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阑干，不仅是古典诗性文明的一个符号，也是传统文人超越精神坎陷的依凭。凭着阑干，人们可以从困顿中翻上来，完成人生的最终淬炼。
现代旅游景点的玻璃索桥，悬挂着科技文明的魅力。游客游走于被玻璃隔绝的悬崖深谷之上，很容易有一种居高临下的征服者姿态，把对象化的自然踩在脚底。而亭台楼阁上的阑干徙倚，则是传统中国融入自然的一种温和方式。人们的手脚可随意伸出阑干之外，掬一怀淋漓山色、水月空濛，或拍一拍阑干的尘土，抖落烦襟，仰天长啸。
阑干是有局限的，不像索桥一样横行，无法任意抵达自然的深渊或腹地。它谦逊地矗立着，并非空间上的切分，只意在提供一个支点，让孱弱的文人得以倚靠。在阑干前，人们可以思接千載、神游天地，犹如“荡胸生层云”，天地元气涤荡来自尘世的躯体。
传统文人洒泪的场域
主编过《十字街头》的鲁迅说：“你所深恶的和期望的，走到十字街头，还不是一样么？”如果说哲人哭泣的场所多在十字街头，在分叉而迷茫的小径，如墨子的“见歧道而哭之”，如阮籍的“车迹所穷，辄痛哭而反”，那传统文人洒泪的场域，则是那倚不尽的“碧城十二曲阑干”。
北宋庆历五年（1045），有着800多年历史的岳阳楼修葺一新。范仲淹收到好友滕子京的书信以及一幅《洞庭晚秋图》。看着这幅图，从未去过岳阳楼的范仲淹，写出了千古传诵的《岳阳楼记》。登临凭阑的经验是相通的，即便换成其他楼台，范仲淹也注定能影响文学史与思想史。
滕宗谅，字子京，河南洛阳人，与范仲淹同在大中祥符八年（1015）举进士，古称“同年”或“同学”，是一生友谊的开端。滕子京在仕途上得范仲淹举荐，孰料庆历四年遭人弹劾，贬岳州巴陵郡。在巴陵，他勤政为民，建学校，筑防洪长堤，也重修了
岳阳楼。
岳阳楼修缮完毕，不少同僚前来参加落成典礼，但滕子京极度悲伤。据宋代笔记《清波杂志》记载，放臣逐客一旦弃置远外，其忧悲憔悴之叹发于诗作，特为酸楚，极有不能自遣者。滕子京守巴陵，修岳阳楼，或赞其落成，答以“落甚成，只待凭阑大恸数场”。
在滕子京看来，岳阳楼的功用，无非是让他“凭阑大恸数场”。这句牢骚话，无意中点出了古典诗文“登高”“凭阑”题材的主旋律：“恸”——深沉的悲痛，亦即陈子昂吟唱的“念天地之悠悠，独怆然而涕下”。
登高能赋者可为大夫
古典文学中很早就对登高有过描述。《诗经》记载，“升彼虚矣，以望楚矣”“陟彼岵兮，瞻望父兮”。《楚辞》曰：“登大坟以远望兮，聊以舒吾忧心。”古籍中还提到“君子九能”，其中之一就是“升高能赋”。班固《汉书·艺文志》甚至直言，“登高能赋可以为大夫”。
古人登高，一般有三种情形：
第一，重阳节登高。古人以“阳”称九，农历九月九日称为“重阳”。据梁吴均《续齐谐记·九日登高》记载，这一习俗始于桓景和费长房。桓景是费长房的学生，费长房又是“壶公”的学生，所学为得道升仙之术。一日，费长房对桓景说：九月九日，家中当有灾祸，宜急去，各作绛囊，盛茱萸以缠系手臂，登高，饮菊花酒，则此祸可除。桓景照着费长房的话做，登山回来后，见家中鸡犬牛羊全部暴死。久而久之，重阳节的习俗中就有登高饮酒、带茱萸囊。王维《九月九日忆山东兄弟》就明确写道：“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。”
第二，农历正月初七登高。据南朝梁宗懔《荆楚岁时记》：“正月七日为人日，以七种菜为羹，剪彩为人，登高赋诗。”
第三，游历山水，遇名山大川，登览一番，随之进行文学
创作。
中国古典诗文“登高”的典范之作，是屈原弟子宋玉的《九辨》。它奠定了“登高”文学的两大基调：景与情。景色是“萧瑟”“摇落变衰”，所以柳永有了《八声甘州》：“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。”情感则是“贫士失职而志不平”，所以辛弃疾有了《水龙吟》：“江南游子，把吴钩看了，阑干拍遍，无人会，登临意。”这里，我们又可以看到这样一个意境：无数次拍打阑干，拍打浊世的死寂。
“登高”文学的集大成之作，首推三国时王粲的《登楼赋》。王粲是“建安七子”之首。这首赋忧时感事、去国怀乡，基本将登高文学的抒情范式囊括殆尽。赋中名句尤其妙在描写登楼落泪：“涕横坠而弗禁。”“横坠”一词真是传神之笔。《汉语大词典》收录了这个词，解释为“交错坠落”，虽然规范却有些乏味。“横坠”其实是“竖坠”遭遇阻隔，眼泪溃堤，喷涌而出，不能平静自然地下淌，挑战了地心引力，就是南宋词人张孝祥所形容的“有泪如倾”，也是当代网络词汇“泪奔”的原型。
个人的怀才不遇与时代的动乱不幸，统一在王粲的登高之泪中。《诗大序》说：“以一国之事，系一人之本。”诗人回应了时代的挑战，这是登高凭阑文学中沉重的精神内核。所以，杜甫的《登高》以一句“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”流传百世，并被后人视为古今七律之冠。
唐宋词人的共通体验
昆曲在清代中期盛极一时，有家家“收拾起”、户户“不提防”之说。“收拾起”即李玉《千钟禄》中的一段【倾杯玉芙蓉】：“收拾起大地山河一担装，四大皆空相。历尽了渺渺程途，漠漠平林，叠叠高山，滚滚长江。但见那寒云惨雾和愁织，受不尽苦风凄雨带怨长。”这里说的是，燕王朱棣谋反，建文帝朱允炆逃出京城，乔装改扮，辗转千里。相比李后主，建文帝还算幸运的，他还能“看江山无恙”“一瓢一笠到襄阳”，还有一个扁担，而李后主什么也没有。
北宋开宝八年（975），宋军攻破金陵，南唐国主李煜被迫降宋，被俘至汴京，封为违命侯。去国前夕，他写下了《浪淘沙令》：帘外雨潺潺，春意将阑，罗衾不暖五更寒。梦里不知身是客，一饷贪欢。 独自莫凭阑，无限关山，别时容易见时难。流水落花归去也，天上人间。 “莫凭阑”的“莫”，在后来的版本中或作“暮”。有学者认为“莫”是通假字，通“暮”，于暮色中独自凭阑。其实，通假读词是一种以今度古。唐宋词起源于歌肆酒坊这类世俗场所，以遣兴娱宾为主要功能，文体生态不允许词中有太多通假。更何况，“莫凭阑”本是唐宋词人的一种共通体验和抒情方式。李煜另一首《菩萨蛮》有“高楼谁与上”，说的就是“独自莫凭阑”的意思。又如柳永《八声甘州》的“不忍登高臨远”、李清照《浣溪沙》的“劝君莫上最高梯”、刘过《感旧》的“肠断妆楼不忍登”，等等。
这里面，最切近的作品要属范仲淹的《苏幕遮》：碧云天，黄叶地。秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水。芳草无情，更在斜阳外。 黯乡魂，追旅思。夜夜除非，好梦留人睡。明月楼高休独倚。酒入愁肠，化作相思泪。
“休独倚”与“莫凭阑”若合符节，如出一辙。至于宋末词人张炎《甘州》“有斜阳处，却怕登楼”，则把这种抒情方式表现得更显豁、更强烈。然而，即使后人遣词造句上偶有胜出，独自凭阑的悲恸仍是敌不过李后主。毕竟，他的恸有“四十年来家国，三千里地山河”作底子。
王国维说李后主以血写词，这点是得到公认的。但他说李煜“有释迦、基督担荷人类罪恶之意”，则似抬举太过了。李煜只是一个以词为哭的人，哭得透彻，哭得天上人间，但他并没有翻上来，完成心灵的归航，至少他的词里没有这层超越。还是刘鹗《〈老残游记〉自序》说得公允些：“《离骚》为屈大夫之哭泣，《庄子》为蒙叟之哭泣，《史记》为太史公之哭泣，《草堂诗集》为杜工部之哭泣，李后主以词哭，八大山人以画哭，王实甫寄哭泣于《西厢》，曹雪芹寄哭泣于《红楼梦》。”
翻上来抵达理性澄明
从滕子京的“凭阑大恸”，到范仲淹的“不以物喜不以己悲”，其间有一个超越，即从精神的坎陷中翻上来。翻上来了，看山仍是山，看水仍是水。
文人登高凭阑，本欲开拓视界，以求抒发郁积的情感。一旦面对宇宙之浩瀚，感时空之无穷，引起自身渺小之反省，原先的伤痛益加增强。被增强的伤痛是更深层的大恸，与原先个人一己的荣辱得失不同，不复拘囿于尘世琐琐，而能够抵达天人之际。人在此过程中，涤荡渣滓，体验升华，而获得一种至纯粹、至崇高之悲感。由此触及宇宙、生命之本质，遭遇理性，而遂于悲感之外，有旷达自适相伴随。故范仲淹《岳阳楼记》有“心旷神怡，宠辱偕忘”之语，翻上来之后，抵达更高层的理性澄明——“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。”
清人张潮将少年、中年、老年分别比喻为隙中窥月、庭中望月和台上玩月。这恰好对应寒窗苦读、庙堂高居与江湖漂徙。没有江湖漂徙、台上玩月的人生，是不完满的人生。苏轼晚年北归中原说：“问汝平生功业，黄州惠州儋州。”迁谪之所，正是人成就自我的地方。
身历靖康之乱的陈与义有一句诗：江湖异态阑干前。阑干前的江湖，显然有着不同于书斋与庙堂的寂寞精彩。一般来说，独自凭阑是容易的，但独自在阑干前完成自我超越是艰难的。从坎陷里翻上来绝非一蹴而就。在阑干这个支点上，每个人的智慧、禀赋、性情、机缘等多种因素将达到新的平衡。阑干前独立的身影里，应是熊十力所说的“摄心归寂，内自反观，迥然明觉，孤特无倚，是谓‘独立’”。只有在独立小桥、清风满袖之时，你才懂得欣赏众人归去后的平林新月。欧阳修说“群芳过后西湖好”，也是此意。
黄庭坚晚年被贬宜州，无处可居，栖息于一个叫小南门的城楼上。一日，天空忽然下起小雨，黄庭坚饮薄醉，坐胡床，将脚伸出阑干外以受雨，并感慨：“吾平生无此快也。”不久，黄庭坚去世了。在小南门城楼上的阑干前，山谷道人完成了人生最后的超越。
（摘自《解放日报》2017年8月29日。荐稿人：王传生）
现代旅游景点的玻璃索桥，悬挂着科技文明的魅力。游客游走于被玻璃隔绝的悬崖深谷之上，很容易有一种居高临下的征服者姿态，把对象化的自然踩在脚底。而亭台楼阁上的阑干徙倚，则是传统中国融入自然的一种温和方式。人们的手脚可随意伸出阑干之外，掬一怀淋漓山色、水月空濛，或拍一拍阑干的尘土，抖落烦襟，仰天长啸。
阑干是有局限的，不像索桥一样横行，无法任意抵达自然的深渊或腹地。它谦逊地矗立着，并非空间上的切分，只意在提供一个支点，让孱弱的文人得以倚靠。在阑干前，人们可以思接千載、神游天地，犹如“荡胸生层云”，天地元气涤荡来自尘世的躯体。
传统文人洒泪的场域
主编过《十字街头》的鲁迅说：“你所深恶的和期望的，走到十字街头，还不是一样么？”如果说哲人哭泣的场所多在十字街头，在分叉而迷茫的小径，如墨子的“见歧道而哭之”，如阮籍的“车迹所穷，辄痛哭而反”，那传统文人洒泪的场域，则是那倚不尽的“碧城十二曲阑干”。
北宋庆历五年（1045），有着800多年历史的岳阳楼修葺一新。范仲淹收到好友滕子京的书信以及一幅《洞庭晚秋图》。看着这幅图，从未去过岳阳楼的范仲淹，写出了千古传诵的《岳阳楼记》。登临凭阑的经验是相通的，即便换成其他楼台，范仲淹也注定能影响文学史与思想史。
滕宗谅，字子京，河南洛阳人，与范仲淹同在大中祥符八年（1015）举进士，古称“同年”或“同学”，是一生友谊的开端。滕子京在仕途上得范仲淹举荐，孰料庆历四年遭人弹劾，贬岳州巴陵郡。在巴陵，他勤政为民，建学校，筑防洪长堤，也重修了
岳阳楼。
岳阳楼修缮完毕，不少同僚前来参加落成典礼，但滕子京极度悲伤。据宋代笔记《清波杂志》记载，放臣逐客一旦弃置远外，其忧悲憔悴之叹发于诗作，特为酸楚，极有不能自遣者。滕子京守巴陵，修岳阳楼，或赞其落成，答以“落甚成，只待凭阑大恸数场”。
在滕子京看来，岳阳楼的功用，无非是让他“凭阑大恸数场”。这句牢骚话，无意中点出了古典诗文“登高”“凭阑”题材的主旋律：“恸”——深沉的悲痛，亦即陈子昂吟唱的“念天地之悠悠，独怆然而涕下”。
登高能赋者可为大夫
古典文学中很早就对登高有过描述。《诗经》记载，“升彼虚矣，以望楚矣”“陟彼岵兮，瞻望父兮”。《楚辞》曰：“登大坟以远望兮，聊以舒吾忧心。”古籍中还提到“君子九能”，其中之一就是“升高能赋”。班固《汉书·艺文志》甚至直言，“登高能赋可以为大夫”。
古人登高，一般有三种情形：
第一，重阳节登高。古人以“阳”称九，农历九月九日称为“重阳”。据梁吴均《续齐谐记·九日登高》记载，这一习俗始于桓景和费长房。桓景是费长房的学生，费长房又是“壶公”的学生，所学为得道升仙之术。一日，费长房对桓景说：九月九日，家中当有灾祸，宜急去，各作绛囊，盛茱萸以缠系手臂，登高，饮菊花酒，则此祸可除。桓景照着费长房的话做，登山回来后，见家中鸡犬牛羊全部暴死。久而久之，重阳节的习俗中就有登高饮酒、带茱萸囊。王维《九月九日忆山东兄弟》就明确写道：“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。”
第二，农历正月初七登高。据南朝梁宗懔《荆楚岁时记》：“正月七日为人日，以七种菜为羹，剪彩为人，登高赋诗。”
第三，游历山水，遇名山大川，登览一番，随之进行文学
创作。
中国古典诗文“登高”的典范之作，是屈原弟子宋玉的《九辨》。它奠定了“登高”文学的两大基调：景与情。景色是“萧瑟”“摇落变衰”，所以柳永有了《八声甘州》：“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。”情感则是“贫士失职而志不平”，所以辛弃疾有了《水龙吟》：“江南游子，把吴钩看了，阑干拍遍，无人会，登临意。”这里，我们又可以看到这样一个意境：无数次拍打阑干，拍打浊世的死寂。
“登高”文学的集大成之作，首推三国时王粲的《登楼赋》。王粲是“建安七子”之首。这首赋忧时感事、去国怀乡，基本将登高文学的抒情范式囊括殆尽。赋中名句尤其妙在描写登楼落泪：“涕横坠而弗禁。”“横坠”一词真是传神之笔。《汉语大词典》收录了这个词，解释为“交错坠落”，虽然规范却有些乏味。“横坠”其实是“竖坠”遭遇阻隔，眼泪溃堤，喷涌而出，不能平静自然地下淌，挑战了地心引力，就是南宋词人张孝祥所形容的“有泪如倾”，也是当代网络词汇“泪奔”的原型。
个人的怀才不遇与时代的动乱不幸，统一在王粲的登高之泪中。《诗大序》说：“以一国之事，系一人之本。”诗人回应了时代的挑战，这是登高凭阑文学中沉重的精神内核。所以，杜甫的《登高》以一句“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”流传百世，并被后人视为古今七律之冠。
唐宋词人的共通体验
昆曲在清代中期盛极一时，有家家“收拾起”、户户“不提防”之说。“收拾起”即李玉《千钟禄》中的一段【倾杯玉芙蓉】：“收拾起大地山河一担装，四大皆空相。历尽了渺渺程途，漠漠平林，叠叠高山，滚滚长江。但见那寒云惨雾和愁织，受不尽苦风凄雨带怨长。”这里说的是，燕王朱棣谋反，建文帝朱允炆逃出京城，乔装改扮，辗转千里。相比李后主，建文帝还算幸运的，他还能“看江山无恙”“一瓢一笠到襄阳”，还有一个扁担，而李后主什么也没有。
北宋开宝八年（975），宋军攻破金陵，南唐国主李煜被迫降宋，被俘至汴京，封为违命侯。去国前夕，他写下了《浪淘沙令》：帘外雨潺潺，春意将阑，罗衾不暖五更寒。梦里不知身是客，一饷贪欢。 独自莫凭阑，无限关山，别时容易见时难。流水落花归去也，天上人间。 “莫凭阑”的“莫”，在后来的版本中或作“暮”。有学者认为“莫”是通假字，通“暮”，于暮色中独自凭阑。其实，通假读词是一种以今度古。唐宋词起源于歌肆酒坊这类世俗场所，以遣兴娱宾为主要功能，文体生态不允许词中有太多通假。更何况，“莫凭阑”本是唐宋词人的一种共通体验和抒情方式。李煜另一首《菩萨蛮》有“高楼谁与上”，说的就是“独自莫凭阑”的意思。又如柳永《八声甘州》的“不忍登高臨远”、李清照《浣溪沙》的“劝君莫上最高梯”、刘过《感旧》的“肠断妆楼不忍登”，等等。
这里面，最切近的作品要属范仲淹的《苏幕遮》：碧云天，黄叶地。秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水。芳草无情，更在斜阳外。 黯乡魂，追旅思。夜夜除非，好梦留人睡。明月楼高休独倚。酒入愁肠，化作相思泪。
“休独倚”与“莫凭阑”若合符节，如出一辙。至于宋末词人张炎《甘州》“有斜阳处，却怕登楼”，则把这种抒情方式表现得更显豁、更强烈。然而，即使后人遣词造句上偶有胜出，独自凭阑的悲恸仍是敌不过李后主。毕竟，他的恸有“四十年来家国，三千里地山河”作底子。
王国维说李后主以血写词，这点是得到公认的。但他说李煜“有释迦、基督担荷人类罪恶之意”，则似抬举太过了。李煜只是一个以词为哭的人，哭得透彻，哭得天上人间，但他并没有翻上来，完成心灵的归航，至少他的词里没有这层超越。还是刘鹗《〈老残游记〉自序》说得公允些：“《离骚》为屈大夫之哭泣，《庄子》为蒙叟之哭泣，《史记》为太史公之哭泣，《草堂诗集》为杜工部之哭泣，李后主以词哭，八大山人以画哭，王实甫寄哭泣于《西厢》，曹雪芹寄哭泣于《红楼梦》。”
翻上来抵达理性澄明
从滕子京的“凭阑大恸”，到范仲淹的“不以物喜不以己悲”，其间有一个超越，即从精神的坎陷中翻上来。翻上来了，看山仍是山，看水仍是水。
文人登高凭阑，本欲开拓视界，以求抒发郁积的情感。一旦面对宇宙之浩瀚，感时空之无穷，引起自身渺小之反省，原先的伤痛益加增强。被增强的伤痛是更深层的大恸，与原先个人一己的荣辱得失不同，不复拘囿于尘世琐琐，而能够抵达天人之际。人在此过程中，涤荡渣滓，体验升华，而获得一种至纯粹、至崇高之悲感。由此触及宇宙、生命之本质，遭遇理性，而遂于悲感之外，有旷达自适相伴随。故范仲淹《岳阳楼记》有“心旷神怡，宠辱偕忘”之语，翻上来之后，抵达更高层的理性澄明——“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。”
清人张潮将少年、中年、老年分别比喻为隙中窥月、庭中望月和台上玩月。这恰好对应寒窗苦读、庙堂高居与江湖漂徙。没有江湖漂徙、台上玩月的人生，是不完满的人生。苏轼晚年北归中原说：“问汝平生功业，黄州惠州儋州。”迁谪之所，正是人成就自我的地方。
身历靖康之乱的陈与义有一句诗：江湖异态阑干前。阑干前的江湖，显然有着不同于书斋与庙堂的寂寞精彩。一般来说，独自凭阑是容易的，但独自在阑干前完成自我超越是艰难的。从坎陷里翻上来绝非一蹴而就。在阑干这个支点上，每个人的智慧、禀赋、性情、机缘等多种因素将达到新的平衡。阑干前独立的身影里，应是熊十力所说的“摄心归寂，内自反观，迥然明觉，孤特无倚，是谓‘独立’”。只有在独立小桥、清风满袖之时，你才懂得欣赏众人归去后的平林新月。欧阳修说“群芳过后西湖好”，也是此意。
黄庭坚晚年被贬宜州，无处可居，栖息于一个叫小南门的城楼上。一日，天空忽然下起小雨，黄庭坚饮薄醉，坐胡床，将脚伸出阑干外以受雨，并感慨：“吾平生无此快也。”不久，黄庭坚去世了。在小南门城楼上的阑干前，山谷道人完成了人生最后的超越。
（摘自《解放日报》2017年8月29日。荐稿人：王传生）