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一、 木卡姆研究的形势与倾向
欧洲学者对于木卡姆现象的兴趣源于19世纪基塞维特（R.Kiesewetter）所作的关于对阿拉伯艺术音乐的研究（1842年）。研究真正起点的标志是伊德尔松（Abraham Idelsohn）于1913—1914年发表的文章《阿拉伯的木卡姆研究》（Die maqamen der Araber）。尤其在德国和法国，对木卡姆现象的兴趣日益浓厚。在木卡姆研究的历史长河中，有几个人的名字是我们应该铭记的：罗伯特·拉赫曼（Robert Lachmanmn）、阿里克斯·肖顿（Alexis Chottin）、阿尔弗莱德·伯纳（Alfred Berner）和鲁道夫·厄兰格（Rodolphe Erlanger）。1932年在开罗举行了一次重要的阿拉伯音乐会议，参加会议的有鲁道夫·厄兰格、艾利克·莫瑞兹·冯·霍伯斯特（Erich Moritz von Hornbostel）以及罗伯特·拉赫曼等著名专家。第二次世界大战时研究被迫中断，直至六十年代得以恢复。这个时期产生了第二代的研究学者。他们扩大了自己的学术视野，涉及到很多方面，但主要是转向了对地方性传统的研究。比如1962年高金（Khatschi）所作的对于伊朗的研究；1966年奥兰塞（Oransay）对于土耳其的研究；1968年图玛（Touma）对于伊拉克、叙利亚以及以色列的研究；1968年马赛乌丁（Massoudieh）对于伊朗的研究；1970年艾斯纳对于埃及的研究。但是，与从五十年代开始的中亚古典音乐传统已被广泛地讨论相比，这个时期木卡姆的研究却是被人忽视的。
以上所提到的研究形成了对音乐的一种理解：相对于欧洲古典音乐的创作，木卡姆的创作经常被理解为带有即兴性或者变奏方式的，不是通过一个主题或建立在一个固定的、精确形式的核心基础之上来构造的音乐，而是通过一系列的变奏，或者说一组旋律来组成的木卡姆音乐。在艾斯纳的任职资格论文中他批判了这种观点，他不认为木卡姆是一种即兴的风格，而是把它定义为一种特殊音调上的旋律组合。
艾斯纳的这个结论来自于对中亚木卡姆的研究分析，由此他获得了非常重要的一个概念：木卡姆现象是相异的，但是相异之中又有相同的因素。古老的木卡姆原则作为一种音乐创作的普遍方法在许多历史发展阶段以及从中亚直到西北非的地区传统中得以显现。木卡姆的发展规律从总体上来看不是单线性，而是多线性的发展。这种多线性从中亚一直到西北非都有所体现。在阿尔及利亚一年半的田野工作与研究，使得艾斯纳在学识上受益匪浅，随后在《音乐学报》（Acta Musicologica）发表了一篇论文《关于木卡姆的一些问题》（此文主要是对于木卡姆现象做出了一些独特的阐释）。这篇文章一经发表便受到了国际的关注，而且1977年在伯克利国际音乐学大会上得到了更深入的讨论。1984年，艾斯纳和凯莱迈迪（Fayzulla Karomatli）在维诺格拉多夫（vinogradov）的《亚非民族音乐》（Muzyka narodov Azii i Afriki）中发表了题为“木卡姆与木考姆”的文章。这篇文章咬文嚼字地叙述了到底木卡姆和木考姆两者之间存在什么样的区别。通过对这两个词的辨析，他们批评了欧洲中心主义的传统，主张应以地方文化的不同来理解木卡姆的这种现象。1987年在撒马尔罕举行的第三届国际音乐学研讨会上，关于木卡姆的讨论仍然在继续，成立一个ICTM（国际传统音乐学会International Council for Traditional Music）下属的特殊木卡姆研究组织的想法也在酝酿之中。1988年，ICTM在柏林召开了第一次会议。直到现在，共召开了五次会议。会议的相关情况如下：
木卡姆的创作有规可循。木卡姆由一些小的旋律组合而成，这些小的旋律组合在音调上形成一定的关系，这就是一个音组。组成木卡姆的音组与音组之间既有着各自的特征，也彼此之间相互联系，存在着某种一致性。这种认识，对于在跨文化的比较中找出作品的一般特征极为有用，同时也映射出了文化间的共同关系；另外，木卡姆本身的发展、运用、影响以及创作能被揭示，相应的特征、共性、异性能被找到，对于音程的理解也能精确计算出来。
这个论断的获得还只是一种概括性的描述、一种表象的理解，还没有得到深入的研究。尽管历史上的一些材料给予我们的是不同的描述，但其实是有一个综合性的、概论性的东西蕴含在其中。从历史文献以及对木卡姆发展的解读中可以找到所有不同之间的相同的核心。恰恰是各自的特性、细节，组成了发展与演变的核心。这就是为什么现实的音乐传统以及对个人、地方、地区的传统之调查研究是最重要的事情。直到现在，对所有传统的记录资料——录音录像、调查问卷和描述，以及对传统之社会与文化背景、历史知识、理论思想与概念的研究是我们所做的最重要的第一步。这些数据（一种原始的数据收集）是非常有意义的，但分析起来却相当复杂。这些分析必须以音乐本体为基础，同时也涉及它的相关背景。从而可以揭示音乐与其相关背景的内在联系，有时还可以在它的发展和与其它传统的相互关系中找到解决某些问题的线索。
二、木卡姆音乐规律性的体现——具体木卡姆类型的分析
木卡姆创作的核心规律，可以从阿拉伯音乐家的一些表演和理论家对于古典希腊的一些研究中间找到相关证据。
对于木卡姆规律的研究最早来源于对“木卡姆”一词的辨析。诸如马卡姆（maqāｍ）、木卡姆(muqam)、木考姆(muqom)等，都有着相似的写法和读音，但它所具有的意义是不一样的。
木卡姆的分布范围包括：１．北非马格里布地区：埃及、摩洛哥、阿尔及利亚、突尼斯、利比亚；２．近东地区：土耳其、叙利亚；３．中东地区：阿塞拜疆、伊朗、伊拉克；４．中亚地区：乌兹别克斯坦、塔吉克斯坦、中国新疆。
木卡姆的发展是一个非常复杂的问题，大体来说，它是根据穆斯林王国的整个迁徙以及其占据的地域来分布的。其历史的发展可以从不同的地域特点、诸多文献记载以及个人创作的一些传统中得到证实。对不同地方文化特点的理解尤为重要，因为每个不同地区的音乐家的不同特点的创作，都跟当地的语言、风俗习惯以及他们的经济状况相关。
尽管各地区的木卡姆形色各异，但却有着一个总体性的核心。例如下面一段阿尔及利亚木卡姆（努巴①）的音阶：
（在乐谱上方标记“ｂ”的两个Ｂ音，都是比原位Ｂ低１／４的音，后文标记意义同）
在这个努巴中间，由两个四度关系的四音列音组ｄ—ｇ、ｇ—ｃ构成。ｄ—ｇ的这个音组是主要的构成。每一个音组都有各自的特征，都有不同的组成形式，如：在ｄ—ｇ这个音组中，就有三种不同的组合形式：ｄ－ｅ－ｆ－ｇ；ｄ－ｅ－＃ｆ－ｇ；ｄ－ｂｅ－＃ｆ－ｇ。在ｇ—ｃ中有两种组合形式：ｇ－ａ－ｂ－ｃ；ｇ－ａ－ｂｂ－ｃ。即使是在现在的表演中间也可以看到这些相同的特征，这些特征都有着古老的渊源。如果了解到这一点，在分析埃及、土耳其或者阿尔及利亚等木卡姆的现代音阶构成中，都可以找到它们与传统的联系。努巴的这种结构跟萨斯木卡姆（sasmaqam或shahshmaqom）②也很相似。努巴与萨斯木卡姆以及随后要论述到的各种木卡姆类型，在结构上具有一定的关联，这就印证了历史上诸多文化之间的关联性。
阿尔及利亚一位著名的木卡姆演唱家穆罕默德，通过努巴这种结构形式，可以演唱５个小时甚至５天５夜。他演唱的努巴有５章，其旋律在上例努巴音阶的基础上，以十度重新开始排列，一直到最后，以一个完整的音阶形式结束全曲，这其中也蕴含了节奏的变化。四度关系如ｄ—ｇ、ｇ—ｃ有些中国化，但是它在音调的行进中间会特别强调５级音Ａ。在这样的音乐的行进中间，可以看到它的音组到底是怎样构成的，并且在不断的行进中间又是如何进行协调性发展的。
努巴乐曲有一个核心的音调，可以在里面进行各种变化，甚至会用到一些现代的手法来改变旋律的进行，但实际上旋律骨干是一样的，它实际上还是这些音的构成。当然旋律进行不仅仅是用四度关系来构成的，在音乐创作的过程中间对音调需要扩充或者减缩，这个特征与传统的创作方式是一致的。在不同的情况下或者是根据创作人员的需要，在四度关系中间会加入３级音、５级音或者７级音，但这些都是装饰性的处理。
由此来看，努巴的音域不宽，音乐结构相同，是由一个动机经过多重变奏而构成的庞大结构，节奏平缓。下面的几个谱例是伊拉克木卡姆（拉斯特③）的片断择取，节奏变得丰富起来，但它的音调还是一致的。其创作方式是先写出音乐的整体框架，然后根据一个主导动机来进行变化与发展，这与努巴是两种不同的创作方式。
首先是整体框架的陈述部分，里热（thrīｒ）是贯穿全曲的一个主导动机：
曼苏里（al-mansūｒī）是另外一种木卡姆，它的主导动机就由这７个音构成，但它可以发展到很大的段落：
另外两部分伊得里斯（ai-ibrāｂīｍī）、黑盖兹·塞塔尼（Higāｚ Ｓａｉｔāｎī）的主导动机分别是：
音乐在陈述整体框架以后进入到一个发展部分。在第一发展段西盖比·布班（Sīｇāｂ Ｂｕｌｂāｎ）中，旋律首先由在整体框架中一个八度之内的进行，变化为超出一个八度的范围，然后是围绕主导动机的发展，最后进行到一个节奏紧凑并且短小的结构中：
接下来的数段，音乐都在围绕主导动机做着不同的变化。
在结束段中，旋律又回到整体框架的音域之中，并且旋律更趋向于主导动机。
伊朗的木卡姆——达斯特加赫（Dastgah）又是另外一种方式：结构由十部分构成，每一部分都由１—３个四、五度关系的音组作为主导动机按照先后次序发展构成。如在第八部分（Mokhalef be maghlub）中，音乐先在第一音组上发展，然后下降到第二音组，最后在第三音组上结束。十部分的主导动机如下表（所列音符为本部分音乐的音域，其中全音符代表主音，二分音符代表骨干音，连线为动机音组）：
由此我们可以得出木卡姆创作的不同方式：一是以一个动机发展而成的，如阿尔及利亚的努巴；二是先陈述音乐的整体结构，再在发展部分中以一个主导动机贯穿全曲，最后逐渐回到它的动机上来，如伊拉克的木卡姆；第三种是围绕二三个主导动机形成不同的发展段，这些众多的发展段最后结合成一个庞大的结构，如伊朗的木卡姆。
这几个中亚的木卡姆的例子都说明了从一个微观的动机怎么来构成木卡姆整体的宏观世界。
本文第一部分根据原联合国教科文组织国际木卡姆协会主席艾斯纳(Jurgen Elsner)《木卡姆研究的形势与倾向》(Position and tendencies of research in maqam）翻译整理而成；第二部分是艾斯纳先生2006年９月在北京讲学的主旨。
①努巴，即nuba
欧洲学者对于木卡姆现象的兴趣源于19世纪基塞维特（R.Kiesewetter）所作的关于对阿拉伯艺术音乐的研究（1842年）。研究真正起点的标志是伊德尔松（Abraham Idelsohn）于1913—1914年发表的文章《阿拉伯的木卡姆研究》（Die maqamen der Araber）。尤其在德国和法国，对木卡姆现象的兴趣日益浓厚。在木卡姆研究的历史长河中，有几个人的名字是我们应该铭记的：罗伯特·拉赫曼（Robert Lachmanmn）、阿里克斯·肖顿（Alexis Chottin）、阿尔弗莱德·伯纳（Alfred Berner）和鲁道夫·厄兰格（Rodolphe Erlanger）。1932年在开罗举行了一次重要的阿拉伯音乐会议，参加会议的有鲁道夫·厄兰格、艾利克·莫瑞兹·冯·霍伯斯特（Erich Moritz von Hornbostel）以及罗伯特·拉赫曼等著名专家。第二次世界大战时研究被迫中断，直至六十年代得以恢复。这个时期产生了第二代的研究学者。他们扩大了自己的学术视野，涉及到很多方面，但主要是转向了对地方性传统的研究。比如1962年高金（Khatschi）所作的对于伊朗的研究；1966年奥兰塞（Oransay）对于土耳其的研究；1968年图玛（Touma）对于伊拉克、叙利亚以及以色列的研究；1968年马赛乌丁（Massoudieh）对于伊朗的研究；1970年艾斯纳对于埃及的研究。但是，与从五十年代开始的中亚古典音乐传统已被广泛地讨论相比，这个时期木卡姆的研究却是被人忽视的。
以上所提到的研究形成了对音乐的一种理解：相对于欧洲古典音乐的创作，木卡姆的创作经常被理解为带有即兴性或者变奏方式的，不是通过一个主题或建立在一个固定的、精确形式的核心基础之上来构造的音乐，而是通过一系列的变奏，或者说一组旋律来组成的木卡姆音乐。在艾斯纳的任职资格论文中他批判了这种观点，他不认为木卡姆是一种即兴的风格，而是把它定义为一种特殊音调上的旋律组合。
艾斯纳的这个结论来自于对中亚木卡姆的研究分析，由此他获得了非常重要的一个概念：木卡姆现象是相异的，但是相异之中又有相同的因素。古老的木卡姆原则作为一种音乐创作的普遍方法在许多历史发展阶段以及从中亚直到西北非的地区传统中得以显现。木卡姆的发展规律从总体上来看不是单线性，而是多线性的发展。这种多线性从中亚一直到西北非都有所体现。在阿尔及利亚一年半的田野工作与研究，使得艾斯纳在学识上受益匪浅，随后在《音乐学报》（Acta Musicologica）发表了一篇论文《关于木卡姆的一些问题》（此文主要是对于木卡姆现象做出了一些独特的阐释）。这篇文章一经发表便受到了国际的关注，而且1977年在伯克利国际音乐学大会上得到了更深入的讨论。1984年，艾斯纳和凯莱迈迪（Fayzulla Karomatli）在维诺格拉多夫（vinogradov）的《亚非民族音乐》（Muzyka narodov Azii i Afriki）中发表了题为“木卡姆与木考姆”的文章。这篇文章咬文嚼字地叙述了到底木卡姆和木考姆两者之间存在什么样的区别。通过对这两个词的辨析，他们批评了欧洲中心主义的传统，主张应以地方文化的不同来理解木卡姆的这种现象。1987年在撒马尔罕举行的第三届国际音乐学研讨会上，关于木卡姆的讨论仍然在继续，成立一个ICTM（国际传统音乐学会International Council for Traditional Music）下属的特殊木卡姆研究组织的想法也在酝酿之中。1988年，ICTM在柏林召开了第一次会议。直到现在，共召开了五次会议。会议的相关情况如下：
木卡姆的创作有规可循。木卡姆由一些小的旋律组合而成，这些小的旋律组合在音调上形成一定的关系，这就是一个音组。组成木卡姆的音组与音组之间既有着各自的特征，也彼此之间相互联系，存在着某种一致性。这种认识，对于在跨文化的比较中找出作品的一般特征极为有用，同时也映射出了文化间的共同关系；另外，木卡姆本身的发展、运用、影响以及创作能被揭示，相应的特征、共性、异性能被找到，对于音程的理解也能精确计算出来。
这个论断的获得还只是一种概括性的描述、一种表象的理解，还没有得到深入的研究。尽管历史上的一些材料给予我们的是不同的描述，但其实是有一个综合性的、概论性的东西蕴含在其中。从历史文献以及对木卡姆发展的解读中可以找到所有不同之间的相同的核心。恰恰是各自的特性、细节，组成了发展与演变的核心。这就是为什么现实的音乐传统以及对个人、地方、地区的传统之调查研究是最重要的事情。直到现在，对所有传统的记录资料——录音录像、调查问卷和描述，以及对传统之社会与文化背景、历史知识、理论思想与概念的研究是我们所做的最重要的第一步。这些数据（一种原始的数据收集）是非常有意义的，但分析起来却相当复杂。这些分析必须以音乐本体为基础，同时也涉及它的相关背景。从而可以揭示音乐与其相关背景的内在联系，有时还可以在它的发展和与其它传统的相互关系中找到解决某些问题的线索。
二、木卡姆音乐规律性的体现——具体木卡姆类型的分析
木卡姆创作的核心规律，可以从阿拉伯音乐家的一些表演和理论家对于古典希腊的一些研究中间找到相关证据。
对于木卡姆规律的研究最早来源于对“木卡姆”一词的辨析。诸如马卡姆（maqāｍ）、木卡姆(muqam)、木考姆(muqom)等，都有着相似的写法和读音，但它所具有的意义是不一样的。
木卡姆的分布范围包括：１．北非马格里布地区：埃及、摩洛哥、阿尔及利亚、突尼斯、利比亚；２．近东地区：土耳其、叙利亚；３．中东地区：阿塞拜疆、伊朗、伊拉克；４．中亚地区：乌兹别克斯坦、塔吉克斯坦、中国新疆。
木卡姆的发展是一个非常复杂的问题，大体来说，它是根据穆斯林王国的整个迁徙以及其占据的地域来分布的。其历史的发展可以从不同的地域特点、诸多文献记载以及个人创作的一些传统中得到证实。对不同地方文化特点的理解尤为重要，因为每个不同地区的音乐家的不同特点的创作，都跟当地的语言、风俗习惯以及他们的经济状况相关。
尽管各地区的木卡姆形色各异，但却有着一个总体性的核心。例如下面一段阿尔及利亚木卡姆（努巴①）的音阶：
（在乐谱上方标记“ｂ”的两个Ｂ音，都是比原位Ｂ低１／４的音，后文标记意义同）
在这个努巴中间，由两个四度关系的四音列音组ｄ—ｇ、ｇ—ｃ构成。ｄ—ｇ的这个音组是主要的构成。每一个音组都有各自的特征，都有不同的组成形式，如：在ｄ—ｇ这个音组中，就有三种不同的组合形式：ｄ－ｅ－ｆ－ｇ；ｄ－ｅ－＃ｆ－ｇ；ｄ－ｂｅ－＃ｆ－ｇ。在ｇ—ｃ中有两种组合形式：ｇ－ａ－ｂ－ｃ；ｇ－ａ－ｂｂ－ｃ。即使是在现在的表演中间也可以看到这些相同的特征，这些特征都有着古老的渊源。如果了解到这一点，在分析埃及、土耳其或者阿尔及利亚等木卡姆的现代音阶构成中，都可以找到它们与传统的联系。努巴的这种结构跟萨斯木卡姆（sasmaqam或shahshmaqom）②也很相似。努巴与萨斯木卡姆以及随后要论述到的各种木卡姆类型，在结构上具有一定的关联，这就印证了历史上诸多文化之间的关联性。
阿尔及利亚一位著名的木卡姆演唱家穆罕默德，通过努巴这种结构形式，可以演唱５个小时甚至５天５夜。他演唱的努巴有５章，其旋律在上例努巴音阶的基础上，以十度重新开始排列，一直到最后，以一个完整的音阶形式结束全曲，这其中也蕴含了节奏的变化。四度关系如ｄ—ｇ、ｇ—ｃ有些中国化，但是它在音调的行进中间会特别强调５级音Ａ。在这样的音乐的行进中间，可以看到它的音组到底是怎样构成的，并且在不断的行进中间又是如何进行协调性发展的。
努巴乐曲有一个核心的音调，可以在里面进行各种变化，甚至会用到一些现代的手法来改变旋律的进行，但实际上旋律骨干是一样的，它实际上还是这些音的构成。当然旋律进行不仅仅是用四度关系来构成的，在音乐创作的过程中间对音调需要扩充或者减缩，这个特征与传统的创作方式是一致的。在不同的情况下或者是根据创作人员的需要，在四度关系中间会加入３级音、５级音或者７级音，但这些都是装饰性的处理。
由此来看，努巴的音域不宽，音乐结构相同，是由一个动机经过多重变奏而构成的庞大结构，节奏平缓。下面的几个谱例是伊拉克木卡姆（拉斯特③）的片断择取，节奏变得丰富起来，但它的音调还是一致的。其创作方式是先写出音乐的整体框架，然后根据一个主导动机来进行变化与发展，这与努巴是两种不同的创作方式。
首先是整体框架的陈述部分，里热（thrīｒ）是贯穿全曲的一个主导动机：
曼苏里（al-mansūｒī）是另外一种木卡姆，它的主导动机就由这７个音构成，但它可以发展到很大的段落：
另外两部分伊得里斯（ai-ibrāｂīｍī）、黑盖兹·塞塔尼（Higāｚ Ｓａｉｔāｎī）的主导动机分别是：
音乐在陈述整体框架以后进入到一个发展部分。在第一发展段西盖比·布班（Sīｇāｂ Ｂｕｌｂāｎ）中，旋律首先由在整体框架中一个八度之内的进行，变化为超出一个八度的范围，然后是围绕主导动机的发展，最后进行到一个节奏紧凑并且短小的结构中：
接下来的数段，音乐都在围绕主导动机做着不同的变化。
在结束段中，旋律又回到整体框架的音域之中，并且旋律更趋向于主导动机。
伊朗的木卡姆——达斯特加赫（Dastgah）又是另外一种方式：结构由十部分构成，每一部分都由１—３个四、五度关系的音组作为主导动机按照先后次序发展构成。如在第八部分（Mokhalef be maghlub）中，音乐先在第一音组上发展，然后下降到第二音组，最后在第三音组上结束。十部分的主导动机如下表（所列音符为本部分音乐的音域，其中全音符代表主音，二分音符代表骨干音，连线为动机音组）：
由此我们可以得出木卡姆创作的不同方式：一是以一个动机发展而成的，如阿尔及利亚的努巴；二是先陈述音乐的整体结构，再在发展部分中以一个主导动机贯穿全曲，最后逐渐回到它的动机上来，如伊拉克的木卡姆；第三种是围绕二三个主导动机形成不同的发展段，这些众多的发展段最后结合成一个庞大的结构，如伊朗的木卡姆。
这几个中亚的木卡姆的例子都说明了从一个微观的动机怎么来构成木卡姆整体的宏观世界。
本文第一部分根据原联合国教科文组织国际木卡姆协会主席艾斯纳(Jurgen Elsner)《木卡姆研究的形势与倾向》(Position and tendencies of research in maqam）翻译整理而成；第二部分是艾斯纳先生2006年９月在北京讲学的主旨。
①努巴，即nuba