上下册两卷本的《中国歌剧史》2011年首发（为了呼应当年在福州举办的首届中国歌剧节），2012年正式出版。附于该书后面的《中国歌剧历年剧目一览》（1921～2000），尽管占了多达50页的篇幅，仍不敢肯定将那近80年间出现过的剧目“一网打尽”。歌剧史编委会的前辈们，为这本书的撰写耗费了十余年的精力，做到最后，其中多数人已颇有力不从心的感觉，更有几位为之耗到油干灯尽。我是在该书出版前的最后三年里加盟的，自封“特约编辑”，且得到了荆蓝老师为首的编委会成员们的一致认可。我为此书所做的工作，包括对这份一览表做了统稿和修订。“统稿”和“修订”，虽然看上去只是两个词、只有四个字，其中蕴含的内容——从每一部剧目的名称到每一个人名字的背后，却能让人生出“庭院深深深几许”的感慨。我爱人王燕从旁帮我做了许多具体的资料查找和收集工作后，以其切身感受建议于我：在一览表的基础上，编写一部《中国歌剧词典》。我深知此建议的价值，但也因目睹了《中国歌剧史》编写和出版的曲折经历，影响着我至今不敢动念启动这个项目。唯可告慰自己的是：我一直在为歌剧而工作、写作，为歌剧的发展和发展中的歌剧贡献着我的经验，也没有因为自己的退休（2018年）和某些道不同者的排挤而出现什么跌宕。
　　一个百年回望的连载，把自己写进来，似乎有点不自知，但确有事实依据支撑我这样写。如果仔细阅读过《中国歌剧史》的话，这端倪就在其间。此书下册的第四章，题为“九十年代的歌剧”，撰稿者对这十年的歌剧特色所做的概括，以一词而言，就是“多元”。那确是中国歌剧多元探索和发展的年代，从目录中可以看到或感到作者面对多元现状的欣喜——多元探索之一：借鉴西洋古典大歌剧成果喜人；多元探索之二：对革命民族歌剧依然执着；多元探索之三：“乡土歌剧”坚守乡土；多元探索之四：音乐剧方兴未艾；多元探索之五：新的音乐戏剧渐露头角。最后这一节里，记述了音乐话剧、音乐喜剧、戏曲音乐剧、轻歌剧、歌舞剧和舞蹈音乐剧的代表性作品，末尾一个是小剧场歌剧。《再别康桥》这部小剧场歌剧的首演时间是2001年12月，严格讲，不应列入此书之内，由此也能看出作者对《再别康桥》的偏爱、抬爱和厚爱。本人正是这部戏的首演制作人和参演者。


　　該剧从酝酿、创作到演出，正处于世纪之交，面对于中国的小剧场歌剧，它似乎是一个世纪的结束，又是一个世纪的开始。
　　它是20世纪最后的一部小剧场歌剧，既不同于20年代黎锦晖的儿童小歌舞剧，也不同于三四十年代风靡各抗日根据地的小秧歌剧，又不同于五六十年代也曾在广大城乡风行过的独幕小歌剧。但它以其形式上的简洁、轻便、精巧以及很少的演员、很小的投入，又使人容易将其与上述各种类型的小型歌剧归于一类。
　　该剧在艺术表现上简而不陋、小而精巧。全剧采用“散点”式的布局法，其时空转换极其自由迅捷，毫不拖泥带水，剧情的行进，真的做到有如行云流水。
　　在新的世纪里，实在应该成为中国歌剧多元发展的重要探索方向。
　　剧中表现的是那个风雨飘摇的年代里，一群曾留过洋的文化人相知相恋、既难以如愿又难以割舍的情感世界与心路历程。剧中把他们多情而多舛的人生，把他们执着而脆弱的情感，表现得如诗如歌、如烟如梦，而在时代的风雨中，最终都化为一声叹息、一缕箫音、一段哀思。该剧多少含有一点象征的意味，准确地讲，它不仅仅是为那个特定的年代，也是为整个20世纪的中国知识界唱了一曲悲歌和挽歌。（引自《中国歌剧史》）
　　《再别康桥》，一部由民营机构投资、没有固定院团、没有领导审查的戏，它的问世几如奇迹。
　　身兼导演、编剧二职的陈蔚（水儿），在这个戏的创作上充分注入了她的歌剧理念，且从她任教的学员、教过的学生中发掘人才，依此剧而培养出雷佳、薛皓垠、张英席等多位青年歌剧演员。
　　作曲周雪石更关注于小剧场歌剧这一新的体裁形式可能呈现的巨大的探索空间，他给自己的创作提出的两点要求，一是尽可能缩短歌剧语言与大众审美习惯之间的距离，追求“高雅的通俗”；二是在符合逻辑的前提下，让乐队演奏员参与到戏剧中来，发挥小型室内乐队的灵活性和主动性。
　　荆蓝说：全剧音乐对诗词的拓展，特别是对语调韵律的铺排，自然流畅、抒情优美，十分动听。其中主题歌《轻轻的我走了》和《我不知道风是在朝哪一个方向吹》《一首桃花》等，均给观众留下了深刻的印象。
　　近20年后，《再别康桥》的总谱已经出版，钢琴谱即将出版，主要唱段已列入高校音乐教材。
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　　1990年代的代表性歌剧剧目，我在连载之八中已提到若干，于此还可补充的有：总政歌剧团、武警文工团联合制作的《屈原》（1998），甘肃歌剧院的《红雪》（1999），辽宁歌剧院的《沧海》（1999），陕西歌舞剧院的《司马迁》（2000），上海歌剧院的《雷雨》（2001，音乐会版）。其中，《屈原》的制作，使该剧从此前施光南在世时的音乐会版完成了向舞台版迈进的目标。尽管这是施光南为之耗尽心血的一部歌剧，但在艺术上仍有其不足，显然不如其前一部歌剧《伤逝》更受歌剧工作者和观众喜爱。《司马迁》是陕歌“汉代三部曲”的第二部，其受欢迎程度，似略逊于《张骞》。
　　《雷雨》的特殊性，在于作曲家莫凡在没有委约的前提下，根据曹禺的话剧原作，自己编写剧本、创作音乐的自发行为，直至后来找院团毛遂自荐成功上演。它体现出的文化自觉，也是歌剧界一种少有、甚至罕见的现象。记得音乐会版的演出是在上海的美琪大戏院，时任上海歌剧院院长的何兆华很希望我在观后能撰文评论，遗憾的是那时我完全不在状态，辜负了他的期望。2006年，何兆华卸任后，《雷雨》的舞台版才得以推出。这个版本没有因为删去了鲁贵和鲁大海这对父子而显得单薄，主要的戏剧冲突围绕着繁漪展开，其实更接近曹禺的初衷。《渴望一缕清风缭绕》是繁漪出场时的唱段，这个主题也贯穿了她的命运。大量的重唱，使其更歌剧化，更有利于展示人物之间的矛盾和各自的心态，这是话剧难以企及的。从理论上讲，歌剧《雷雨》是话剧的简洁版，而从剧场效果看，它也是话剧《雷雨》的升华。


　　從推出音乐会版到舞台版上演之间，莫凡的《雷雨》一度曾看不到推上舞台的希望，他应叶聪之约，将其改成民乐版，由新加坡华乐团在当地演出。莫凡还与我一起策划，在异地重排，惜未得成。上海歌剧院于此最该庆幸，该院制作的舞台版在上海演出后，还赴武汉参加了第八届中国艺术节，十年后赴英国演出，已然成了剧院的保留剧目。
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　　2005年，总政歌剧团的《野火春风斗古城》在北京首演。根据同名小说改编的这部歌剧，是抗战胜利60周年纪念庆典中的重要演出，也是首都舞台上多年里难得一见的歌剧盛事。作者将此剧称为“现代民族歌剧”。胡士平先生注意到这个新颖的提法，认为它与以往的民族歌剧之不同就在于“新鲜”和“现代”，并据此撰写了评论文章，他对《野》剧的评价，远在《党的女儿》之上。
　　胡士平指出，为走出低谷，也就有了各自不同的实践，歌剧呈现出多元复杂的状况。新时期民族歌剧影响较大的作品有《芳草心》和《党的女儿》，《党》剧没有《芳草心》那么幸运，受时代局限，它未能突破“经典”作品的模式。王祖皆、张卓娅如果不是经历了这两部戏的创作实践，也难有《野》剧的成功。


　　他认为，《野》剧音乐继承了传统，又打破了传统束缚，突破了固有模式，创出了新声。河北地区的戏曲、曲艺和民歌音调基础上的优美旋律，与西洋现代音乐的强烈尖锐音响和丰富的和声融为一体。更精彩的是人物唱段，正面人物的音乐写得很好，反面人物也没有简单化，唱段有特色，形象塑造准确。《永远的花样年华》《胜利时再闻花儿香》《不能尽孝愧对娘》《乡谣》等唱段都堪称经典。
　　2007年，《野火春风斗古城》与《雷雨》和《杜十娘》三部歌剧参加第八届中国艺术节，《野》剧获“文华大奖”。2009年，该剧的音像制品由上海音乐出版社出版，胡士平作序。他在序文的最后一段，对“现代民族歌剧”再次阐发己见：
　　现代必须是合乎世界潮流的中国的现代，而不是外国的现代；民族也必须是合乎中国传统文化的现代的民族，而不是陈旧的民族。什么都不管，只要民族，易；什么都不管，只要现代，也易；什么都要，既要民族，也要现代，难之又难。当代中国歌剧已进入多元发展时代，多元发展就是多元竞争。民族歌剧无疑是其中重要的一元。在市场经济条件下，民族歌剧已经不是也不可能有闭关锁国年代靠政府政策支持唯我独尊的优越条件。民族派、西欧派、先锋派，以及其他各派，各种风格，各种样式，要生存，要发展，谁家立得住、站得稳，就看谁家的竞争力了。




　　胡士平，《中国歌剧史》编委会成员，曾任海政文化部副部长，是民族歌剧《红珊瑚》的作曲之一。他晚年间的歌剧理论，有反思，有与时俱进，从前引序文中可以看到，也有他自己的观点。但他大概不会想到，在其身后，对中国歌剧发展的指导政策，又出现了新的变化。这一变化，直接影响了歌剧创作的发展走向和院团的生存。今天看来，他的观点，也有一点偏颇之嫌，或有修订的必要。而因不可逆转的原因，创演了以《党的女儿》和《野火春风斗古城》为代表的优秀民族歌剧的总政歌剧团，被居其宏称为一度是“民族歌剧一枝独秀”的剧团，现已不复存在。2020年最新的消息，该团历史上创演的抗美援朝题材的歌剧《同心结》，正由四川交响乐团重新制作、复排。这是对抗美援朝70周年的一个纪念，从某种意义上讲，也未尝不是对一个历史上曾经辉煌、有重要地位的歌剧团的纪念。
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　　2008年，一部在国内只演过两场的《霸王别姬》，因在美国六城市巡演十场而引起关注。携《霸》剧赴美演出的中央歌剧院，曾于1994年演过这部戏的音乐会版，当时的剧名叫《鬼雄》。演出后的继续推进是极其艰难的，尽管该剧的作曲萧白为此找到了文化部主管院团创作的副部长，也是收效甚微。十余年的岁月里，萧白几乎已对此戏的上演不再抱任何希望，却于绝处逢生，遇到了一位海外知音，邀请《霸》剧赴美演出。激动之下，萧白将此剧的总谱和演出制作权无偿送给了对方。2010年，中央歌剧院携此剧参加第九届中国艺术节（也征得了版权方的授权），获“文华大奖”。
　　萧白在《我的歌剧创作三原则》一文中强调：必须是歌剧的，必须是民族的，必须是观众的。《霸》剧选用了两种古代汉族留传下来的调式作为贯穿人物情节的音乐语言，一是千年不变的基础构架——五声音阶，在宫商角徵羽的互相转换与扩展中，打上中国印记；二是运用更为古朴的雅乐与苍凉的燕乐混合而成的“燕雅混合九声调式”，强化了时代色彩。三个主要人物：项羽，张扬、不屈，用了以三全音为特征的主题音调；虞姬，温柔善良、忠贞纯洁，用了五声调式的级进音程组成的主题；韩信，柔中有刚、能屈能伸，用了七声调式和跳进的音程为主题。从戏剧结构上看，人物清楚，故事简洁，矛盾集中，对比强烈。人物只有三个，性格明确，关系清楚，不重情节，不搞悬念，重在内心揭示。两幕戏，一冷一热，一红一白，前后因果。作曲家特别谈到他在宣叙调写作上的探索，写《仰天长啸》时，做了八种实验，写《霸》剧时，只做了两件事，把非常必要的叙述性语言尽量地诗化韵化，十分注意字的四声走势和词组重音。
　　都是经验之谈，而今写歌剧的人未必都会想到这些。
　　而今，连“多元”这样的词，在歌剧界都显得有点陌生了。