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摘 要：“虚静”作为影响中国艺术精神的一个审美范畴在中国的古代文论史上占有重要的地位。“虚静”理论将一种无功利、无利害、纯粹的心理环境带入了文学创作的领域，在一种纯粹的“忘”的心理状态下进入神思然后进行自由的艺术创造。当前，对于真正艺术价值和终极生命价值的追求正在逐渐消失，我们对于“虚静”的认知似乎进入到了一种解释学的循环，其对于生命个体和生命本真的意义也非常重要。
关键词：虚静；忘；纯粹；自由
中国古代艺术呈现出一种空灵清逸、超凡脱俗的整体风貌，深远悠长的上下五千年历史孕育了中国古代灿烂的艺术文化，这些多姿多彩文化艺术的背后离不开艺术创造思想的启迪和推动。“虚静说”作为影响中国艺术精神的一种主体创作心理在中国的艺术史上具有重要的地位，成为了一种富有我们本民族特色的艺术创作理论。
一、“虚静说”的发源与演进
“虚静”一词连用最早见于周厉王时期的《大克鼎》铭文“冲上厥心，虚静于猷”，主要是指宗教祭祀活动中一种和穆、静寂、虔敬的状态。之后以哲学形态出现见于老庄的“虚静”理论，多了一层深刻的哲学意味。
《老子·十六章》提出：“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复”。“致虚极”即为彻底消除内心的一切杂念、欲望、情感，从而进入一种虚无空明、不欲以静的状态；“守静笃”则是始终坚守内心的一份宁静心境和平和安定的生气，不被外界打扰。庄子通过“水”来描绘虚静的心灵状态，“水静犹明，而况精神”，万物不足以挠心，让心灵和灵魂进入到一种纯粹宁静的境界，如水一样安静清澈，可照见万物之本，才能超物。
魏晋南北朝是文学艺术自觉的时代，当时的文化背景契合了文人们退隐避乱、安息解脱的心理期待，“虚静”说因其本身的审美特征进而被引入了中国古代文学理论领域。陆机在《文赋》中提到“伫中区以玄览，颐情志于典坟”，南朝画家宗炳在《画山水序》中也提出“澄怀味象”，皆指出了艺术家应当具备的一种虚静凝神的心理状态和审美胸怀，艺术家应当涤除心中欲念，让心灵虚静超脱。而真正将“虚静说”引入文学理论领域的是刘勰，《文心雕龙·神思》曰：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”。“陶钧”是反复推敲，酝酿；“疏瀹”指疏通；“澡雪”是洗涤、清理的意思。刘勰明确指出，在文学创作构思和酝酿的过程中，一定要让自己处于一种清静恬适的心神状态中，疏通内心世界，净化头脑心灵。
魏晋后，虚静理论在文学艺术创作中的应用更加广泛。苏轼曾提到：“欲令詩语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”“静”和“空”是“令诗语妙”的必须条件，是创作主体需要达到的自由空静的精神状态。王国维也在《人间词话》提到了“无我之境”和“有我之境”，揭示了审美创作心境和艺术风格的关系，在动与静的变化中体会心之宁静和波澜起伏。
二、“虚静说”文论的审美维度
审美“虚静说”从中国古典哲学领域进入到文学理论领域后产生了重大的影响，特别是将一种无功利、无利害、纯粹的心理环境带入了文学创作的领域，在艺术创造的自由妙境中体会“物我两忘”的神秘境界。
（一）“虚静”以忘，忘而纯粹
“虚静的实质就是‘忘’，通过‘忘’而力图进入一个空而静的环境中”，通过“忘”而获得最佳的构思状态，营造一种“虚而万景入”的审美环境。徐复观在《中国艺术精神》中指出：“‘堕肢体’‘离形’，实指的是摆脱由生理而来的欲望。‘黜聪明’‘去知’，实指的是摆脱普通所谓的知识活动。”总体来看，这种“忘”就要求我们摆脱自身欲望的牵绊和既有知识的主导，让自己回到物的最初状态，回到道的状态。“忘”才能使自身“空”，“空”才能纳万物。
但是既已存在便很难磨灭，纯粹的“忘”的确很难做到，而我们要回到本真虚无空明的“虚”，需要的是一种暂时性的忘却或者“悬置”“加括弧”，意指一种存而不论，以确保绝对客观性和本真性的方法。暂时性的悬置和忘却有助于我们在艺术创作和审美欣赏时保持纯粹的状态，处于“不涉利害而愉快”的创作和审美心境，回到最原初的创作心态，在一种“婴儿之心”“童心”的指引下进行艺术创作和审美欣赏，真正达到对于艺术本质的追求。在“虚静”的审美心境下才能真正发挥审美主体对于物象的直觉体验和审美静观。
（二）“虚静”以凝神专注，“神与物游”
在“悬置”了欲念、欲望之后，“虚静”的创作心态可以让人凝神专注，审美静观，展开“神思”，进行“神与物游”艺术创造和审美体验。文艺创作和审美欣赏需要凝神专注，“用志不分，乃凝于神”，专心致志、精神高度集中才能创作出优秀的艺术作品，才能生成最真实的审美体验，虚静心态是艺术创作必不可少的心理准备和心理状态。
“虚静”理论在中国古代文论中的重要地位集中体现在对于创作主体心境和精神的要求上，这是展开神思的重要条件和准备。“‘神思’作为合成词，由‘神’与‘思’构成，尽管对‘神’的界定是非常多样且具有无限张力和弹性的，但其基本内涵和原始定义应不容置疑是‘形’相对于‘神’的意思。”“神思”为一个偏正结构，“神”之于“思”是一种进一步的解释和说明，阐明了“思”的状态和方式。“神”类似于柏拉图式的“迷狂”或者是尼采的“酒神精神”，一种神灵附体、感情高涨、恣情想象的非理性状态。“神”与“形”、抽象与具体，“神”和“思”都充分体现了创作主体的能动性和主体性。凝神于艺术创作，凝神于“神”，在“神思”缥缈的艺术想象和构思中创作主体的“思”才能如泉水般汹涌迸发。
（三）“虚静”以精神自由，“清逸神妙”
“受老庄哲学的影响，中国美学洋溢着一种强烈的超越意识，超越俗我，使自我清淡、飘逸、空灵。洒脱之心与自然本真浑融合一是中国古代艺术家在审美创作中所追求和向往的至高审美境界。”想象的力量可以让我们突破局限，超越自我，在天马行空的幻想中去审美和创作。同时，自由的身体和精神可以让我们在艺术构思、创作和欣赏中不受牵绊和干扰，最大程度地发挥创作主体的主观能动性。并且在追求无拘无束、自由自在的艺术境界中，与天地万物共生、共通的审美创作主体可以完全沉醉于自由和畅然的审美感受和审美观照，不断激发创作主体的巨大潜能和无限想象，慢慢进入到一种“清逸神妙”的艺术境界中。“清”“逸”“神”“妙”这四个字是在陈望衡先生所著的《中国古典美学史》中提出的，主要是针对中国古典美学中美的概念进行评析的，这四个字准确概括了中国艺术之精神。“清”“逸”主要体现道的自然朴素，本色为真，主体自在飘逸的特点，可以在不被约束的自由脱俗的心境下去追寻那种清远飘逸、清新明媚的艺术之美。“神”“妙”即为一种虚无缥缈的神来之笔，神秘莫测，难以捉摸，“妙者必神，神者必妙，两者均揭示出审美对象的内在的精神气质、神韵”。只有具备了“虚静”的心态，才能脱俗，才能物我两忘，才能完全进入到这种艺术创作的最高境界。 三、“虚静说”的当代意义
——万物归于“静”的重新阐释
在后现代主义时期，金钱和欲望充斥的社会环境中，轻浮和躁动的社会心态让这些艺术创造者不能完全静下心去进行艺术创造和艺术构思，缺少了一种对于纯粹艺术价值和自由审美精神的追求。作为审美接受者的大众也被“娱乐至死”和“眩晕”的大众文化所蒙蔽，进而崇尚享乐主义、拜金主义，传统的人文关怀和艺术追求正在不断消失。
无论是审美创造还是艺术欣赏，这二者都离不开人的主体性活动，都是与人的主体心境和精神相关的艺术活动。回到了“人”这个本质的问题，我们还是要从人的生命本质和生命意义来探寻，而这个答案也只有回到“虚静”理论最初的哲学意义去探寻。因此，从最初哲学意义上的“虚静”进入到审美领域再到人之本质，我们对于“虚静”的认知似乎进入到了一种解释学的循环，从其审美领域的部分又回到了对于生命个体和生命本真意义的探讨。
就个体来说，生命的意义就在于宁静的沉淀和感受，宁静的心态才能让生命更加具有深层的意味。在现代化的“消费社会”中，人们正是缺少了“虚静” 的心境。都市生活中，快、忙、躁、乱的生活节奏使得人們失去了心灵最深处的那份宁静。如同对于“道”的本质阐述一样，生命的本真也将归于静，万物归于静。透过纷繁和喧闹的万象迷雾，我们看到自然万物深处的神秘之静，壮美的远山，清静的溪流，万千的生灵，生命之静力让这个世界始终保持一种宁静的平衡，一切浮躁和喧嚣终将被这强大的静力所覆盖。心之“虚静”，静以待物，静以明心，真正的艺术精神和生命本质也就蕴含在这寂静里。
从大的文化背景来看，“古老东方哲学的思路就像一个返老还童的人，丰富而又单纯：强调了人的存在中的宁静，把宁静摆在了生活中的核心位置”。丁来先先生的一个颇为风趣的比喻将古老东方哲学丰富而又深刻的宁静展现在我们面前，放置于我们生命中最为核心的部分。我们所追寻和探究的也正是一种最为深刻的宁静，一种思想、精神、生命和灵魂的宁静。东方哲学将万物之根的宁静归为生命的本质特征，“东方人的审美特色之一就是对万事万物底部的宁静更为敏感”，世界万事万物都是宁静的，这种最为深刻的宁静存在于宇宙和自然的最深处，在心灵的最深处扎根。
“虚静说”的清新飘逸可以更好地让身处新时期的人们能找到一份内心的安详与宁静，可以时刻让自己具有一种内心激荡却气定神闲的成熟魅力。更为重要的是，虚静理论在艺术创作和审美欣赏中的作用是很明显的，它对中国古代文论体系的建设产生了连续性的重要的影响。中国的“虚静说”在一种“超脱”与“入世”之间达到了一种恒而动的内心状态，可以让我们在现代生活中时刻不忘内心深处的那份生命的宁静和思考。
参考文献：
[1]任继愈.老子新译[M].上海：上海古籍出版社，1985.
[2]徐复观.中国艺术精神[M].辽宁：春风文艺出版社，1987.
[3]陈望衡.中国古典美学史（下）[M].湖北：武汉大学出版社，2007.
[4]李天道.老子美学思想的当代意义[M].北京：中国社会科学出版社，2008.
作者单位：
广西师范大学文学院
关键词：虚静；忘；纯粹；自由
中国古代艺术呈现出一种空灵清逸、超凡脱俗的整体风貌，深远悠长的上下五千年历史孕育了中国古代灿烂的艺术文化，这些多姿多彩文化艺术的背后离不开艺术创造思想的启迪和推动。“虚静说”作为影响中国艺术精神的一种主体创作心理在中国的艺术史上具有重要的地位，成为了一种富有我们本民族特色的艺术创作理论。
一、“虚静说”的发源与演进
“虚静”一词连用最早见于周厉王时期的《大克鼎》铭文“冲上厥心，虚静于猷”，主要是指宗教祭祀活动中一种和穆、静寂、虔敬的状态。之后以哲学形态出现见于老庄的“虚静”理论，多了一层深刻的哲学意味。
《老子·十六章》提出：“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复”。“致虚极”即为彻底消除内心的一切杂念、欲望、情感，从而进入一种虚无空明、不欲以静的状态；“守静笃”则是始终坚守内心的一份宁静心境和平和安定的生气，不被外界打扰。庄子通过“水”来描绘虚静的心灵状态，“水静犹明，而况精神”，万物不足以挠心，让心灵和灵魂进入到一种纯粹宁静的境界，如水一样安静清澈，可照见万物之本，才能超物。
魏晋南北朝是文学艺术自觉的时代，当时的文化背景契合了文人们退隐避乱、安息解脱的心理期待，“虚静”说因其本身的审美特征进而被引入了中国古代文学理论领域。陆机在《文赋》中提到“伫中区以玄览，颐情志于典坟”，南朝画家宗炳在《画山水序》中也提出“澄怀味象”，皆指出了艺术家应当具备的一种虚静凝神的心理状态和审美胸怀，艺术家应当涤除心中欲念，让心灵虚静超脱。而真正将“虚静说”引入文学理论领域的是刘勰，《文心雕龙·神思》曰：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”。“陶钧”是反复推敲，酝酿；“疏瀹”指疏通；“澡雪”是洗涤、清理的意思。刘勰明确指出，在文学创作构思和酝酿的过程中，一定要让自己处于一种清静恬适的心神状态中，疏通内心世界，净化头脑心灵。
魏晋后，虚静理论在文学艺术创作中的应用更加广泛。苏轼曾提到：“欲令詩语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”“静”和“空”是“令诗语妙”的必须条件，是创作主体需要达到的自由空静的精神状态。王国维也在《人间词话》提到了“无我之境”和“有我之境”，揭示了审美创作心境和艺术风格的关系，在动与静的变化中体会心之宁静和波澜起伏。
二、“虚静说”文论的审美维度
审美“虚静说”从中国古典哲学领域进入到文学理论领域后产生了重大的影响，特别是将一种无功利、无利害、纯粹的心理环境带入了文学创作的领域，在艺术创造的自由妙境中体会“物我两忘”的神秘境界。
（一）“虚静”以忘，忘而纯粹
“虚静的实质就是‘忘’，通过‘忘’而力图进入一个空而静的环境中”，通过“忘”而获得最佳的构思状态，营造一种“虚而万景入”的审美环境。徐复观在《中国艺术精神》中指出：“‘堕肢体’‘离形’，实指的是摆脱由生理而来的欲望。‘黜聪明’‘去知’，实指的是摆脱普通所谓的知识活动。”总体来看，这种“忘”就要求我们摆脱自身欲望的牵绊和既有知识的主导，让自己回到物的最初状态，回到道的状态。“忘”才能使自身“空”，“空”才能纳万物。
但是既已存在便很难磨灭，纯粹的“忘”的确很难做到，而我们要回到本真虚无空明的“虚”，需要的是一种暂时性的忘却或者“悬置”“加括弧”，意指一种存而不论，以确保绝对客观性和本真性的方法。暂时性的悬置和忘却有助于我们在艺术创作和审美欣赏时保持纯粹的状态，处于“不涉利害而愉快”的创作和审美心境，回到最原初的创作心态，在一种“婴儿之心”“童心”的指引下进行艺术创作和审美欣赏，真正达到对于艺术本质的追求。在“虚静”的审美心境下才能真正发挥审美主体对于物象的直觉体验和审美静观。
（二）“虚静”以凝神专注，“神与物游”
在“悬置”了欲念、欲望之后，“虚静”的创作心态可以让人凝神专注，审美静观，展开“神思”，进行“神与物游”艺术创造和审美体验。文艺创作和审美欣赏需要凝神专注，“用志不分，乃凝于神”，专心致志、精神高度集中才能创作出优秀的艺术作品，才能生成最真实的审美体验，虚静心态是艺术创作必不可少的心理准备和心理状态。
“虚静”理论在中国古代文论中的重要地位集中体现在对于创作主体心境和精神的要求上，这是展开神思的重要条件和准备。“‘神思’作为合成词，由‘神’与‘思’构成，尽管对‘神’的界定是非常多样且具有无限张力和弹性的，但其基本内涵和原始定义应不容置疑是‘形’相对于‘神’的意思。”“神思”为一个偏正结构，“神”之于“思”是一种进一步的解释和说明，阐明了“思”的状态和方式。“神”类似于柏拉图式的“迷狂”或者是尼采的“酒神精神”，一种神灵附体、感情高涨、恣情想象的非理性状态。“神”与“形”、抽象与具体，“神”和“思”都充分体现了创作主体的能动性和主体性。凝神于艺术创作，凝神于“神”，在“神思”缥缈的艺术想象和构思中创作主体的“思”才能如泉水般汹涌迸发。
（三）“虚静”以精神自由，“清逸神妙”
“受老庄哲学的影响，中国美学洋溢着一种强烈的超越意识，超越俗我，使自我清淡、飘逸、空灵。洒脱之心与自然本真浑融合一是中国古代艺术家在审美创作中所追求和向往的至高审美境界。”想象的力量可以让我们突破局限，超越自我，在天马行空的幻想中去审美和创作。同时，自由的身体和精神可以让我们在艺术构思、创作和欣赏中不受牵绊和干扰，最大程度地发挥创作主体的主观能动性。并且在追求无拘无束、自由自在的艺术境界中，与天地万物共生、共通的审美创作主体可以完全沉醉于自由和畅然的审美感受和审美观照，不断激发创作主体的巨大潜能和无限想象，慢慢进入到一种“清逸神妙”的艺术境界中。“清”“逸”“神”“妙”这四个字是在陈望衡先生所著的《中国古典美学史》中提出的，主要是针对中国古典美学中美的概念进行评析的，这四个字准确概括了中国艺术之精神。“清”“逸”主要体现道的自然朴素，本色为真，主体自在飘逸的特点，可以在不被约束的自由脱俗的心境下去追寻那种清远飘逸、清新明媚的艺术之美。“神”“妙”即为一种虚无缥缈的神来之笔，神秘莫测，难以捉摸，“妙者必神，神者必妙，两者均揭示出审美对象的内在的精神气质、神韵”。只有具备了“虚静”的心态，才能脱俗，才能物我两忘，才能完全进入到这种艺术创作的最高境界。 三、“虚静说”的当代意义
——万物归于“静”的重新阐释
在后现代主义时期，金钱和欲望充斥的社会环境中，轻浮和躁动的社会心态让这些艺术创造者不能完全静下心去进行艺术创造和艺术构思，缺少了一种对于纯粹艺术价值和自由审美精神的追求。作为审美接受者的大众也被“娱乐至死”和“眩晕”的大众文化所蒙蔽，进而崇尚享乐主义、拜金主义，传统的人文关怀和艺术追求正在不断消失。
无论是审美创造还是艺术欣赏，这二者都离不开人的主体性活动，都是与人的主体心境和精神相关的艺术活动。回到了“人”这个本质的问题，我们还是要从人的生命本质和生命意义来探寻，而这个答案也只有回到“虚静”理论最初的哲学意义去探寻。因此，从最初哲学意义上的“虚静”进入到审美领域再到人之本质，我们对于“虚静”的认知似乎进入到了一种解释学的循环，从其审美领域的部分又回到了对于生命个体和生命本真意义的探讨。
就个体来说，生命的意义就在于宁静的沉淀和感受，宁静的心态才能让生命更加具有深层的意味。在现代化的“消费社会”中，人们正是缺少了“虚静” 的心境。都市生活中，快、忙、躁、乱的生活节奏使得人們失去了心灵最深处的那份宁静。如同对于“道”的本质阐述一样，生命的本真也将归于静，万物归于静。透过纷繁和喧闹的万象迷雾，我们看到自然万物深处的神秘之静，壮美的远山，清静的溪流，万千的生灵，生命之静力让这个世界始终保持一种宁静的平衡，一切浮躁和喧嚣终将被这强大的静力所覆盖。心之“虚静”，静以待物，静以明心，真正的艺术精神和生命本质也就蕴含在这寂静里。
从大的文化背景来看，“古老东方哲学的思路就像一个返老还童的人，丰富而又单纯：强调了人的存在中的宁静，把宁静摆在了生活中的核心位置”。丁来先先生的一个颇为风趣的比喻将古老东方哲学丰富而又深刻的宁静展现在我们面前，放置于我们生命中最为核心的部分。我们所追寻和探究的也正是一种最为深刻的宁静，一种思想、精神、生命和灵魂的宁静。东方哲学将万物之根的宁静归为生命的本质特征，“东方人的审美特色之一就是对万事万物底部的宁静更为敏感”，世界万事万物都是宁静的，这种最为深刻的宁静存在于宇宙和自然的最深处，在心灵的最深处扎根。
“虚静说”的清新飘逸可以更好地让身处新时期的人们能找到一份内心的安详与宁静，可以时刻让自己具有一种内心激荡却气定神闲的成熟魅力。更为重要的是，虚静理论在艺术创作和审美欣赏中的作用是很明显的，它对中国古代文论体系的建设产生了连续性的重要的影响。中国的“虚静说”在一种“超脱”与“入世”之间达到了一种恒而动的内心状态，可以让我们在现代生活中时刻不忘内心深处的那份生命的宁静和思考。
参考文献：
[1]任继愈.老子新译[M].上海：上海古籍出版社，1985.
[2]徐复观.中国艺术精神[M].辽宁：春风文艺出版社，1987.
[3]陈望衡.中国古典美学史（下）[M].湖北：武汉大学出版社，2007.
[4]李天道.老子美学思想的当代意义[M].北京：中国社会科学出版社，2008.
作者单位：
广西师范大学文学院