10月22日，中央歌剧院在国家大剧院音乐厅演出了音乐会版歌剧《马可·波罗》，这是1991年问世的作品，王世光作曲，胡献廷、王世光编剧，这次由李爽和么红领衔主演，许知俊指挥，金小山导演；一晚的音乐美不胜收。29年前由中央歌剧院首演时我拉乐队，那些年该剧在国内的巡演我基本都参演了，并参加了1998年该剧赴台湾地区的演出，见证了歌剧界对这部戏的热情与赞扬，因为这是中国人的原创歌剧。今天，我们的歌剧环境经历了大量欧美经典歌剧制作的引进，大量中国原创歌剧的面世，艺术视野可以说开阔了不少，再次观赏《马可·波罗》，感觉这部歌剧堪称是中国歌剧中的精品、上品，是经得起时间考验的经典，这一晚绝对是一种艺术的享受。歌剧《马可·波罗》充满了艺术的想象力，音乐的感染力和冲击力，是一部应该起立鼓掌的中国歌剧瑰宝，这一晚是中国歌剧界的致敬经典之夜。
　　旋律大師的歌剧精品
　　优美感人的旋律是歌剧成功的必要条件。王世光老师是旋律大师，这一点从他谱曲的《长江之歌》就能证明。作曲家为男主角马可·波罗和女主角索伦打造了优美的咏叹调，咏叹调中的乐句或动机在不同的戏剧情节中用不同的手法来呈现。第一幕男女主人公定情场景中，索伦的咏叹调《百灵鸟不要叫了》是咏叹调的佳作，这里选用明亮的大调，突出人物性格的清纯与对生活的憧憬，而在第二幕《一道道贪婪的目光》及四幕随索伦受到的处境而使用哀怨的小调。第二幕阿合马府邸兰赛儿引诱马可·波罗的场景，作曲家以听来具有迷幻色彩的中亚调式谱写了一个很大篇幅的、尽展女中音音色魅力的咏叹调《我是一支富贵的花》，旋律优美动人但不妖艳，因为她的身份是当朝宰相家的闺秀，而非吉卜赛女郎或风尘女子。作曲家为她的音乐施以一丝贵族气，尽管她对爱情的价值观被马可·波罗斥责为一种交换，但不可否认她对马可·波罗还是充满渴望与激情的，这一点在她咏叹调的中段体现出来，三拍子的节奏也成为这个人物的性格特征，生动刻画了豪门闺秀的任性优越感。兰赛儿鲜明的音乐特色为观众留下深刻的印象。马可·波罗四幕的咏叹调《今天，我将死去》，一唱三叹，层层递进，听来如“冰凉的小手”和“今夜无人入睡”那样脍炙人口，撞击心扉。还有一幕、四幕马可·波罗与索伦的二重唱，都是可以作为音乐会曲目的声乐精品，还被一些专业音乐院系列为声乐考试的曲目。在王世光手中，歌剧音乐就如同电影的镜头，可以回放，可以闪回，从而制造泪点。如第一幕男女主角的爱情二重唱《啊索伦，亲爱的姑娘，让我们携手返回威尼斯故乡》，在第四幕尾声索伦临终时再现，成为这个凄美爱情故事的泪点，达到戏剧的高潮。歌剧《马可·波罗》中，人物咏叹调的动机或主题在戏剧冲突剧烈的焦点之处，往往用来提示或催化矛盾的发展或转化。主题相互缠绕映照，引发错位联想，促进戏剧的发展，也是《马可·波罗》音乐的一个创作手法。例如，马可·波罗四幕的咏叹调《今天，我将死去》中穿插了索伦的动机；阿合马在对马可·波罗劝诱时，乐队奏出兰赛儿旋律的插部。兰赛儿的旋律还出现在阿合马被处死前的咏叹调《阴风飒飒》中，寓意阿合马设下的“爱情”圈套成了自己的绞索。作曲家在这部歌剧中，任意挥洒于音乐调色板上。阿合马、兰赛儿父女的中亚调式，忽必烈咏叹调中的蒙古族音乐色彩，女声合唱蒙古族的劝酒歌、三幕聚仙酒楼女起舞的古曲《杏花天影》曲调等等，构成美轮美奂的听觉盛宴。
　　“反面人物”的音乐也出彩
　　王世光用音乐塑造的人物性格，没有概念化或脸谱化，没有使用漫画式的音乐形象。例如剧中阴险狡诈的阿合马，作曲家为他设计了曲式机构宏大的优美咏叹调，如在第二幕的《噩梦缠身》和第四幕的《阴风飒飒》，揭示了人物的工于心计性格，使得人物象形非常丰满，真实可信。这也是欧洲古典、浪漫主义歌剧经典之作中所常见，如威尔第的《唐卡洛》中国王菲利普的咏叹调“她不喜欢”、焦尔达诺的《安德烈·谢尼埃》中杰拉尔德的咏叹调“祖国的敌人”等，这些“反面人物”的咏叹调都是脍炙人口的精品，往往还成为音乐会上曲目演唱；甚至圣-桑的《参孙与达丽拉》就是以达丽拉的“你的声音让我心花怒放”而出名。《马可·波罗》中兰赛儿的《我是一支富贵的花》，堪与达丽拉的“你的声音让我心花怒放”异曲同工。


　　以交响性呈现音乐的戏剧性
　　以交响性呈现音乐的戏剧性，是歌剧《马可·波罗》的宗旨。歌剧序曲没有按常规首先呈示正面形象的主题，而是以一个突兀、狞厉、简短而充满动力的三全音动机开始，交代了“就是这大都城也不平静”的故事背景，悬念顿生，烘托了戏剧矛盾。这个动机在其后戏剧的发展中，同时作为佞臣阿合马的宿命动机，在他第四幕被处死前再次奏响。合唱队在这个场景中借助这个动机，反复提问：“出了什么事情？出了什么事情？”为什么停止狩猎，合唱团构成的群众场面一开始便引发了观众的好奇心，随后开启了忽必烈隆重迎接马可·波罗归来的盛典，女舞者在一支中亚风格的音乐中翩然起舞。如果是舞台版的制作，这个盛典可以非常豪华地铺开，元大都的盛景得以再现。由于是音乐会版，只能安排一名独舞而非群舞，但中亚的调式已经呈现“万朝来仪”的气氛了。这是正歌剧、大歌剧的结构。同理，还有终场索伦临终时合唱以圣咏烘托的高潮气氛、第三幕聚仙酒楼四义士密谋场景的赋格等，都是音乐戏剧性的歌剧手法。
　　深厚的作曲功力和精品意识
　　当年在乐队拉了众多的中外歌剧和交响乐作品，时常感觉包括一些名作在内，尽管旋律很美，但具体到内声部或低音声部却难说美，时有拗口之处，而拉王世光的歌剧（包括《第一百个新娘》及《彭德怀坐轿》）总觉得是一种享受，因为我所在的中提琴声部也有流畅漂亮的线条，从而拉起来非常“上手”，还有余力欣赏到乐队其他声部的许多东西，或优美的旋律，或生动的配器细节，这是王世光对各声部的走向进行的精心调整。能做到这一点，一是作曲的功力，二是作曲时下的功夫。功力包括和声各声部进行得合理并有优美的旋律化的线条，并形成生动的富于美感的织体，这里也包括了作曲家的审美水平；功夫以今天的话来说就是精品意识，潜心构思，精心调整。在《马可·波罗》中，低音声部如大提琴声部，也有符合人物性格和音乐形象的线条，并不仅仅是按“功能和声”填写枯燥木讷的节奏型音符，而是有类似于巴洛克数字低音那样情趣、灵动，并且不时如行云流水般吟唱，配合人物的内心活动。甚至可以说，乐队有时以宣叙调烘托声乐的咏叹调，有时又以咏叹调烘托声乐的宣叙调。同时，在配器上充分挖掘了各种乐器的音色特长，构成了斑斓的色彩，以音色特征来助力音乐性格、人物性格的形成。在《马可·波罗》中，小提琴声部不时在歌唱的间隙插入，如同灿烂的阳光冲云破雾。木管声部的solo善于制造出光怪陆离的色彩，铜管则斩钉截铁地奏出肯定式或否定式的动机。乐队的配器与织体作为环境的映照与人物心绪的回声，是戏剧的外化手段。这些创作特征作为交响性手法，形成了音乐的戏剧性属性，构成了正歌剧的属性。王世光在这部歌剧中不仅为人物设计了大量优美感人的咏叹调，可以出口成诵，令人难忘，同时还在宣叙调上下功夫美化乐句。《马可·波罗》采用不分曲的整体音乐机构，咏叹调与宣叙调水乳交融，随着剧词的推衍当唱则唱当颂则颂，戏剧结构极为紧凑，而宣叙调在王世光老师的笔下也都是优美的、符合语言走向的、歌唱化的乐句。并且乐队不仅以和声烘托，又时而以优美的对位旋律如影随形，时而以对答应和。这种不分曲的瓦格纳乐剧手法，在王世光老师的笔下变为符合中国人欣赏习惯的长线条旋律。 　　唱念一体相得益彰


　　王世光在《马可·波罗》这部正歌剧形式中让宣叙调与咏叹调融为一体，但并不排斥对白，在一些戏剧节点上自然地使用对白，从而避免了瓦格纳那“无终旋律”形成的拖沓感，对白的灵活运用使得全剧的戏剧节奏流畅、自然、紧凑。其实中国戏曲也是唱腔、韵白和念白相间穿插。如果将唱腔比作是咏叹调，那么韵白和念白就分别是宣叙调和对白。传统京剧中，唱腔、韵白和念白有时又是剧中人物性格的体现，如帝王出场多以韵白为主，丑角多以念白出场。在《马可·波罗》中，忽必烈即多以宣叙调为主。《马可·波罗》在不分曲的总谱中插入对白，正是一种中西结合的举措，去掉了歌剧外来形式的异质感，让“美声歌剧”更为中国的观众所喜爱。
　　无论是咏叹调、宣叙调，还是重唱、合唱，《马可·波罗》都充分考虑到最大化地发挥美声歌唱的特质。音乐线条的开合与演唱气息息息相关。旋律舒展，线条流畅，让演员唱得顺畅自然，有充分的气息调整空间。角色在声部分配上也非常成功，非常契合角色的性格特征。忽必烈的男低音，符合一代君主的身份特征，阿合马的男中音，符合工于心计的性格特征，兰赛儿的女中音符合出身于“高贵的女人”的身份特征。


　　借鉴与传承
　　作为中央歌剧院的保留剧目，王世光老师的这部作品立足于集中呈现剧院的艺术实力和美声演唱的鲜明特色与专长，多年来一直享有“美声歌剧”的美誉，今天看来仍是美声歌剧的一部标杆式作品，体现了美声歌剧的审美理念。中国歌剧既要传承中国戏曲的传统，又要借鉴西洋歌剧的技术手段，中央歌剧院一直担负着借鉴的使命，《马可·波罗》在创作和表演形式上都出色地借鑒了西洋歌剧的优秀艺术内核，成为一部保留剧目中的瑰宝。对两个艺术源头的传承和借鉴越到位，创作起来越自如，成功的概率越大，越能赢得观众。歌剧《白毛女》《小二黑结婚》《洪湖赤卫队》等歌剧以戏曲元素为特色，作曲家对戏曲的运用极为出彩。王世光老师对中国的戏曲、民歌也有深入的研究，同时他对《马可·波罗》的题材和中央歌剧院的艺术特色有着清晰的把握，因此他对《马可·波罗》的落笔角度选择了更多地借鉴欧洲歌剧高峰时期的艺术标准，科学合理地运用，并吸收戏曲的传统，从而诞生了一部至今令人仰止的大师之作。