海上画坛人物画成就最大者非任伯年莫属，同时，他影响了南北各派几代艺术家。任伯年人物画早年风格取法任熊、任薰，到上海以后，他逐渐脱泥于其两位族叔对陈洪绶高古游丝和绮丽设色的传承，使用狼毫、硬豪，将瘦金书式的运笔进而表现为急速飞快、笔力外露的线条。“钉头鼠尾描”与任伯年的个性特征天然契合
　　这种爽利、逸俊、灵动的绘画表现必然成为艺术家侠义豪放个性的宣泄出口；而顿、挫、提、按、翻、转、腾、挪的动作成为痕迹，一一保留在画面中，令人玩味不已，任伯年从“装饰性”向“表演性”过渡，也不失为对上海商业文化和市民趣味的巧妙迎合。
　　《颜鲁公写经小像》(图一)中难能可贵的艺术价值，一是它从方方面面透露了任伯年到上海后门户初立时的绘画样貌；另外也在于它见证了任伯年在沪上书画交游。此画作于1872年，为任伯年到上海的第四年，已全无勾染积色的古艳之风，结合了常州写生派以及文人画的写意表现，明快雅逸，富有灵气。作为任伯年过渡时期的上乘佳作，画中人物、山石、花鸟和文玩杂器具陈，均悉心经营、颇见功力。图中童子扶椅，鲁公侧身背对观众，凝神运思；灵鸾在案几另一头的石头上与鲁公神交，嶙峋怪石风骨独具。值得注意的是，从童子肩头衣褶的表现中我们仍能看到任渭长的影子；案台的画法，尤其案上器玩陈设，书香古韵而富有陈洪绶意味，此时任伯年画作中个人风格初现端倪，同时也保有前人遗风。《颜鲁公写经小像》在画面内部图式的区域性布置上一从“童子”到“鲁公”，连同桌案上的文玩之物，再到“孔雀”——任伯年以“密中见密”的过人技艺使画面节奏丰富而秩序井然；同时，以不同笔墨工写结合赋予形象以不同的质感。
　　交游经历对任伯年在上海的绘画事业发展至关重要。胡远(1823－1886)，字公寿，华亭(上海)人，以钱业工会为后盾，并具商业资本家支持，堪称当时画坛班头，地位举足轻重。据说，任伯年初年不善山水，胡公寿除为其人物补景外，并指点其山水法。胡公寿有斋名“寄鹤轩”，任伯年则自号其斋名为“倚鹤轩”。存《颜鲁公写经小像》中，胡公寿题跋云：“承甫学书论坐位贴，有离形得似之趣。爰属任伯年图鲁公像，办香事之……”可以想见，任伯年为助胡公寿之风雅兴致，作此行乐图，将胡公寿与颜真卿作比，深受胡公寿青睐。我们看到，以“贾而后儒”、“亦贾亦儒”为传统的商人，既是艺术家的赞助人，也成为他们的知音伯乐，积极参与书画创作实践和鉴赏品评，他们浸淫在上海的书画世界并反作用于这个系统。
　　《颜鲁公写经小像》中任伯年布局了一只灵动孔雀，它头、颈、身体的扭动形态与画面中动势的转折相重叠，构成统一在画面中的丰富能量；同时，任伯年以没骨画法塑造了这只形体饱满的孔雀。在《富贵吉祥图》中(图二)，我们尤能见到任伯年西学中用兼收并蓄的绘画表现。图中，前景两只孔雀的大部分翎毛以“撕毛”笔法皴出，贴服在“孔雀”的表面，如同用画笔抚摩它们，由此，刻画出体态饱满而形象轻盈的孔雀。众所周知，中国绘画强调“以形写神”，在“形”“神”美学讨论中，“体”的表现并不在前代画家们的表现范畴当中。然而，身居“十里洋场”，随着大量西洋图像的流传和中国近现代美术教育的兴起，尽管仍然以运用传统手法为主，但任伯年一代艺术家的观察方式、创作思路以及对材料的应用和绘画表现上都在隐隐发生着变化，实验新技法和新材料即是变化之一。
　　任伯年曾创作多幅《富贵吉祥图》，任氏笔下这一题材具有一种程式即：前景为叠嶂皱石，孔雀立于石上，背衬二、三枝牡丹，“牡丹”和“孔雀”造型华丽雅致，色泽丰富夺人眼球；同时，画面的节奏也富有相似规律，在“怪石”和“孔雀”横向的不平衡关系中，“牡丹”从纵向贯穿其中以保持平衡，错综跌宕，精彩纷呈。作为海派商业需要和市民意趣的共同投射，任伯年在花鸟创作上追求华丽视觉效果和韵律动感，开创强烈奔放且雅俗共赏的艺术样式，成为新的时流风尚。