周龙素描
　　
　　2006年10月27日，中国交响乐团举行了名为“龙声华韵”的周龙交响乐作品专场音乐会。10月29日，北京的Currents艺术和音乐沙龙举行了名为“室内乐午后”的周龙室内乐作品音乐会。两台音乐会上汇聚了周龙不同时期创作的不同题材的作品。音乐会前夕，周龙来到了北京，谢了顶的他耳宽额阔，脸形酷似另一位先锋作曲家兴德米特。在作曲界，“周龙—陈怡”，或者说“陈怡—周龙”，是华人作曲家中的伉俪。如果按照中国的户籍制度，应该称“周龙—陈怡”，但在美国作曲界，人们又常说“陈怡—周龙”。“她比我出名”，周龙含着烟斗潇洒地这样说到自己的妻子兼同行陈怡。老斯特恩的儿子迈克尔·斯特恩当上了美国堪萨斯城交响乐团的艺术总监，他找到周龙委约一部交响乐作品，见面就说：“听说陈怡没时间，那就你来写一部吧。”周龙二话不说就写开了。“她这人是见面熟，人缘好，所以什么比赛、基金会、委约作品，就都来找她。”而周龙行事则是那么低调，那么不修边幅。音乐会前后，他一直是身穿套头衫，就连专场音乐会请他上台谢幕，他虽然穿上了西服套装，却仍然不打领带。然而，生活上似不奢求，但理想的追求极为坚定，低调的他有时又特立独行。管弦乐曲《忧思》是英国BBC交响乐团委约他为消遥音乐会创作的，周龙一心做着音乐上的探索，作品充满了先锋手法，根本不去考虑讨好委约方，执着地奉行“一个艺术家不任市场文化宰割”的信条，一身“天子呼来不上船”的傲气。
　　当我问及周龙对自己与陈怡的作品风格有什么不同之处和相通之处时，周龙说陈怡的作品比他的“阳刚”。这令我大惑不解，我感到，陈怡的作品有遐想和汪洋恣肆的一面，但从音乐会上的作品听，周龙的也很震撼呀，何有此言？接下来的话才真正代表了周龙音乐的风格。周龙说他性格内向，但他的音乐是通过理性思维和作曲技法的精巧来表达自己的情感，情感内聚之中带有一种悲剧的张力，现实与大自然在他身上形成的压强，他会转化为音乐的悲剧性表现出来。这种悲剧性或许到了别人那里会转化为喜剧，或许忘掉一些过去，但周龙执着地将自己对现实与大自然的认识和思考不折不扣地表达出来。在去年6月中央音乐学院的北京现代音乐节上，周龙讲了一次作曲大师课，他在课上播放的作品正是那部《忧思》。极具张力的音块和紧迫的持续滑音，一种悲剧性格，一种知识分子对于“文化大革命”的反思。当即，有学生站起来提问，说不可以换一种表达情感的方式吗?回答说不可以。周龙事后曾问我，这样回答是不是太唐突了？我觉得这样的回答是真诚的。周龙在蹉跎岁月中是“闯过关东”（黑龙江生产建设兵团）的上山下乡知识青年，在北大荒冰天雪地里开过荒，住过窝棚。他们这一批人受到的磨难旁人是无法理解的，他能向谁表达？他向“八十年代后”的人敞开心扉，人家能理解吗？或许这就是创作上的“代沟”。因此，周龙音乐中的理性思维使得悲剧表达又有一种男性化的节制，如同一句蒙古族的谚语所说：“男子汉十八岁受的罪，八十岁也不说。”
　　我感到，在周龙的身上，浪漫的李白与现实悲剧的杜甫同在。作为李白的周龙，他在“文革”的一片“打倒”声中能闭门熟读唐诗宋词，在北大荒北风呼啸的荒原上狂拉手风琴；这里的浪漫不是“念天地之悠悠”，而是“一心扎根边疆”的“革命浪漫主义”理想。而作为杜甫的周龙，他的悲剧色彩不是马勒的那种“世纪末的悲观情绪”，周龙音乐中的悲剧色彩没有丝毫的虚无和颓废，而是面对北大荒的千里雪原，看到上山下乡的知识青年同伴葬身荒原火海和暴风雪而发出壮烈的呼唤。创作于2001年的管弦乐《未来之火》，在一片不谐和的音响之上，陕北信天游的曲调升腾而起，加上由乐队队员发出呐喊，展现出北大荒荒原上的连天大火，内心的激情在冲撞，青春的生命在呼唤。这也是为什么他的音乐不仅有浪漫的线性演绎，还常常有急切的矛盾冲突对抗。在《鼓乐协奏曲》中，那力度布局图谱中的大抛物线，就如北大荒千里冰封万里雪飘的天际线，听来震撼。黑土地为他带来的是命运的启迪，由此他在2005年创作了管弦乐《启迪》，微分音颤音和弦乐音块背景中，隐藏着打击乐和低音乐器的节奏脉冲，小号召唤出多层次的吟诵音型。这是人与大自然的互动，老庄哲学中行为与节制、静思与积极的同一，达到“三和一体”的境界。这也是周龙所说自己音乐中“理性思维”，这种理性思维又带有一丝古代“文人音乐”的意味，古诗古韵，中庸求和。例如他的为长笛和古琴而作的《溯》，音乐中祛除了西洋音乐节奏中横向的“阑槛”，乐思的流淌无拘无束，一种“采菊东篱下”的淡泊，散发出幽幽思古之情。
　　
　　作曲界的“黄埔一期”
　　
　　周龙回忆当年国内的教学对现代派涉及得很少。在他们行将毕业时，有一位来自英国的葛尔教授在中央音乐学院开了一个现代派作曲技法的短训班，学员是经过挑选的，陈怡和周龙都入选了。听到勋伯格、贝尔格和韦伯恩这三位“新维也纳乐派”的奥妙之处，周龙大受震动，作曲还能这样作？这是中央音乐学院1978级作曲系学生们对西方现代音乐的“惊鸿一瞥”。这个短训班对中国作曲家们的影响很大，以至于没有被选上的同学中还有人在出国后用训练班来标榜自己的。这个短训班不啻成为了中国作曲专业的“黄埔一期”。
　　1985年，周龙获纽约哥伦比亚大学奖学金负笈美国，师从周文中、达维多夫斯基和爱德华兹。那里的现代派作曲技法对周龙形成自己的独特作曲风格起到了很大的作用。纽约犹如一个文化的万花筒，现代派、后现代派音乐令人目不暇接。美国不排斥他民族的文化，但探索性与创新的先锋派作曲技法是美国主流音乐评论界的取向，而三度叠置的没有创新的和声是舞蹈音乐和电影音乐的风格，这些风格在美国常被诟为“艺术与商业的异质同构（polymorphism）”、“艺术与资产阶级的同流合污”。周龙认为，“有美好的旋律不等于好音乐，光有中国风格不一定就是好作品”。出国前曾获得了中国第三届音乐作品奖的周龙，在音乐创作上“失语”了。这一时期，周龙潜心研究了无调性音乐的原理，并充分掌握它，进而能够娴熟地运用它。回看在国内时，节奏太单调太简单了，节奏在20世纪的世界音乐中占有很重要的成分，例如巴托克，他广泛使用打击乐而得到了多变的节奏，产生独特而鲜明的音乐个性。在两种文化的比较之后，周龙看到了自己的不足，同时也使得自己音乐创作的思维更加开阔，暂时的“失语”并不是“邯郸学步”。两年之后，在1987年，他发表了受委约创作的钢琴与电子音乐《无极》，首次脱离了调性。这是一部技术艰深的作品。接下来的一系列“非常学院派的作品”相继问世，为单簧管、打击乐与低音提琴而作的《定》是地道的序列方式的音乐，他精心绘制了系列图。他获了奖，渐渐融入了美国主流音乐界。
　　然而周龙清醒地认识到，凭空的创作在艺术领域中是不存在的，音乐要有特色，要有个人情怀。否定之否定”才能发展。西方的现代作曲技法，东方的音乐底蕴，应该是有机的相互融合，而不是物理性的粘贴。“简单的对传统的复制和失真的再现对创作而言并无意义，而凭空的发明在艺术领域中也并不存在。关键是如何较为完美地发掘传统，并在新一代的诠释中发展出活的传统，也就是在民族文化史的长河中保持一种延续性。”这是一个合理定位的问题。在解构了调性之后，为闯出一条有自己个性的创作风格，周龙接下来又解构了无调性。1990年为长笛、单簧管、小提琴、大提琴和钢琴而作的《禅》又脱离了无调性，使用了有调的手法，并且融中国戏曲、美国爵士乐和黑人灵歌于一炉。为小提琴和钢琴而作的《太平鼓》描绘了东北萨满教歌舞太平鼓的音调，具有鲜明的调性。在有的作品中，不时出现简约派同一动机反复的手法，在这里，时间和音乐似乎驻足，流动与静止相对，听起来具有思辨的意味。在周龙的创作中，有调还是无调，随题材而定，但是无论是有调的、无调的还是简约的，一听就是中国的，周龙将民族的东西化为自己的音乐语言。
　　
　　“学贯中西”
　　
　　家住钟鼓楼脚下的中戏宿舍，母亲在学校教声乐，周龙从小耳濡目染的是西洋歌剧、咏叹调，但20世纪七十年代在张家口市文工团的经历，使他在那塞外的三省交界地，接触到了地方小曲和民间小调。后来，又深入到黑龙江呼伦贝尔盟大草原采风收集民歌，这里有汉族的调式，也有蒙古族的调式。1983年从中央音乐学院毕业后，他在中国广播艺术团担任了两年的创作室驻团作曲家，这期间，他在民乐方面的创作厚积而簿发。中国唱片公司出版了他的第一张中国民族器乐作品专辑唱片《空谷流水》。民族音乐学家乔建中称这张唱片“是对过去三十多年民乐创作‘思维定式’作了一次主动冲击”。在民族音乐方面的初始创作使周龙产生了“自我文化的认知”。
　　现在，当他完成了对中西两种音乐文化的审视后，他再次建立了自信。盛唐时期的辉煌穿越千百年的时空对他的创作产生了巨大的影响，中国古诗古韵的品味充具着他的创作。他将中国的音乐元素融入到作品中去，实际上是将自己的音乐语汇融入到音乐中，使得音乐对听众具有说服力，这也是东西方音乐文化的互通。听周龙的音乐，先锋的手法毫无东施效颦之嫌，音乐中调性解构了，吸取了无调性音乐的韵味，但展现的是汉语音位的逻辑性。先锋手法的运用使他的音乐显得大气，新技法之中透射出古色古香。听他的弦乐四重奏与乐队的《唐诗四首》第二乐章《琴曲》，在提琴上使用指甲拨弦、大揉弦、慢滑音glissando和弹侧板，神似古琴演奏手法上的“吟、揉、绰、注”，四度五度叠置的和声与点描手法产生了空灵的音响。这部作品全部由西洋管弦乐器演奏，但在西雅图交响乐团首演时，有观众问是不是使用了中国民族乐器。当年对民族音乐打击乐的研究与积累使他的音乐充满了潜在的动力，例如《鼓乐协奏曲》，从始至终没有一句中国的旋律，但中国民间打击乐叙述性的发展手法、相互间交流穿插的互动——河北吹歌、威风锣鼓的气派，一听就是中国的。在为鲁迅的散文《野草》所作的配乐——大提琴独奏《野草》中，那种“飘、散、逸”的中国传统民族气韵飘荡其间。周龙与陈怡在国际作曲界被人视为“中国作曲家”，尽管他们都是美国籍，但对这种称谓感到亲切，“其实我也没有改变，我们身上的中国传统是根深柢固的，是永远改变不了的。”他们甚至比在国内的作曲家更“中国”。周龙近来创作的《钟鼓楼》在北京首演了，大家对作品中流露出来的“乡情”所感动，但这又怎一个“乡情”所了得？
　　
　　民族情结
　　
　　中国知识分子的传统是“穷则独善其身，达则兼善天下”。身在异国他乡的周龙同样禀承了这一中国文化传统，他们不仅在个人创作上弘扬中国民族音乐，同时还在美国献身于对中国音乐的推广活动。他与陈怡主持的长风中乐团不遗余力地推广华裔作曲家及美国作曲家创作的现代民乐作品。这是他与陈怡到美国后不久就创立的一个室内乐团，在美国以中国传统乐器演奏中国古典与现代音乐。1988年，“长风”举行了第一场中国现代民乐作品音乐会，引起美国主流音乐界的关注。1990年，乐团进入了林肯艺术中心，每年举办“长风奖”国际现代民乐作品比赛及“首演作品”音乐会。二十年的风风雨雨，换来了美国听众对中国音乐的普遍了解与热爱。由此，赢得了美国政府与专业音乐机构的重视。现在，美国国家艺术基金会、美国作曲家基金会和美国音乐中心每年都给予长风拨款，有的数额与美国几大交响乐团得到的资助数额相等。如今，“长风”还应邀到世界各地演出，在美国各大城市从事教育活动。每年“长风奖”的评选提携了一个又一个的旅美中国作曲家，并推介年轻的华裔作曲家申请到美国不同音乐机构的资助。
　　有人将周龙在内的这批1978级的作曲家称之为中国“第五代”作曲家，对于这一批作曲家，周龙是这样概括的：“以他们为代表的一批作曲家，大胆地将中、西、古、今的作曲技法熔为一炉，又形成了各自独特的个性，从一个侧面反映了这一时期中国音乐创作发展的趋势。他们的作品在国内外引起了一定的反响，也引起了音乐界的争论。无论从什么角度来看这批作曲家，在改革开放的八十年代，他们体现了一种新的观念和时代精神，同时下意识地闯出了众多创作道路中的一种……这些创作无论是在审美差异，还是在表面上的需要，至少都在我们所处的中国年代从一个方面代表了一种重要的创作思潮和实践。”
　　
　　卜大炜 中央歌剧院中提琴演奏员
　　
　　（责任编辑 于庆新）