如何观看和理解曦儿的艺术，是一个有些难度的问题。对于普通观众来说，主要的困惑在于图像的辨识，画家画的是什么？对于专业评论家来说，主要的难度在于意义的寻找，画家为什么这样画？除此之外，对于画家的专业性的判断，也困扰着许多评论家，因为曦儿的作品似乎没有明显的美术史风格来源，但许多作品叉具有很高的专业水准，例如在线条的组织、色彩的布局乃至局部细节的丰富上，都呈现出一种长期沉浸于绘画实践所形成的技术成熟度与表现的自如。
　　上述两种观看的角度，也正是现代艺术，特别是抽象艺术在今日所面临的普遍困境。当抽象艺术将现实生活充分过滤，使作品如纯净水一般与现实无关，留下的只是形色关系，观众面临的问题就是要转变自身传统的图像观看习惯，进入抽象的世界并且去了解抽象艺术的精深语法。而专业評论家则面临藿在高度抽象的形式语言中游历艺术家的内心世界，寻找艺术家的精神轨迹以及与现实世界的隐秘关联，充当起福尔摩斯的角色。由此，对曦儿的作品做出明确的判断似乎就具有一定的风险，这也是杨小彦先生和张颂仁先生对曦儿作品持有审慎肯定的原因之一吧。
　　由此，我想到了贡布里希那句著名的格言：“实际上没有艺术这种东西，只有艺术家而已。”他告诉我们，艺术这个名称用于不同时期和不同地方，所指的事物会各不相同。对于艺术，各人有各人的理解，许多非艺术专业的人喜欢看到作品中描绘的事物与自己在现实中看到的事物逼真相似，而受过专业训练的人则会从作品中看到自己熟悉的艺术表现手法而兴奋。我所理解的贡布里希所说的艺术，是一种关于艺术的成系统的说法，他在讨论“艺术家”时首先探讨艺术的本来意义是什么？我们的先人以各种各样的材料和媒介，去表达自我，表达对自然和内心的感受，如果他这样做了，就是艺术家。艺术家不是我们今天理解的一种社会职业，成为艺术家意昧着选择一种生活、生存的方式。人类很早就以这种方式存在，也就是如海德格尔所说，人类以哲学与艺术的方式反思并感知到自己的存在，才是真正的存在。以这种返璞归真的眼光去看，曦儿虽然不是美术学院毕业，但毫无疑问是艺术家，所谓专业和业余相区别的标准就是禅学中的。直指本心”，也就是当代艺术中最为关注的作品的意义，包括生存的意义、生命的意义，这个时候有关表达的技巧，不再是专业评论家讨论的核心问题。
　　由此，我认为我们将曦儿视为“素人画家”不是那么准确，我想将曦儿看作是当代的“文人画家”，即当代知识分子以图像的方式进行自我精神的表达，他们的作品不仅呈现出个体的直觉，也呈现出背后的知识结构和价值取向。正是这后一点，区分了文人画家与素人画家，即在艺术直觉的朴素表达背后，有知识背景的画家所追求的东西，会上升到一种观念性的追求，将理性与直觉融为一体。
　　曦儿的近期作品冠之以《维度系列》，所谓“维度”，具有很大的阐释空间，我们可以理解为精神的维度、心理的维度，也可以理解为现实的维度、空间的维度。要之，这是艺术家试图对混沌如云的现实生活加以测量，并赋予其精神坐标的一种努力。我们在曦儿的作品中，可以看到最明显的特征是“密度”，即线条与色彩的“密度”。这是我们这个信息时代的重要特征之一，即由于信息生产和传播的频率和数量成指数性增长，现代人虽然肉身处于自然的物质空间，但其思想与精神生活，已经被各种信息传播工具和技术高度密集化了。问题在于，这种高度的信息密集，并不具有天然的逻辑关系和清晰规律，而是呈现出高度的碎片化和非逻辑性，传统的线性发展思维和历史人文价值的碎片化，是现代人的普遍困境，也是曦儿的自我困境。由此，我们可以将曦儿的作品，视为她对于自我困境的测量和心灵的拯救。
　　我们在曦儿的作品中仔细辨认，可以看到似隐似现的人形符号，他们不是具体的历史人物，而是超越时代的人类的符号，或者说，是当下人类的符号化存在。这些符号隐身于密集短促的线条之海，这些线条有一些星云般的漩涡，但并无清晰的走向，如同大海深处的鱼群，依着个体的本能和群体的盲目裹胁而去，游弋于无尽的空间。我们在其中可以看到色彩与线条的重叠与冲撞，交织与旋转，这可以视为画家精神状态的透析，其中有某些无可名状的焦虑与渴望。如果用学院的标准来看，作品中的有些人形符号并不准确，具有某种涂鸦艺术的随意性。但是，当我们将其看作人的符号，就不用去测度形体与比例以及好看与否，因为画家不是想画一个好看的人，她画的是对人的生存的理解。她作品中的人在画中时隐时现，就像英国歌剧《剧院魅影》的主角，是一个充满神秘和魅力的影子，这个影子甩不掉脱不开，在各种复杂的环境中时时闪现，是画家对人类灵魂的测度与捕捉。
　　从心理学的角度来看曦儿，虽然她的人生和事业是成功的，但是她内心存在着奠名的焦虑，而绘画在某种意义上首先是一种艺术家的自我治疗。通过无意识的绘画来自我解救。因为她发现金钱名誉不能解救自己，任何世俗的标准都没有办法解救自己，只能通过自己解救自己。曦儿的作品表达的是一种现代城市的审美经验，在她的作品中，有密如蛛网的线条，我们可以当作从高空中观看的城市图像，如同冯原先生所说的珠江水网，或者是城市街道与高架路网，密密麻麻地编织出现代城市的多种维度。城市不仅是一个景观、一个经济空间、一种人口密度，也是一个生活中心、劳动中心、政治文化中心、信息中心，它更是一种心理状态，“一种主要属性为多样化和兴奋的独特生活方式的象征”，建筑、桥梁、街道、高速公路，这些钢筋混凝土的物质结构，启示了现代人的空间意识和理解，以空间研究为主要目的的结构主义和立体主义，成为20世纪现代艺术的基本流派。“现代主义是对于19世纪两种社会变化的反应：感觉层次上社会环境的变化和自我意识的变化。在日常的感官印象世界里，由于通讯革命和运输革命带来了运动、速度、光和声音的新变化，这些变化又导致人们在空间感和时间感方面的错乱。”（丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，三联书店1989年5月第1版，第94页。）这一论述表明，现代主义的艺术并不是一种简单的形式主义艺术，在抽象性的形式语言之后，存在着现代人的精神生活的图式与气息。我们可以将曦儿的作品视为一种具有心理学意义的梦幻图像，但是艺术家在这一虚拟世界中将近十年的遨游，具有精神维度的真实性。
　　值得注意的是，曦儿的《维度》系列具有比较鲜明的风格特征，有许多作品具有内在语言的一致性，即维特根斯坦所说的“家族相似性”。我们可以认为曦儿已经初步地掌握了个人艺术表现的方法论，开始构建自己的艺术语言系统。近期她与笔者的通信中，她谈到了早期艺术学习过程中对于敦煌艺术的研习，对其色彩的组合关系与线条的表现力的研究，构建了她今日的系统性基础。但是曦儿也意识到，仅仅是构建个人的语言系统还不够。只有在构建个人的语言系统之后又能回到绘画的本真，才算真正进入了艺术的语境。
　　很难说曦儿的艺术是纯粹的抽象艺术，她的作品中可识别的符号的存在和具有强劲表现力的线条，使她在符号结构和表现主义的方向都具有难以预测的可能性。或者说。现代主义可以在某一艺术语言的方向上孤寂前进，而当代艺术的基本特征正是其综合性。今天的艺术家在其艺术创作中已经高度自由，然而他们面临的问题却是：一切能做的都已被前人做过了，这使得只有“关于艺术的艺术”具有较多的可能性。今天的艺术家只能各自在一片狭小的领域里发展自己，进行带有强烈个人趣味和偏好的尝试，并将这种尝试一步步地向前推进与深化，致力于发展个人化的艺术语言，表达自己对待事物的某种独特态度，并在此基础上逐步建构可以被识别的个人特色。在这一过程中，既有的艺术形式的参照是必需的，只有在以往艺术史积累的基础上。有意识地与之建立联系或者拉开距离，才能找到自己的定位，从而避免在毫无反思的状况下重复前人早已做过的事情。
　　当代抽象主义艺术的走向，在于内容上与现实生活的距离和审美趣味上的多元化。绘画不能建造一个现实的物质世界，但却可以影响建造世界的人，我们只需思考如何用形式语言建构一个精神中的图像世界就已经足够了，也许这能导致某种与新的世界观相吻合的新艺术的创造。