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摘 要：南唐后主李煜是南唐时期最重要的词人之一，李煜的词入宋前后风格迥异，特点都十分鲜明。从后主之词开始，词体文学在遣词、意象、手法上都进行了一定的发展变化。
关键词：“意象”；“移情”；“通感”；“比兴”；“遣词”
作者简介：郭芷彤（1996-），女，辽宁省辽阳人，汉族，西南民族大学文学与新闻传播学院汉语言文学专业在读本科生，汉语言文学研究方向。
[中图分类号]：I206 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2017）-11-0-01
东隅十里秦淮，雕栏玉砌应犹在；桑榆朱颜已改，人生长恨水长东。李煜作为南唐之主，从称主到称臣，从靡靡之音到亡国之调，当真是“天上人间”。由失之东隅起，他的下坠带来的冲击就像一声声的叩问：问“雕栏玉砌应犹在”，问秦淮歌舞几时休，“问君能有几多愁”。
李煜崇奉佛教，佛教有言曰“破执”，纵观李煜之词李煜之人生，便是一场“更行更远还生”的破执。第一层，破的是“亡国之执”，作为南唐之主，他无疑是一败涂地。但国家不幸诗家幸，所幸文人身份的加持让他虽不至于流芳百世也不至于诟病千古。
第二层，即破“花间窄艳”之执。王国维先生在《人间词话》中提出“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词” [1]。比如《菩萨蛮》（花明月暗笼轻雾），几乎是李煜作品中最为香艳的一篇，但对儿女私情的描绘酣而不腻，最为强烈的暗示也只到“刬袜”为止，只露出约会前的情状，浓淡相宜，蜻蜓点水。
在对花间词的改造的同时，后主的“管窥”不止于花间，还延伸到他眼中的女性，如此一来，怕是要超过了多少后人。刚刚提到的《菩萨蛮》，《一斛珠》（晓妆初过）中的女子形象，相比《菩萨蛮》中的“教君恣意怜”则更具张力，不再是被动的“奴”，而是一种“笑向檀郎唾”的风流态度。这种“破执”在我看来，是第三层，即破传统之执，破“文载道，诗言志”之执。胭脂罗襦在他眼里便胜过人间无数，故他笔下女性形象是天性不灭的，而不是物化的。
“生于深宫之中，长于妇人之手” [1]的他，一个贾宝玉式的人物，“红颜”与“江山”在他的世界定是难分伯仲。他的高明之处（特指入宋后）就在于使江山多情，红颜失色。在我看来这得益于笔法的张弛，这并非匠心独运，而是在词体的句式参差，韵之疏密中浑然天成。如《浪淘沙令》的上片下片分别用四个字“一晌贪欢”和“天上人间”收尾，词正是言诗所不能言，见诗所不得见，无限哽咽，言有尽而意无穷也。
在《人间词话》中，王国维曾将诗人划分为两类：“客观之诗人，不可不阅世。阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化，《水浒传》《红楼梦》之作者是也。主观之诗人不必多阅世。阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。”[1]这刚好就是匠心独运与无心插柳的区别所在，后主的纯真即是用自己悲哀的长度来丈量世界之块垒，用自己的情网来捕捉人类之血泪，自入宋以后他手中的这张大网，愈织愈密，而血泪也就“远是去年今日恨还同”（《谢新恩》）。后主之词中最明显的张弛收放就在于他既可以把自己的多恨放之众生而皆准，他又可以用赤子之心点出宇宙的无涯与生命的有涯，他们原本各行其道却在他的世界里殊途同归。
如《烏夜啼》（林花谢了春红）中，上片的草木一秋让他联想到人生一世，而下片往而不返的情感却被“几时重”这句私语呢喃所牵制，也正因为如此缓冲，一句“自是人生长恨水长东”才得以将李煜所担荷的“人类之苦难”网罗其中。
而这网的主人，所谓“以血书者”，他的所视所感若是要达到长歌当哭，那便非移情莫属。先举一个入宋前的充满少年后主之烦恼的例子——《蝶恋花》（遥夜亭皋闲信步）。由桃李春光到春意阑珊，从美人秋千到无处安放，其中视听之结合，心物之交感，后主之笔力可见一斑。
自入宋后，后主的情天恨海终究是意难平，移情与通感的手法更是渐入佳境。先取围城所作的《临江仙》（樱桃落尽春归去）来一睹惊弓之鸟所作之语，尽管富贵气有余，然而却格外放大了镜花水月中一只惊弓之鸟面对江山幻灭的无所适从。《蕙风词话》中说道：“吾览江山，吾听风雨，知风雨江山外，有万不得已者在，此万不得已者，词心也。”[2]提到李煜的万不得已，乃至后世芸芸词人的万万不得已，多是由物感心，由心及物的。正是如此“比兴”如怨如慕如泣如诉，诉出满目苟且，诉出云泥有别。
入宋前的李煜作品更明显地体现了他文人个性中“任自然”的一面，李煜的遣词有一种“水满则溢”之感，如《浣溪沙》红日之“透”，《玉楼春》中的歌“彻”，情“切”表现了后主的耽溺之深，性情之真。可惜失国后连词中也罕见他的“孟浪”，只有多情后主空牵念。
失国之后作品中的“纵情”便伴随着他的威仪速速退散。词中“绵绵无绝期”的叠词运用是一个很明显的标志，词人笔下所承载的韵内之致是词体文学感染力的来源之一。
他早期作品中叠词相对轻浮，如《蝶恋花》（遥夜亭皋闲信步）中的“笑里低低语”，再如《菩萨蛮》（蓬莱院闭天台女）中的“脸慢笑盈盈”如此情趣婉转其间，从这句起他所描摹的莞尔一笑之人便不再安于字里行间了。
而入宋后，叠词矫柔渐收，血泪毕露，如《乌夜啼》（昨夜更兼雨）中的“飒飒”秋声，《浪淘沙令》中“帘外雨潺潺”。词本为曲而生，但从后主起，词所附和的并非仅仅是曲调的悱恻抑扬，更是他们人生的无常跌宕。
尽管作为末世之主，乱世炮灰的李煜，他眼中的世界与人生，比起鸟瞰更似管窥，他之所以能至“千红一哭万艳同悲”，是因为词中既英雄气短，又儿女情长；既有旧时的良辰美景，又有眼前的奈何天。他人生的俯仰之间，便在句之长短，音之平仄，调之抑扬中高下立见。
参考文献：
[1]王国维.《人间词话》[M].中华书局，2009.
[2]况周颐.《蕙风词话》[M].上海古籍出版社，2009.
关键词：“意象”；“移情”；“通感”；“比兴”；“遣词”
作者简介：郭芷彤（1996-），女，辽宁省辽阳人，汉族，西南民族大学文学与新闻传播学院汉语言文学专业在读本科生，汉语言文学研究方向。
[中图分类号]：I206 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2017）-11-0-01
东隅十里秦淮，雕栏玉砌应犹在；桑榆朱颜已改，人生长恨水长东。李煜作为南唐之主，从称主到称臣，从靡靡之音到亡国之调，当真是“天上人间”。由失之东隅起，他的下坠带来的冲击就像一声声的叩问：问“雕栏玉砌应犹在”，问秦淮歌舞几时休，“问君能有几多愁”。
李煜崇奉佛教，佛教有言曰“破执”，纵观李煜之词李煜之人生，便是一场“更行更远还生”的破执。第一层，破的是“亡国之执”，作为南唐之主，他无疑是一败涂地。但国家不幸诗家幸，所幸文人身份的加持让他虽不至于流芳百世也不至于诟病千古。
第二层，即破“花间窄艳”之执。王国维先生在《人间词话》中提出“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词” [1]。比如《菩萨蛮》（花明月暗笼轻雾），几乎是李煜作品中最为香艳的一篇，但对儿女私情的描绘酣而不腻，最为强烈的暗示也只到“刬袜”为止，只露出约会前的情状，浓淡相宜，蜻蜓点水。
在对花间词的改造的同时，后主的“管窥”不止于花间，还延伸到他眼中的女性，如此一来，怕是要超过了多少后人。刚刚提到的《菩萨蛮》，《一斛珠》（晓妆初过）中的女子形象，相比《菩萨蛮》中的“教君恣意怜”则更具张力，不再是被动的“奴”，而是一种“笑向檀郎唾”的风流态度。这种“破执”在我看来，是第三层，即破传统之执，破“文载道，诗言志”之执。胭脂罗襦在他眼里便胜过人间无数，故他笔下女性形象是天性不灭的，而不是物化的。
“生于深宫之中，长于妇人之手” [1]的他，一个贾宝玉式的人物，“红颜”与“江山”在他的世界定是难分伯仲。他的高明之处（特指入宋后）就在于使江山多情，红颜失色。在我看来这得益于笔法的张弛，这并非匠心独运，而是在词体的句式参差，韵之疏密中浑然天成。如《浪淘沙令》的上片下片分别用四个字“一晌贪欢”和“天上人间”收尾，词正是言诗所不能言，见诗所不得见，无限哽咽，言有尽而意无穷也。
在《人间词话》中，王国维曾将诗人划分为两类：“客观之诗人，不可不阅世。阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化，《水浒传》《红楼梦》之作者是也。主观之诗人不必多阅世。阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。”[1]这刚好就是匠心独运与无心插柳的区别所在，后主的纯真即是用自己悲哀的长度来丈量世界之块垒，用自己的情网来捕捉人类之血泪，自入宋以后他手中的这张大网，愈织愈密，而血泪也就“远是去年今日恨还同”（《谢新恩》）。后主之词中最明显的张弛收放就在于他既可以把自己的多恨放之众生而皆准，他又可以用赤子之心点出宇宙的无涯与生命的有涯，他们原本各行其道却在他的世界里殊途同归。
如《烏夜啼》（林花谢了春红）中，上片的草木一秋让他联想到人生一世，而下片往而不返的情感却被“几时重”这句私语呢喃所牵制，也正因为如此缓冲，一句“自是人生长恨水长东”才得以将李煜所担荷的“人类之苦难”网罗其中。
而这网的主人，所谓“以血书者”，他的所视所感若是要达到长歌当哭，那便非移情莫属。先举一个入宋前的充满少年后主之烦恼的例子——《蝶恋花》（遥夜亭皋闲信步）。由桃李春光到春意阑珊，从美人秋千到无处安放，其中视听之结合，心物之交感，后主之笔力可见一斑。
自入宋后，后主的情天恨海终究是意难平，移情与通感的手法更是渐入佳境。先取围城所作的《临江仙》（樱桃落尽春归去）来一睹惊弓之鸟所作之语，尽管富贵气有余，然而却格外放大了镜花水月中一只惊弓之鸟面对江山幻灭的无所适从。《蕙风词话》中说道：“吾览江山，吾听风雨，知风雨江山外，有万不得已者在，此万不得已者，词心也。”[2]提到李煜的万不得已，乃至后世芸芸词人的万万不得已，多是由物感心，由心及物的。正是如此“比兴”如怨如慕如泣如诉，诉出满目苟且，诉出云泥有别。
入宋前的李煜作品更明显地体现了他文人个性中“任自然”的一面，李煜的遣词有一种“水满则溢”之感，如《浣溪沙》红日之“透”，《玉楼春》中的歌“彻”，情“切”表现了后主的耽溺之深，性情之真。可惜失国后连词中也罕见他的“孟浪”，只有多情后主空牵念。
失国之后作品中的“纵情”便伴随着他的威仪速速退散。词中“绵绵无绝期”的叠词运用是一个很明显的标志，词人笔下所承载的韵内之致是词体文学感染力的来源之一。
他早期作品中叠词相对轻浮，如《蝶恋花》（遥夜亭皋闲信步）中的“笑里低低语”，再如《菩萨蛮》（蓬莱院闭天台女）中的“脸慢笑盈盈”如此情趣婉转其间，从这句起他所描摹的莞尔一笑之人便不再安于字里行间了。
而入宋后，叠词矫柔渐收，血泪毕露，如《乌夜啼》（昨夜更兼雨）中的“飒飒”秋声，《浪淘沙令》中“帘外雨潺潺”。词本为曲而生，但从后主起，词所附和的并非仅仅是曲调的悱恻抑扬，更是他们人生的无常跌宕。
尽管作为末世之主，乱世炮灰的李煜，他眼中的世界与人生，比起鸟瞰更似管窥，他之所以能至“千红一哭万艳同悲”，是因为词中既英雄气短，又儿女情长；既有旧时的良辰美景，又有眼前的奈何天。他人生的俯仰之间，便在句之长短，音之平仄，调之抑扬中高下立见。
参考文献：
[1]王国维.《人间词话》[M].中华书局，2009.
[2]况周颐.《蕙风词话》[M].上海古籍出版社，2009.