煌石窟内容总录》记载：莫高窟第112窟始建于中唐，后经宋、清重修，覆斗形顶，西壁开一佛龛。主室南壁西起画金刚经变、《观无量寿经变》各一铺，下屏风画已模糊。南壁东侧的《观无量寿经变》，虽幅面较小，但构图紧凑，人物主次安排得当。主尊阿弥陀佛座前的舞乐场景尤其精彩，中间美丽的舞伎，双手举琵琶反背在身后拨弄，屈身向右，吸右腿，和着动人的乐曲，跳着欢快的舞蹈，这就是著名的“反弹琵琶”。舞伎两旁有六身伎乐，左右各三人八字形排列，自右起分别演奏琵琶、阮咸、箜篌、鸡娄鼓、横笛、拍板等，表现了净土世界的欢快。
以下将对莫高窟第112窟《观无量寿经变》中七身伎乐天（图1）的妆饰艺术做一个简单介绍。
一、发式
唐代初期，妇女的发式基本沿袭隋代式样，种类变化不大;盛唐以后，随着国家的强盛，开始出现各种各样的高髻、假髻，且唐代不仅髻式复杂，束发用具的种类也非常多，包括各式珠翠，其质地有角、竹、金、银、玉、牙等。唐代发式中常插发梳，发梳本是理发用具，盛唐时插梳才逐渐成为风尚流行起来。敦煌壁画中，发梳主要是世俗女供养人的妆饰物，佛国世界基本无发梳。
敦煌壁画中的妇女发髻大体分为天人和俗人两类：天人的发髻种类变化不大，主要梳高髻戴宝冠，显得端庄简洁;俗人的发髻则充满创造力，有“危髻”、“云髻”、“螺髻”、“反绾髻”、“三角髻”、“双环望仙髻”、“惊鹄髻”、“回鹘髻”、“乌蛮髻”、“娥髻”和“半翻髻”等。112窟中的七身乐舞伎，中间反弹琵琶舞伎，头束高髻，戴宝冠（因壁画残破，无法辨别宝冠形态），其余六身伎乐天的发式都没有菩萨那么复杂多变，均梳平髻，且无冠饰，显得简洁单纯。平髻在中晚唐时期出现较多，一般是地位较低的乐舞伎发式，且通常无任何冠饰。可见，通过发式的繁简可判断天国各神佛的身份地位。
二、化妆
（一）面妆
浓艳的红妆是唐代妇女面妆的主色调。观照唐代绢本、纸本等绘画作品，许多妇人将上眼睑、耳蜗，甚至整个面颊都敷上胭脂，如出土于新疆吐鲁番县阿斯塔纳187号墓的绢本《弈棋仕女圖》中的侍女（图2）、敦煌藏经洞绢本《父母恩重经变相图》中的女供养人（图3）等，唐代妇人如此大胆的妆扮以及对红色的热衷，是其他朝代绝无仅有的。唐崔颢《杂诗》提到“玉堂有美女，娇弄明月光。罗袖拂金鹊，彩屏点红妆”，唐王建《宫词》：“舞来汗湿罗衣彻，楼上人扶下玉梯。归到院中重洗面，金盆水里拨银泥”。
唐代的红妆并不是千篇一律的，根据胭脂的涂抹量和涂抹方法的不同，妆饰效果会有不同，一般包含：酒晕妆、桃花妆、节晕妆、飞霞妆、白妆等。青年女子一般涂抹的胭脂较浓，显得热烈活泼;少妇则色彩淡雅，给人庄重文静之感。段文杰先生认为，“唐代的红妆一般有两种：一是用胭脂晕染上眼睑和面颊;另一种是‘黑眉白妆’”。112窟中的七身伎乐天，面部均饰清雅的粉妆，可能是先涂抹淡淡的胭脂，然后再用白粉盖上一层，又或者是将铅粉和胭脂调和均匀，然后轻抹于面颊处，给人有白里微微透红的感觉。七身伎乐天的面妆有别于大多数世俗女子浓艳的红妆，显得如此淡雅庄重，笔者认为这与其天人身份相关。
（二）眉眼妆
唐朝是一个开放浪漫、广收博取的鼎盛时代，各种变化莫测、造型迥异的眉妆纷纷涌现，在化妆史上占有重要地位。《佩文韵府》引《海录碎事》，唐明皇令画工作十眉图以示提倡，有鸳鸯眉、远山眉、五岳眉、三峰眉、垂珠眉、月棱眉、分梢眉、涵烟眉、拂云眉、倒晕眉。事实上，唐朝眉妆繁盛，岂止十眉。
莫高窟第112窟《观无量寿经变》壁画中的七身伎乐天，眉式基本一致，表现为中间粗、两头细的细长眉，如毛笔提按顿挫一般起承转折，眉头低且细，顺势上转至眉峰高挑，再由粗向细变化，最后眉尾高高挑起，色彩表现为绿色，极富韵味。112窟中伎乐天的这种眉式是敦煌壁画中菩萨、贵族妇女等常用的，称为娥眉，在唐诗中也时有提到，又称为黛眉。我们从壁画中也可以清晰地看到，人物的眉色是在墨色上复勾石绿色，又称“翠眉”。关于为何将眉毛画成绿色，笔者认为这与古人“尚青”的思想有关，《释名·释采帛》曰：“青，生也。象物生时色。”《说文解字》云：“青，东方色也。从生丹……丹青之信言必然。”翠眉即青色之眉。另外，在黑色眉毛的基础上复勾石绿色，具有醒线提神的艺术效果。关于翠眉的用料，古代制作颜料多使用宝石、植物等，所制成的矿物质颜料具有千年不变色的品质，笔者猜想翠眉所使用的色料可能为蓝草、石绿或氯铜矿。蓝草制色，色泽艳丽，持久性强，现新疆等少数民族地区仍保留蓝草画眉的风俗。又或者翠眉使用了石绿、氯铜矿，这是一种含铜的矿物质，敦煌壁画中绝大多数绿色均使用此色料绘制。
112窟壁画中的七身伎乐天，眼部几乎不做修饰，画工仅通过墨线醒上眼线且刻意拉长眼部线条，使眼睛显得细长。从敦煌大量的绢画、壁画等图像资料中可以看出：中国古代女性对画眉和涂胭脂情有独钟，但对眼部的修饰少之又少，偏爱细长含蓄的丹凤眼。文人徐震《美人谱》：“螓首、杏唇、犀齿、酥乳、远山眉、秋波、芙蓉脸、云鬓、玉笋、荑指、杨柳腰、步步莲、不肥不瘦长短适宜。”当中，唯有眼睛采用神采描绘，其他皆是以物绘形。这体现了女子追求眼部的神韵和自然，通过秋波流转来传情达意，这是一种“法贵天真”“大朴不雕”的素朴美。 （三）唇妆
敦煌早期的人物造型，想象和夸张的成分较多，至唐代，壁画中的天人造型趋于写实，并以现实生活中的妇女为蓝本，具有世俗化、女性化的特点，且比例适中，面相丰腴，体态壮美，庄严稳重。宋释道诚《释氏要览》：“造像梵相，宋齐间皆唇厚鼻隆目长颐丰，挺然丈夫之相。自唐来笔工皆端严柔弱似妓女之貌，故今人夸宫娃如菩萨也。”
据宋陶谷《清异录》卷下载：“僖昭时，都下娼家竞事唇妆。妇女以此分妍与否。其点注之工，名色差繁。其略有胭脂晕品、石榴娇、大红春、小红春、嫩吴香、半边娇、万金红、圣檀心、露珠儿、内家圆、天宫巧、洛儿殷、淡红心、猩猩晕、小朱龙、格双唐、媚花奴等样子。” 唐代妇女唇形千奇百怪，但总体是娇小圆润，以“樱桃小口一点点”为尚，唇脂涂抹面积很小，甚至有时先用铅粉盖住原有唇形，然后用唇脂勾画出理想的娇唇。唐代妇女的唇色丰富多样，但主要是红色系的深浅变化，如檀口、朱唇、绛唇等。除红唇外，唐代还流行用乌膏涂染的“嘿唇”。
莫高窟第112窟中的七身乐舞伎，虽为天人，但唇妆和唐代世俗妇女的审美风尚相一致。唇形娇小丰厚，唇色鲜艳红润，若口衔梅花，望之极富动感，鲜润饱满，衬托出女性面部柔美的曲线，使原本丰润的面容愈加可人。
（四）面饰
唐代妇女的面部妆饰十分丰富，如额黄、花钿、斜红、面靥等。112窟中的七身乐舞伎，是西方极乐世界的天人，他们的形象虽以现实生活中的妇人为蓝本，但仍有别于世俗女性，天人常常罩上宗教的神秘色彩，并加入一定的想象成分。因此，天人的整体造型比世俗女性更为端庄严肃，并有双耳垂肩、双手过膝等夸张特点。
七身乐舞伎丰肌秀骨，仪态庄重，面部无斜红、面靥等妆饰，仅眉间可见墨线勾勒的白毫。不仅如此，敦煌壁画中大量的伎乐天均眉饰白毫。白毫是佛陀眉间的装饰物，“白毫相”是佛陀三十二相之一。《大正新修大藏经》卷三《方广大庄严经》载仙人阿斯陀（Aista）：佛有“三十二相”和“八十种好”。“眉间毫相，白如珂雪”即“三十二相”中的第四相。由于白毫的施行位置和造型特點与世俗妇女眉间的花钿有很多相似之处，故一些学者提出“花钿和白毫是否有一定关联性？白毫是否为花钿的前身？”等疑问。
笔者认为：白毫和花钿应该有一定关联。武昌莲溪寺东吴永安五年墓和长沙西晋永宁二年墓出土的陶俑，其额前均有圆形饰物。当时佛教已传入这些地区，这个圆点装饰物或认为是模仿佛陀眉间的白毫。但《女史箴图》和丁家闸5号墓《羽人图》中的女性形象，其额前的“v”和“l”形装饰物，似乎又与佛教没有关联。而新疆焉耆等地出土的泥塑菩萨，眉间饰有云朵形装饰物，显然有别于白毫的圆点形，反而类似世俗女性眉间的花钿妆。这正体现了事物的发展都不是孤立的，白毫和花钿在我国长期的发展中相互影响，同时又包含了各自独特的魅力。
三、配饰
敦煌乐舞伎配饰主要包括：宝冠、耳饰、手镯、脚镯、臂钏以及颈间胸前的各式璎珞等。宝冠佩于头部，前文在讲发式时已提到，112窟七身乐舞伎仅中间的反弹琵琶舞伎头饰宝冠，且宝冠已破损不清。以下将简单论述乐舞伎的其他配饰。
唐代汉族妇女不尚穿耳，一直坚持儒家传统身体全形观，认为“身体发肤，受之父母，不敢毁伤，孝之始也”。因此，在出土文物及唐代绘画和雕塑等艺术作品中，所见材料甚少。但在佛教诸像中，佛、菩萨、乐舞伎、天王、力士等大多佩戴耳饰，或者即便不佩耳饰，也会在耳垂上开一个耳洞。这是因为佛教传自印度，印度贵族崇尚繁缛的妆饰，喜欢佩戴华美的耳饰、手镯、脚镯、臂钏、璎珞等。莫高窟112窟中，中间的舞伎饰耳玦，其余六身乐伎饰耳坠，耳饰均素面，较菩萨妆扮趋向简洁，笔者猜想这与乐舞伎在佛国世界的地位低下有关。
手镯、脚镯、臂钏分别佩于手腕、脚腕、上臂中部，是敦煌壁画中伎乐天的重要妆扮，特别是在半裸的人物造型中，这些都丰富了人物形象，使人物显得饱满。112窟中的手镯为两圈式，并在第二圈处加一宝珠;七身乐舞伎的脚镯与臂钏仅见于舞伎中，脚镯为两圈式造型，臂钏被舞带遮住一部分，仅露出三圈，其余六身乐伎的脚镯与臂钏均被服装遮挡，难以辨别。所有手镯、脚镯、臂钏均为素面且光泽通润。璎珞是佛菩萨颈间、胸前的一种妆饰。112窟中，舞伎佩项圈式的短璎珞。六身乐伎，第一层佩短璎珞，下坠有宝珠妆饰，第二层为“u”形，并在腹部交叉处有一圆形装饰物。
敦煌艺术，是古代佛教艺术兴旺和繁盛的里程碑，也是中国古代绘画的重要遗产，它高度展现了古代艺术家丰富的想象力和高超的表现力。壁画中乐舞伎的妆饰图像一定程度上展示了当时的化妆方式，这些丰富多彩的妆饰方式可考虑进入演出的节目名单，让表演艺术更加立体，通过将天上人间各式各样的时代风貌展现在舞台上，让人们了解一个完整的大敦煌。
妆饰文化是中国传统文化中值得人们挖掘和探索的方向，它体现了中国的民族文化和美学精神。古人对美的追求令人感动，今人对其研究、复原和创新，是一种文化传承和自信。
参考文献：
[1]敦煌研究院.敦煌石窟内容总录[M].北京：文物出版社，1996.
[2]敦煌文物研究所.中国石窟：敦煌莫高窟[M].北京：文物出版社，1999.
[3]孙机.华夏衣裳：中国古代服饰文化[M].上海：上海古籍出版社，2016.
[4]高春明.中国服饰名物考[M].上海：上海文化出版社，2001.
[5]蔡子谔.中国服饰美学史[M].石家庄：河北美术出版社，2001.
[6]李芽.耳畔流光：中国历代耳饰[M].北京：中国纺织出版社，2015.
[7]李芽.脂粉春秋：中国历代妆饰[M].北京：中国纺织出版社，2015.
[8]阮立.唐敦煌壁画女性形象研究[D].上海大学，2011.
作者单位：
浙江音乐学院