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陈紫先生是我国著名的作曲家、歌剧艺术家，一生致力于中国民族歌剧创作与研究，是中国歌剧艺术事业杰出的先行者、开拓者之一。陈紫于1939年投奔延安，参加革命，进入鲁迅艺术学院音乐系学习，毕业后任鲁艺音工团团员。1945年，他参与了歌剧《白毛女》创作，成为这部中国民族歌剧巅峰之作创作集体的光荣成员之一，并从此一发不止，终生从事中国歌剧艺术事业。后转至东北鲁艺历任音乐系教员、文工团三团团委、四团演出科科长、歌剧团团委兼音乐系作曲教员。1949年后，他先后任中央戏剧学院歌剧团艺术指导、中央实验歌剧院创作组组长、文化部艺术局创作组专家、中国歌剧舞剧院领导小组成员、副院长、艺术顾问。
陈紫先生的艺术成就和创作经验，无疑已成为20世纪中国歌剧史的重要组成部分，是一份弥足珍贵的历史遗产。他的创作和创作心得，记录了第一代中国歌剧作曲家立足本土、从民间音乐获取素材、建构中国歌剧艺术大厦所进行的一系列探索的心路历程。这份结合理想主义与现实主义的创作追求，自然可以让后人从中发现新时代前行的目标。当前，人们以前所未有的积极态度探寻中国歌剧的创作样式、风格、品质、精神等，恐怕没有人像陈紫先生以及一代先贤所积累的创作经验和成就能够更好地回答好这类问题。因此，梳理陈紫先生的创作心得和经验，也就是寻求解答诸如此类困惑答案的有效方法。
陈紫先生参与创作和独立创作的歌剧有：歌剧《白毛女》（1945年作曲之一，1950年参与修改）、《复仇》（1948年）、《刘胡兰》（1948年）、《新条件》（中小型，1950年）、《迎春花开》（1957年）、《春雷》（1959年）、《窦娥冤》（1960年）、《山花烂漫》（1963年）、《矿工的女儿》（1972年）、《韦拔群》（1978年），舞剧《和平鸽》（1950年联合创作），秧歌剧《全家光荣》（1946年）、《永安屯翻身》（1947年）、《两个胡子》（1946年）等。
为了更好地梳理陈紫先生的成就和贡献，我们将其一生分为三个阶段。第一阶段：南北游历——求学时期；第二阶段：投身革命——战争岁月；第三阶段：创作高峰——和平年代。三个阶段，分别对应于民国时期、延安时期、中华人民共和国建国之后。陈紫先生身处大变局的历史环境，虽身经动乱，却自任以重，以顽强的生命力，吸纳新知识，融汇时代精神，形成了自己独特的文化品质，从而构成了他的生命基调。
南北游历——求学时期（1919～1938年）
陈紫，原名陈先逸，字子述，1919年3月20日，出生于广东惠阳。父亲陈希贤，是康有为的学生，与梁启超同学，曾任法院书记官，思想上自然是倾向维新的新型知识分子。少年时代，父亲各地赴任，陈紫跟随他南北游历，小学就读于北京师范附小，初中考入北京三中，接受了中西兼容、新旧交替的民国式教育，其中既有传统文化，也有五四运动以来的新文化，既有传统音乐教育也接触到了时代流行曲。14岁随父亲到上海，他第一次接触西方音乐。1930年代的上海，十里洋场，万象迷目，陈紫置身其中，受到西方电影、爵士音乐和当时流行音乐文化潜移默化的影响，虽只半年，但冲击巨大。再回北京后，陈紫开始跟随盲人音乐家王湘元学习声乐和音乐理论，同时学唱意大利民歌和普契尼、威尔第的歌剧选曲，并较为系统地欣赏了巴赫、海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特等西方古典音乐家的作品。这是陈紫与歌剧和古典音乐的初次接触，他在《我谈歌剧》中回忆道：
说起歌剧来，我就想到有人说过的一句话。说是有一个男人看上了一个女人，或是一个女人看上了一个男人，“我开始只是看了她（他）一眼，谁知道后来竟爱了她（他）一辈子”。这好像就是我和歌剧的关系。
如果说陈紫与歌剧的邂逅和缘分早期多少带有一些命运的安排，那么后半辈子与歌剧的深度结缘则与革命道路的选择密不可分。在北京继续读中学的陈紫，参与了1935年的“一二·九”学生运动和1936年的学生请愿活动，加入了“民族解放先锋队”，积极投入到民族解放运动中。陈紫喜欢读书，徜徉书海，经史子集、西方哲史、戏剧文学，无所不读。在社会交往中，也接触了许多进步人士，这些阅读与交往，使他迅速扩大了视野、增长了见识。
出生广东的陈紫，一路北上，在北京与上海接受了不同文化的熏陶和洗礼，在这两座反馈东西方文明的前沿地带，他的精神航道渐至成熟，他选择了投奔陕北，最后落户北京，行千里路，闻天下声。在经历了大时代的冲决与奔突后，在南北文化的兼收并蓄中，他最终酝酿出中国歌剧不朽的生命之歌。
投身革命——战争岁月（1939～1949年）
20世纪40年代，影响巨大、意义深远的中国第一部“新歌剧”《白毛女》横空出世，它诞生在既没有标准演出舞台，也没有“高雅环境”的延安。这个与歌剧艺术根本不搭界的偏远贫困地区，竟然因为战争环境的特殊机缘，成为重塑时代潮流、引领中国歌剧发展方向的中心。一大批杰出的艺术家和音乐家，从四面八方汇集于此，形成了引领中华新文艺发展方向的源头。陈紫就是其中的一员。
回顾陈紫的创作道路，不难看出，延安的经历影响了他一生。1939年1月，陈紫与一批进步学生一同奔赴冀中游击区，在部队护送下，100多名青年学生，从河北任丘青塔镇出发，途经河北、山西、陕西，徒步翻越太行山，途中数次遭遇日本飞机轰炸以及敌人“围剿”，历经千难万险，最终成功到达延安。
当然，陈紫一路上收获的不仅是风景。抵达延安的陈紫，最初希望进鲁艺文学系，但听说这个专业竞争激烈，于是决定曲线前行，先考音乐系。在上海与北京打下的良好音乐基础发挥了作用，他顺利考入鲁艺音乐系。在这里，幸运之星从天而降，院长沙可夫、系主任冼星海、教務处主任吕骥，皆是名家大师，陈紫的作曲和指挥老师就是冼星海。今天看来，他之所以能在歌剧领域取得巨大成就，这样的名师群体、这样的环境条件、这样的人生经历，都起到了决定性作用。 在冼星海影响下，陈紫的兴趣由文学转向音乐。他不但按照教学规定演唱过意大利“小夜曲”、亨德尔《塞尔斯》中的慢板、威尔第《弄臣》中“女人善变”、《游吟诗人》等选段，还参与了《黄河大合唱》的演出，担任其中的高音声部长。因为陈紫懂英文，吕骥让他兼任音乐资料室保管员。音乐资料室里存放了一台印度医生带来的立柜式唱机和一些国外原版唱片。在当时的延安，能守护这份独特的资源，可谓得天独厚的优势——听歌剧唱片，学作曲理论，参与多种外文音乐书籍的翻译校对，收效不亚于在课堂上的专业训练。陈紫充分利用了这个机会和条件，获益匪浅。
对于老师冼星海的创作，陈紫有过深入研究。他仔细研究、认真分析过老师的每一部作品。他谈到，冼星海创作的精髓，在于根植民族土壤，没有像当时许多人那样“食洋不化”。对民间素材不仅是“拿来”，对于西方作曲技法也不仅是“拼贴”，而是能够兼收并蓄、融会贯通。既运用西方作曲技法，赋予作品以深度，也找准切入本土的角度，获得具有时代感的民族气质。这些理念对陈紫日后的创作产生了潜移默化的影响。毕业后，冼星海将他与时乐濛、庄映等人留在“鲁艺音工团”，参与了一系列音乐创作的工作，这些工作极大地提高了陈紫的创作能力。他创作了歌曲《羊群》《延河之歌》，受冼星海《黄河大合唱》感召，还创作了《抗战大合唱》。
歌剧《白毛女》被誉为中国民族歌剧的里程碑，陈紫幸运地参与了这项对中国歌剧事业产生深远影响的工作。1945年，陈紫参加歌剧《白毛女》创作团队，担任部分配器和过场音乐的写作，同时兼任乐队大锣演奏员。他没有浪费这千载难逢的机遇，明白这样的亲身参与和排练，远超过上一堂生动的歌剧课。在排练过程中，需要打击乐，他便自告奋勇顶上。在现场跟排中，陈紫细细揣摩导演的意图与演员的表现，处处留心、学用结合。《白毛女》中的穆仁智威逼杨白劳按手印乐段，陈紫充分利用打击乐的表现手法，极大地增强了现场的戏剧性。喜儿给黄世仁之母熬药、砸锅以及逃跑的一段，陈紫的配器中使用了大量戏曲表现手法，逼真地表现出喜儿的焦急并交织着害怕的内心状态。
延安的学习生活是陈紫歌剧创作的第一个丰收期。他与众多奔赴延安的年轻音乐家一样，在这片红色文化的源头，获得了艺术起步上的高起点。他作为一个毫无歌剧创作经验的年轻人，初试锋芒之际就能够与贺敬之、丁毅、马可、张鲁、瞿维、李焕之、向隅、刘炽等人共同组成创作团队，一起讨论，一起修改，这样的天赐良机，对于他以后的创作道路乃至人生道路都产生了难以言喻的影响，也更加坚定了他贴近民间、走向大众、创作富有时代感的民族歌剧音乐的方向，他决心努力创作出与新时代相呼应的新型歌剧。从此，他再也没有离开过中国歌剧这门艺术。
创作高峰——和平年代（1950～1999年）
中华人民共和国成立后，国家艺术院团所进行的一系列的剧目创作，提供了实践平台，以及延安时期积累的创作经验，让这位抱有远大志向、才华横溢和的年轻音乐家激情迸发、硕果累累。
陈紫跟随东北鲁迅艺术学院并入中国歌剧舞剧院前身——中央戏剧学院附属歌舞剧院，逐步独立进行创作实践活动，从此，开始了他民族歌剧创作的职业生涯。他创作的歌剧《刘胡兰》《窦娥冤》《春雷》《韦拔群》等代表性作品，充分体现了他的学、才、识、见。这几部作品在中国歌剧舞台上占据了重要位置，也是那个历史阶段民族歌剧的最新成就和最高水准的代表性之作。
1.歌剧《刘胡兰》——歌剧中国化的探索
1954年，歌剧《刘胡兰》重新创排演出，陈紫在创作上进行调整并积极探索。他参照西方歌剧的声部配置，对剧中人物按歌唱声部进行设定，刘胡兰为女高音、祖母为女中音、母亲为次中音，王本固为男高音、村长为男中音、区长为男低音。同时，他创作一个贯穿全剧的音乐主题，并打造出一首支撑起全剧高点的咏叹调，剧中刘胡兰演唱的经典咏叹调《一道道水、一道道山》就是按照这样的构思进行创作的。这首咏叹调十分成功，一经演唱就广为流传，成为那个时代流传下来的经典唱段之一，随着时间推移，其动人的旋律人们至今耳熟能详。该旋律取材于山西民间音乐，陈紫加强了和声编配，将两段之间的节奏进行强烈对比，增强了音乐的戏剧性和动力感。
把最好听的唱段，作为主导动机，贯穿于序曲、间奏、主要段落等处，使之频繁出现，并集中呈现于全剧最高潮部分，达到主题贯穿全剧、统领全剧、增强凝聚力的目的，这样的音乐创作方法，是陈紫歌剧创作的成功经验之一。
在歌剧《刘胡兰》的创作中，陈紫还大胆地革新，根据剧情发展的起承转合，结构剧情，运用重唱、合唱、帮唱等艺术形式，不断推动剧情发展。
中华人民共和国成立后，英烈谱系成为艺术创作的重要题材，这样的题材选择，也是作曲家参与新的国家话语建构的主动性行为，歌颂英雄并冠以鲜明特征的名称，逐渐成为一个传统并沿袭下来。陈紫以高度的历史责任感和使命感，把握时代脉搏，率先创作出了歌剧《刘胡兰》，成为陈紫歌剧创作中最具代表性的作品之一。
2.歌剧《窦娥冤》——歌剧音乐戏曲化的尝试
1957年创作的歌剧《窦娥冤》，取材于元代著名历史剧。陈紫首先思考的是，作品一定要符合当时历史条件、时间地点，为使作品风格更接近原著原貌，展现出该剧的时代性，以及符合大众对于戏曲版的集体记忆，陈紫选择了以北方梆子腔系的板腔体来表现窦娥的基本音调，大量运用了叫板、散板、慢板、快板、一板一眼、有板无眼（急板）、摇板（过渡的）等各种板式，充分展现戏曲板腔体音乐的表现手法，同时，剧中还运用重唱、合唱及高腔式伴唱，推动剧情发展，增强戏剧冲突、营造环境氛围。
加強音乐戏剧性，极大地拓展了中国歌剧的戏曲表现手法，这是陈紫歌剧创作的又一成功经验。这部歌剧是陈紫向戏曲学习、突破西方模式的典型范例。1979年该剧重排，获文化部“最佳创作奖”。 3.歌剧《春雷》——歌剧音乐的民族化实践
1959年创作的歌剧《春雷》，是陈紫将地方音乐与歌剧表达成功结合的作品。该剧选用了最具湖南地域特色的花鼓戏为素材，同时融合了渔鼓、道情等元素，使民族歌剧的语言更加丰富。为了了解地方语言，陈紫到湖南深入生活，搜集素材，学习方言、小戏、说唱、民歌等，邀请当地人朗读剧本和台词，寻找发音规律，仿照湖南腔的抑扬起伏谱写旋律。感到民歌素材不能充分表达情感时，就从语言音调入手，创作符合地方风格的旋律，从而赋予人物以鲜明的地方特征。
《春雷》中有许多旋律并非原始民歌，是陈紫仿照湖南语调引申创作出来的，但听起来却有着浓重的地方特色，有效地渲染了剧中人物的性格特点。如满妹子的唱段，就是根据湖南话四声提炼出来的，湖南味十足，如果没有深入生活、扎根人民的巨大付出，就不可能写出如此感人、极富有地方特色的旋律。
4.歌剧《韦拔群》——少数民族音乐在歌剧音乐创作中的运用
1978年创作的歌剧《韦拔群》，是十年浩劫后、刚刚平反的陈紫带着强烈使命感创作的又一部作品。该剧音乐融合了广西壮、瑶、侗等民歌素材，特别是少数民族的多声部合唱，给陈紫提供了探索歌剧音乐与少数民族音乐融合的空间。他运用西方作曲技术中的复调手法，编配多声部侗族大歌，增强音乐的表现力和感染力，同时，他注重发挥乐队作用，配器、和声、织体突出时代性。在这部作品里，他甚至开始尝试现代作曲技法，令人惋惜的是，歌剧《韦拔群》竟成为他最后一部作品，他的“再攀一座高峰”愿望，终未能实现。
回顾与小结
陈紫是艺术家，也是学者，晚年他将多年的民族歌剧创作实践经验和艺术思想凝练成《我谈歌剧》《我的音乐生活——陈紫先生自述》《我毕生的追求——中国的歌剧》三篇文章。文章的字里行间都透露出他对民族歌剧发展的真知灼见，他的每部作品都代表着对民族歌剧发展的探索实践，那一串串音符、一首首咏叹、一套套交响，都是给后人留下的宝贵财富。
陈紫在多年的创作实践中，较好地处理“继承”“借鉴”“融合”“发展”的关系，并建立起一套行之有效的写作方法和创作遵循，大体可归纳为以下几个方面：
1.坚持民族性、群众性、革命性相统一
在延安，陈紫投入到热气腾腾的秧歌剧运动，深入民间，搜集素材，学老百姓演唱，听他们的故事，记录民间音乐的原生活态音响，充分利用民间音乐与群众水乳交融的天然属性，使民间话语演变为新型语境。
陈紫在《我毕生的追求——中国歌剧》谈到：
以前喜欢波特莱尔的《罪之花》（今译《恶之花》），现在一下子转过来去搜集民歌，该有多大的变化？在延安首先在思想上对民族的、民间的、传统的东西有个足够的认识，如果没有，恐怕也不会走到民族音乐的道路上。当时已是倾向印象派了，再跨一步，就是无调性的了。当时也比较单纯，感情也不复杂，深入到民间去，就爱上它，后来就迷上了。有了这才真正体会到民间音乐的妙处和好处。
陈紫对民间传统文化有深刻认识，对百姓也有很深的情感。他认为，创作中要真正实现民族化，就应该站在广大人民群众的立场上，从群众中来，到群众中去，向群众学习，才能为他们所喜欢，产生共鸣。陈紫的创作，首先考虑的是群众接受度，群众不接受的，就坚决不用。正是这种观念奠定了他的作品的群众基础。延安文艺思想影响了陈紫的一生，他的作品既具革命性，也有时代性。因此，每部作品都具有广泛的群众基础，深刻的时代意义。
2.兼收并蓄，融会贯通
在创作中，陈紫探求将西方作曲技法与中国传统文化、民族音乐融会贯通，既注重吸收民歌、戏曲等音乐元素，又注重借鉴西方歌剧的表现手法，形成兼收并蓄的创作观。他认为：中国音乐走向世界，一是必须借鉴西方音乐的技法，二是必须生根在中国人民和民族艺术的土壤中，只有这样才能够开出真正的、民族的、现代的花朵。 歌剧《窦娥冤》虽以传统的板腔体为基础，但充分运用了西方歌剧的合唱、对唱、重唱、帮唱等手法，展现矛盾冲突，推进剧情发展。歌剧《韦拔群》混声合唱中运用的复调手法，横向的不同声部、不同唱词，纵向的同时演唱、和声效果，形成两派争论、对抗的场景，造成强烈的戏剧冲突。其中的咏叹调《长风萧萧》，运用双民歌主题，进行大小调互换和远关系轉调等，使情绪层层推进，高潮迭起。对于民族歌剧一直纠结于宣叙调的问题，他没有机械地照搬西方，而是向传统学习，研究语言特色、表达方式，了解中国的四声特性，基于这个原则，歌剧《春雷》和《韦拔群》均有出色的宣叙调唱段，西方艺术形式与中国文化深度结合，恰好地展示了中国艺术精神和追求。
3.守正创新、勇于探索
陈紫的作品还体现了守正创新的原则。每部作品都有新的探索、新的突破。他的作品，各具风貌，从不复制与续写。作为一位真正歌剧人，他从未停止探索的步伐，将民歌、戏曲、戏剧、文学、历史等因素熔为一炉，挖掘民族歌剧发展的更大空间。他的口述史《我谈歌剧》，从民族歌剧的题材、结构、形式、音乐、演唱、乐器、人物、戏剧性、表导演、舞台美术、诗意性、时代性等各个层面，全面探索歌剧奥秘，堪称歌剧创作的教科书。
谈到创作歌剧《刘胡兰》时的情景，他说，自己到山西，坐在梆子戏台旁，天天看戏听戏。弄明白了梆子戏的风格，就自然而然将山西戏曲的元素融入自己的创作中了。后来他还将对戏曲音乐的研究成果运用到《窦娥冤》中，将板腔体融入曲牌和歌谣体中，并把四川高腔，移植到梆子腔中，大大丰富了板腔体的音乐表现。歌剧《韦拔群》中，他将少数民族多声部民歌与西方合唱进行融合，大胆编配，为少数民族音乐运用于歌剧创作提供了范本。正如陈紫对学生黄安伦所说：“传统必须继承才能发展，但真正的继承是为了发展。”通古今之变，探求民族歌剧的多元发展，是他毕生孜孜以求的终身目标。
结 语
一个民族的精神之光，会在一个历史时期集中地体现在一批人身上。以冼星海、光未然、马可、向隅、李焕之、陈紫、刘炽、贺敬之等为代表的第一代民族歌剧探索者，脚踏实地、立足民间、古今求索、开拓创新，引领了中国民族歌剧的发展大势。今日之中国民族歌剧，早已不是西方歌剧之复制与翻版，中国歌剧人在一百多年的“拿来”“采借”“融入跳出”“开拓创新”以及筛选淘汰过程中创造性开拓出具有中国气派、中国风格、中国精神的民族歌剧式样。
“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”（清·赵翼）。如果没有南来北往的生活游历，没有民国时期左右奔突，没有投奔延安的光明选择，没有名家大师的言传身教，没有参与《白毛女》的学习良机，没有民间草台的看戏听戏，没有国家院团的实践平台，又何来《刘胡兰》的咏叹，何来《窦娥冤》的板腔，何来《韦拔群》的艺开新境？再进一步，若没在一线的长期艺术实践，也就没有《我谈歌剧》《我的音乐生活——陈紫先生自述》《我毕生的追求——中国的歌剧》等金玉良言。
我们的歌剧先贤陈紫先生为中国歌剧事业投入了一生的心血，他获得了人们的尊敬。中国歌剧舞剧院的发展离不开英才辈出的时代，更离不开时代英才们的共同努力。先贤们的筚路蓝缕之功，必将垂诸不朽。
陈紫先生的艺术成就和创作经验，无疑已成为20世纪中国歌剧史的重要组成部分，是一份弥足珍贵的历史遗产。他的创作和创作心得，记录了第一代中国歌剧作曲家立足本土、从民间音乐获取素材、建构中国歌剧艺术大厦所进行的一系列探索的心路历程。这份结合理想主义与现实主义的创作追求，自然可以让后人从中发现新时代前行的目标。当前，人们以前所未有的积极态度探寻中国歌剧的创作样式、风格、品质、精神等，恐怕没有人像陈紫先生以及一代先贤所积累的创作经验和成就能够更好地回答好这类问题。因此，梳理陈紫先生的创作心得和经验，也就是寻求解答诸如此类困惑答案的有效方法。
陈紫先生参与创作和独立创作的歌剧有：歌剧《白毛女》（1945年作曲之一，1950年参与修改）、《复仇》（1948年）、《刘胡兰》（1948年）、《新条件》（中小型，1950年）、《迎春花开》（1957年）、《春雷》（1959年）、《窦娥冤》（1960年）、《山花烂漫》（1963年）、《矿工的女儿》（1972年）、《韦拔群》（1978年），舞剧《和平鸽》（1950年联合创作），秧歌剧《全家光荣》（1946年）、《永安屯翻身》（1947年）、《两个胡子》（1946年）等。
为了更好地梳理陈紫先生的成就和贡献，我们将其一生分为三个阶段。第一阶段：南北游历——求学时期；第二阶段：投身革命——战争岁月；第三阶段：创作高峰——和平年代。三个阶段，分别对应于民国时期、延安时期、中华人民共和国建国之后。陈紫先生身处大变局的历史环境，虽身经动乱，却自任以重，以顽强的生命力，吸纳新知识，融汇时代精神，形成了自己独特的文化品质，从而构成了他的生命基调。
南北游历——求学时期（1919～1938年）
陈紫，原名陈先逸，字子述，1919年3月20日，出生于广东惠阳。父亲陈希贤，是康有为的学生，与梁启超同学，曾任法院书记官，思想上自然是倾向维新的新型知识分子。少年时代，父亲各地赴任，陈紫跟随他南北游历，小学就读于北京师范附小，初中考入北京三中，接受了中西兼容、新旧交替的民国式教育，其中既有传统文化，也有五四运动以来的新文化，既有传统音乐教育也接触到了时代流行曲。14岁随父亲到上海，他第一次接触西方音乐。1930年代的上海，十里洋场，万象迷目，陈紫置身其中，受到西方电影、爵士音乐和当时流行音乐文化潜移默化的影响，虽只半年，但冲击巨大。再回北京后，陈紫开始跟随盲人音乐家王湘元学习声乐和音乐理论，同时学唱意大利民歌和普契尼、威尔第的歌剧选曲，并较为系统地欣赏了巴赫、海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特等西方古典音乐家的作品。这是陈紫与歌剧和古典音乐的初次接触，他在《我谈歌剧》中回忆道：
说起歌剧来，我就想到有人说过的一句话。说是有一个男人看上了一个女人，或是一个女人看上了一个男人，“我开始只是看了她（他）一眼，谁知道后来竟爱了她（他）一辈子”。这好像就是我和歌剧的关系。
如果说陈紫与歌剧的邂逅和缘分早期多少带有一些命运的安排，那么后半辈子与歌剧的深度结缘则与革命道路的选择密不可分。在北京继续读中学的陈紫，参与了1935年的“一二·九”学生运动和1936年的学生请愿活动，加入了“民族解放先锋队”，积极投入到民族解放运动中。陈紫喜欢读书，徜徉书海，经史子集、西方哲史、戏剧文学，无所不读。在社会交往中，也接触了许多进步人士，这些阅读与交往，使他迅速扩大了视野、增长了见识。
出生广东的陈紫，一路北上，在北京与上海接受了不同文化的熏陶和洗礼，在这两座反馈东西方文明的前沿地带，他的精神航道渐至成熟，他选择了投奔陕北，最后落户北京，行千里路，闻天下声。在经历了大时代的冲决与奔突后，在南北文化的兼收并蓄中，他最终酝酿出中国歌剧不朽的生命之歌。
投身革命——战争岁月（1939～1949年）
20世纪40年代，影响巨大、意义深远的中国第一部“新歌剧”《白毛女》横空出世，它诞生在既没有标准演出舞台，也没有“高雅环境”的延安。这个与歌剧艺术根本不搭界的偏远贫困地区，竟然因为战争环境的特殊机缘，成为重塑时代潮流、引领中国歌剧发展方向的中心。一大批杰出的艺术家和音乐家，从四面八方汇集于此，形成了引领中华新文艺发展方向的源头。陈紫就是其中的一员。
回顾陈紫的创作道路，不难看出，延安的经历影响了他一生。1939年1月，陈紫与一批进步学生一同奔赴冀中游击区，在部队护送下，100多名青年学生，从河北任丘青塔镇出发，途经河北、山西、陕西，徒步翻越太行山，途中数次遭遇日本飞机轰炸以及敌人“围剿”，历经千难万险，最终成功到达延安。
当然，陈紫一路上收获的不仅是风景。抵达延安的陈紫，最初希望进鲁艺文学系，但听说这个专业竞争激烈，于是决定曲线前行，先考音乐系。在上海与北京打下的良好音乐基础发挥了作用，他顺利考入鲁艺音乐系。在这里，幸运之星从天而降，院长沙可夫、系主任冼星海、教務处主任吕骥，皆是名家大师，陈紫的作曲和指挥老师就是冼星海。今天看来，他之所以能在歌剧领域取得巨大成就，这样的名师群体、这样的环境条件、这样的人生经历，都起到了决定性作用。 在冼星海影响下，陈紫的兴趣由文学转向音乐。他不但按照教学规定演唱过意大利“小夜曲”、亨德尔《塞尔斯》中的慢板、威尔第《弄臣》中“女人善变”、《游吟诗人》等选段，还参与了《黄河大合唱》的演出，担任其中的高音声部长。因为陈紫懂英文，吕骥让他兼任音乐资料室保管员。音乐资料室里存放了一台印度医生带来的立柜式唱机和一些国外原版唱片。在当时的延安，能守护这份独特的资源，可谓得天独厚的优势——听歌剧唱片，学作曲理论，参与多种外文音乐书籍的翻译校对，收效不亚于在课堂上的专业训练。陈紫充分利用了这个机会和条件，获益匪浅。
对于老师冼星海的创作，陈紫有过深入研究。他仔细研究、认真分析过老师的每一部作品。他谈到，冼星海创作的精髓，在于根植民族土壤，没有像当时许多人那样“食洋不化”。对民间素材不仅是“拿来”，对于西方作曲技法也不仅是“拼贴”，而是能够兼收并蓄、融会贯通。既运用西方作曲技法，赋予作品以深度，也找准切入本土的角度，获得具有时代感的民族气质。这些理念对陈紫日后的创作产生了潜移默化的影响。毕业后，冼星海将他与时乐濛、庄映等人留在“鲁艺音工团”，参与了一系列音乐创作的工作，这些工作极大地提高了陈紫的创作能力。他创作了歌曲《羊群》《延河之歌》，受冼星海《黄河大合唱》感召，还创作了《抗战大合唱》。
歌剧《白毛女》被誉为中国民族歌剧的里程碑，陈紫幸运地参与了这项对中国歌剧事业产生深远影响的工作。1945年，陈紫参加歌剧《白毛女》创作团队，担任部分配器和过场音乐的写作，同时兼任乐队大锣演奏员。他没有浪费这千载难逢的机遇，明白这样的亲身参与和排练，远超过上一堂生动的歌剧课。在排练过程中，需要打击乐，他便自告奋勇顶上。在现场跟排中，陈紫细细揣摩导演的意图与演员的表现，处处留心、学用结合。《白毛女》中的穆仁智威逼杨白劳按手印乐段，陈紫充分利用打击乐的表现手法，极大地增强了现场的戏剧性。喜儿给黄世仁之母熬药、砸锅以及逃跑的一段，陈紫的配器中使用了大量戏曲表现手法，逼真地表现出喜儿的焦急并交织着害怕的内心状态。
延安的学习生活是陈紫歌剧创作的第一个丰收期。他与众多奔赴延安的年轻音乐家一样，在这片红色文化的源头，获得了艺术起步上的高起点。他作为一个毫无歌剧创作经验的年轻人，初试锋芒之际就能够与贺敬之、丁毅、马可、张鲁、瞿维、李焕之、向隅、刘炽等人共同组成创作团队，一起讨论，一起修改，这样的天赐良机，对于他以后的创作道路乃至人生道路都产生了难以言喻的影响，也更加坚定了他贴近民间、走向大众、创作富有时代感的民族歌剧音乐的方向，他决心努力创作出与新时代相呼应的新型歌剧。从此，他再也没有离开过中国歌剧这门艺术。
创作高峰——和平年代（1950～1999年）
中华人民共和国成立后，国家艺术院团所进行的一系列的剧目创作，提供了实践平台，以及延安时期积累的创作经验，让这位抱有远大志向、才华横溢和的年轻音乐家激情迸发、硕果累累。
陈紫跟随东北鲁迅艺术学院并入中国歌剧舞剧院前身——中央戏剧学院附属歌舞剧院，逐步独立进行创作实践活动，从此，开始了他民族歌剧创作的职业生涯。他创作的歌剧《刘胡兰》《窦娥冤》《春雷》《韦拔群》等代表性作品，充分体现了他的学、才、识、见。这几部作品在中国歌剧舞台上占据了重要位置，也是那个历史阶段民族歌剧的最新成就和最高水准的代表性之作。
1.歌剧《刘胡兰》——歌剧中国化的探索
1954年，歌剧《刘胡兰》重新创排演出，陈紫在创作上进行调整并积极探索。他参照西方歌剧的声部配置，对剧中人物按歌唱声部进行设定，刘胡兰为女高音、祖母为女中音、母亲为次中音，王本固为男高音、村长为男中音、区长为男低音。同时，他创作一个贯穿全剧的音乐主题，并打造出一首支撑起全剧高点的咏叹调，剧中刘胡兰演唱的经典咏叹调《一道道水、一道道山》就是按照这样的构思进行创作的。这首咏叹调十分成功，一经演唱就广为流传，成为那个时代流传下来的经典唱段之一，随着时间推移，其动人的旋律人们至今耳熟能详。该旋律取材于山西民间音乐，陈紫加强了和声编配，将两段之间的节奏进行强烈对比，增强了音乐的戏剧性和动力感。
把最好听的唱段，作为主导动机，贯穿于序曲、间奏、主要段落等处，使之频繁出现，并集中呈现于全剧最高潮部分，达到主题贯穿全剧、统领全剧、增强凝聚力的目的，这样的音乐创作方法，是陈紫歌剧创作的成功经验之一。
在歌剧《刘胡兰》的创作中，陈紫还大胆地革新，根据剧情发展的起承转合，结构剧情，运用重唱、合唱、帮唱等艺术形式，不断推动剧情发展。
中华人民共和国成立后，英烈谱系成为艺术创作的重要题材，这样的题材选择，也是作曲家参与新的国家话语建构的主动性行为，歌颂英雄并冠以鲜明特征的名称，逐渐成为一个传统并沿袭下来。陈紫以高度的历史责任感和使命感，把握时代脉搏，率先创作出了歌剧《刘胡兰》，成为陈紫歌剧创作中最具代表性的作品之一。
2.歌剧《窦娥冤》——歌剧音乐戏曲化的尝试
1957年创作的歌剧《窦娥冤》，取材于元代著名历史剧。陈紫首先思考的是，作品一定要符合当时历史条件、时间地点，为使作品风格更接近原著原貌，展现出该剧的时代性，以及符合大众对于戏曲版的集体记忆，陈紫选择了以北方梆子腔系的板腔体来表现窦娥的基本音调，大量运用了叫板、散板、慢板、快板、一板一眼、有板无眼（急板）、摇板（过渡的）等各种板式，充分展现戏曲板腔体音乐的表现手法，同时，剧中还运用重唱、合唱及高腔式伴唱，推动剧情发展，增强戏剧冲突、营造环境氛围。
加強音乐戏剧性，极大地拓展了中国歌剧的戏曲表现手法，这是陈紫歌剧创作的又一成功经验。这部歌剧是陈紫向戏曲学习、突破西方模式的典型范例。1979年该剧重排，获文化部“最佳创作奖”。 3.歌剧《春雷》——歌剧音乐的民族化实践
1959年创作的歌剧《春雷》，是陈紫将地方音乐与歌剧表达成功结合的作品。该剧选用了最具湖南地域特色的花鼓戏为素材，同时融合了渔鼓、道情等元素，使民族歌剧的语言更加丰富。为了了解地方语言，陈紫到湖南深入生活，搜集素材，学习方言、小戏、说唱、民歌等，邀请当地人朗读剧本和台词，寻找发音规律，仿照湖南腔的抑扬起伏谱写旋律。感到民歌素材不能充分表达情感时，就从语言音调入手，创作符合地方风格的旋律，从而赋予人物以鲜明的地方特征。
《春雷》中有许多旋律并非原始民歌，是陈紫仿照湖南语调引申创作出来的，但听起来却有着浓重的地方特色，有效地渲染了剧中人物的性格特点。如满妹子的唱段，就是根据湖南话四声提炼出来的，湖南味十足，如果没有深入生活、扎根人民的巨大付出，就不可能写出如此感人、极富有地方特色的旋律。
4.歌剧《韦拔群》——少数民族音乐在歌剧音乐创作中的运用
1978年创作的歌剧《韦拔群》，是十年浩劫后、刚刚平反的陈紫带着强烈使命感创作的又一部作品。该剧音乐融合了广西壮、瑶、侗等民歌素材，特别是少数民族的多声部合唱，给陈紫提供了探索歌剧音乐与少数民族音乐融合的空间。他运用西方作曲技术中的复调手法，编配多声部侗族大歌，增强音乐的表现力和感染力，同时，他注重发挥乐队作用，配器、和声、织体突出时代性。在这部作品里，他甚至开始尝试现代作曲技法，令人惋惜的是，歌剧《韦拔群》竟成为他最后一部作品，他的“再攀一座高峰”愿望，终未能实现。
回顾与小结
陈紫是艺术家，也是学者，晚年他将多年的民族歌剧创作实践经验和艺术思想凝练成《我谈歌剧》《我的音乐生活——陈紫先生自述》《我毕生的追求——中国的歌剧》三篇文章。文章的字里行间都透露出他对民族歌剧发展的真知灼见，他的每部作品都代表着对民族歌剧发展的探索实践，那一串串音符、一首首咏叹、一套套交响，都是给后人留下的宝贵财富。
陈紫在多年的创作实践中，较好地处理“继承”“借鉴”“融合”“发展”的关系，并建立起一套行之有效的写作方法和创作遵循，大体可归纳为以下几个方面：
1.坚持民族性、群众性、革命性相统一
在延安，陈紫投入到热气腾腾的秧歌剧运动，深入民间，搜集素材，学老百姓演唱，听他们的故事，记录民间音乐的原生活态音响，充分利用民间音乐与群众水乳交融的天然属性，使民间话语演变为新型语境。
陈紫在《我毕生的追求——中国歌剧》谈到：
以前喜欢波特莱尔的《罪之花》（今译《恶之花》），现在一下子转过来去搜集民歌，该有多大的变化？在延安首先在思想上对民族的、民间的、传统的东西有个足够的认识，如果没有，恐怕也不会走到民族音乐的道路上。当时已是倾向印象派了，再跨一步，就是无调性的了。当时也比较单纯，感情也不复杂，深入到民间去，就爱上它，后来就迷上了。有了这才真正体会到民间音乐的妙处和好处。
陈紫对民间传统文化有深刻认识，对百姓也有很深的情感。他认为，创作中要真正实现民族化，就应该站在广大人民群众的立场上，从群众中来，到群众中去，向群众学习，才能为他们所喜欢，产生共鸣。陈紫的创作，首先考虑的是群众接受度，群众不接受的，就坚决不用。正是这种观念奠定了他的作品的群众基础。延安文艺思想影响了陈紫的一生，他的作品既具革命性，也有时代性。因此，每部作品都具有广泛的群众基础，深刻的时代意义。
2.兼收并蓄，融会贯通
在创作中，陈紫探求将西方作曲技法与中国传统文化、民族音乐融会贯通，既注重吸收民歌、戏曲等音乐元素，又注重借鉴西方歌剧的表现手法，形成兼收并蓄的创作观。他认为：中国音乐走向世界，一是必须借鉴西方音乐的技法，二是必须生根在中国人民和民族艺术的土壤中，只有这样才能够开出真正的、民族的、现代的花朵。 歌剧《窦娥冤》虽以传统的板腔体为基础，但充分运用了西方歌剧的合唱、对唱、重唱、帮唱等手法，展现矛盾冲突，推进剧情发展。歌剧《韦拔群》混声合唱中运用的复调手法，横向的不同声部、不同唱词，纵向的同时演唱、和声效果，形成两派争论、对抗的场景，造成强烈的戏剧冲突。其中的咏叹调《长风萧萧》，运用双民歌主题，进行大小调互换和远关系轉调等，使情绪层层推进，高潮迭起。对于民族歌剧一直纠结于宣叙调的问题，他没有机械地照搬西方，而是向传统学习，研究语言特色、表达方式，了解中国的四声特性，基于这个原则，歌剧《春雷》和《韦拔群》均有出色的宣叙调唱段，西方艺术形式与中国文化深度结合，恰好地展示了中国艺术精神和追求。
3.守正创新、勇于探索
陈紫的作品还体现了守正创新的原则。每部作品都有新的探索、新的突破。他的作品，各具风貌，从不复制与续写。作为一位真正歌剧人，他从未停止探索的步伐，将民歌、戏曲、戏剧、文学、历史等因素熔为一炉，挖掘民族歌剧发展的更大空间。他的口述史《我谈歌剧》，从民族歌剧的题材、结构、形式、音乐、演唱、乐器、人物、戏剧性、表导演、舞台美术、诗意性、时代性等各个层面，全面探索歌剧奥秘，堪称歌剧创作的教科书。
谈到创作歌剧《刘胡兰》时的情景，他说，自己到山西，坐在梆子戏台旁，天天看戏听戏。弄明白了梆子戏的风格，就自然而然将山西戏曲的元素融入自己的创作中了。后来他还将对戏曲音乐的研究成果运用到《窦娥冤》中，将板腔体融入曲牌和歌谣体中，并把四川高腔，移植到梆子腔中，大大丰富了板腔体的音乐表现。歌剧《韦拔群》中，他将少数民族多声部民歌与西方合唱进行融合，大胆编配，为少数民族音乐运用于歌剧创作提供了范本。正如陈紫对学生黄安伦所说：“传统必须继承才能发展，但真正的继承是为了发展。”通古今之变，探求民族歌剧的多元发展，是他毕生孜孜以求的终身目标。
结 语
一个民族的精神之光，会在一个历史时期集中地体现在一批人身上。以冼星海、光未然、马可、向隅、李焕之、陈紫、刘炽、贺敬之等为代表的第一代民族歌剧探索者，脚踏实地、立足民间、古今求索、开拓创新，引领了中国民族歌剧的发展大势。今日之中国民族歌剧，早已不是西方歌剧之复制与翻版，中国歌剧人在一百多年的“拿来”“采借”“融入跳出”“开拓创新”以及筛选淘汰过程中创造性开拓出具有中国气派、中国风格、中国精神的民族歌剧式样。
“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”（清·赵翼）。如果没有南来北往的生活游历，没有民国时期左右奔突，没有投奔延安的光明选择，没有名家大师的言传身教，没有参与《白毛女》的学习良机，没有民间草台的看戏听戏，没有国家院团的实践平台，又何来《刘胡兰》的咏叹，何来《窦娥冤》的板腔，何来《韦拔群》的艺开新境？再进一步，若没在一线的长期艺术实践，也就没有《我谈歌剧》《我的音乐生活——陈紫先生自述》《我毕生的追求——中国的歌剧》等金玉良言。
我们的歌剧先贤陈紫先生为中国歌剧事业投入了一生的心血，他获得了人们的尊敬。中国歌剧舞剧院的发展离不开英才辈出的时代，更离不开时代英才们的共同努力。先贤们的筚路蓝缕之功，必将垂诸不朽。